No sé si bañarme o tener un hijo

¿La muerte de la ficción? ¿Su interminable caída? ¿Por qué los televidentes se muestran cada vez menos adictos a sus longevos encantos?

¿Culpa de la web? ¿De sus efectos psicológicos? ¿Por qué a los productos de la ficción tanto les cuesta conservar sus antiguos prestigios? ¿A qué debemos estos síntomas?

¿Será finalmente la ficción un largo capítulo de la historia cultural de la neurosis? Lo que sí sabemos es que la ficción no existió siempre y que podemos rastrear -con algunas astucias- sus protocolos (las guerras de ceremonial). No reexaminaré en esta ocasión antecedentes o reemplazos (las invenciones de su necesidad, al fin y al cabo ¿para qué nos sirve la ficción?) sino que me hundiré un poco más en la confusión: imposible vaciar nuestros conceptos de ficción de su consabida carga ideológica.

¿Muerte de la ficción o su triunfo y expansión definitivos?
Lean ya El Azogue de China Miéville.

La ficción y la web se encuentran, ante todo, en nuestras cabezas.
No existe idea o percepción de la web que no sea ideológica como menos todavía deberíamos acercarnos a las reactualizadas neurosis como un tránsito inocente.
El viaje hacia la tierra de los monstruos que nos enseñó Maurice Sendak sigue siendo nuestra más preciada educación. ¿Acaso no nos formamos en los claustros de la autonomía artística? Ya lo dije: tengo una relación pornográfica con Gutenberg, así como mi inconsciente es un desbarajuste de bits. Mi inconsciente está tan digitalizado como tus mensajes de texto.

Agonizante o hibernada ¿quién ostenta hoy –aún- el protagónico de las ficciones que nos rigen?

¡Freak Here! El elogio de los inadaptados es una de las cargas más pesadas (por fecundas) del Siglo XXI.
Y no se debe (claro que no) a que todos los contextos nos superan o nos resultan extraños, sino más bien al reiterado desajuste de nuestros interrogantes. ¿Qué es lo que intentamos detener? ¿Qué será lo que necesitamos preservar? Seguimos intentando aunar proposiciones que apenas se soportan. ¿Cuál sería el éxito de los freaks si no reinaran las distopías?

La modernidad (tanto como la antigüedad) están plagadas de freaks. Pero su funcionalidad no fue para nada la misma. Antes de Shrek, nadie deseaba ser un ogro verde. ¿Cuántos de nosotros crecimos queriendo ser el Sr. Spock? Si su sitio natal no fuera Vulcano sino Témperley, nadie dudaría en describir a Spock como un freak más. Perdón: un geek más.
Incluso vintage, Spock no deja de ser un taste maker.

¿Qué sería de la política sin la ficción?
¿Qué de las noticias?

No estamos inventando el espectáculo, sino que es el espectáculo quien nos inventa. ¿Acaso Gran Hermano es menos ficticio que Mad Men?
Durante más de tres siglos intentamos reducir el ruido. Encapsular las fronteras. Lo que parece inquietarnos es que el encapsulamiento se debilita día a día.

¿Cuál es el origen de nuestras fantasías? ¿Qué tal nos llevamos con ellas? ¿Con cuáles materiales las construimos? ¿Qué tanta desconfianza nos generan? ¿Cuánto podemos compartirlas? ¿De qué modo? Nosotros también somos el espectáculo.

Las audiencias lo son. Las multitudes no pueden pensarse de otro modo. Espectáculo jamás implicó inacción. Nada menos pasivo que un buen espectador.

¿Quién podría animarse a una Teoría General de la Ficción en una era plagada de trolls informáticos?

¿Qué nos impide pensar la ficción en tanto acción individual? ¿Todavía creemos que lo que vemos en la caverna es falso? ¿Cuánto desconfiamos de las pantallas? ¿Por qué?
¿Realmente creemos que la educación cultural de nuestras percepciones es menos artificial que aquello que sucede en las pantallas?

¿Qué sucederá con las ficciones que nos sostienen cuando la energía se agote por completo? ¿Ya no tendremos control sobre ellas? ¿Lo tenemos hoy? ¿de qué modo?

¿Acaso la autonomía artística no es la matriz –la generadora- de muestras ficciones? ¿Acaso la autonomía no sigue siendo el gran sistema de control y testeo para nuestras ficciones? ¡Qué error idiota seguir confundiendo autonomía con institucionalidad!

La abuela de la tecnología que rige al mundo sigue llamándose ficción

La tecnología existe ante todo para ratificar la ficción


¡La caverna de Platón fue el primer gran reality!

Si me fascinan las tecnologías (especialmente las digitales) es porque las observo desde una perspectiva estética. No es que me interese especialmente el diseño en su seducción visual, sino que me entusiasma seguir rastreando el origen de toda tecnología en una obra de ficción previa.

La tecnología existe para ratificar una ficción. Esa es su función más atractiva.

Generamos tecnología para que una narrativa de ficción transforme su protocolo. Ya vimos Skype a fines de los sesentas. Ya existía en 2001 la Odisea del Espacio. La función de la estética (en tanto gnoseología) es reeducar nuestros sentidos. Lo que llamamos tecnología también debe ser analizado estéticamente.

Lo que llamamos ficción (el concepto de ficción) es un invento moderno. Igual que el concepto de tecnología. No existe mayor epistemólogo que Giambattista Vico. La ficción es la que garantiza una tradición.

Y la sensación de perduración y progreso que guían lo que llamamos Humanidad.

Las catástrofes también suceden antes en la ficción: se las llama distopías.

Fue al comienzo mismo de las vanguardias. No sólo los Futuristas, sino también Picabia y Duchamp comenzaron a retratar máquinas como si fueran obras de arte. Al contrario que sus colegas soviéticos, a los citados europeos no les importaba tanto que sus máquinas no funcionasen. Al fin de cuentas eran pura representación. Las máquinas se volvían menos invisibles que nunca. Se transformaban en puro fetiche, puro deseo.

Warhol deseaba actuar como una máquina. Ser observado como una máquina. ¡Edipo Kraftwerk! El tiempo pasa y nos vamos volviendo cada vez más máquinas. Máquinas sobre el escenario.

Máquinas observando a máquinas.

Cuando ingresamos a un Metaverso como Second Life sabemos que seremos observados como un diseño, como una pura representación gráfica: como el producto de una máquina.

Alberto Ginastera pidió a Marta Minujín un diseño de puesta para su Bomarzo (ópera inspirada en la novela de Manucho Mujica Láinez). Minujín le presentó una invasión de televisores (televisores en vez de músicos, televisores en vez de público). ¿Televisores en vez de Ginastera? En los estadios, el público casi no ve a los músicos sino a través de enormes pantallas.

Aprendimos a no tenerle miedo a la mediación porque crecimos con la televisión. Si Debord hubiera tenido la suerte de crecer con la televisión hoy utilizaríamos mejor gran parte de nuestras paranoias.

El arte creció con la televisión y al revés también: la tele tomó bastante del arte. Si hubiera tomado más del naciente arte contemporáneo, la televisión sería ahora una experiencia interesante. Por ninguna otra razón, antes de cerrar definitivamente el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella Romero Brest intentó convertirlo en un estudio de experimentación televisiva.
Esto sucedía en 1969.
Por la misma época que el hombre pisaba la luna.
Y nosotros lo veíamos por televisión.
Y seguimos dudando si esas imágenes eran realmente lunares.

¿A qué llamamos ficción?
A las narrativas fuera de tiempo.

Al fin de cuentas, hablar de lo que sucede en la televisión supone al menos una tercera parte de los contenidos de la sociabilidad contemporánea.

¿Una pintura no era acaso –desde el renacimiento, al menos- una pantalla? Un cuadro es una pantalla, esto lo supo muy bien Rhod Rothfuss. Las ventanas fueron las primeras pantallas. Bill Gates y Microsoft no se confundieron cuando bautizaron a su bebé.

¿Existiría el Pop sin la tele?
Mejor dicho ¿existiría el pop sin la reformulación de los imaginarios televisivos?

Tom Verlaine nos enseñó que sus iniciales eran la clave de su banda, pioneras del punk si las hay. No es raro que uno de mis grupos predilectos de los últimos años se llame TV on the Radio. Entre unos y otros, Phychic TV, Genesis P. Orridge y el T.O.P.Y.
Nuestra educación sentimental se funda en estos rayos catódicos.

Tecnotribalismo y glamour

“El futuro es aburrido” suele contestar Mark Dery cuando se lo consulta sobre la transformación de su foco de atención (de su interés en torno a las ciberculturas hace quince años a la inmersión en un enciclopedismo de patologías culturales en los últimos tiempos).
Creo que mucho tenemos que aprender de esta respuesta.

Uno. ¿las ciberculturas siguen lucrando –más no sea teóricamente- con el futuro como era tradición? Una vez más la lectura de Maffesoli nos sale al paso: si realmente estamos reconquistando la tribalidad por otros medios ¿de qué futuro estamos hablando?

Dos. Para narrativas como las de Dery y Erik Davis (regresemos a Techgnosis) las ciberculturas se manifestaban como pura alteración de nuestros principios de realidad cultural. Actuaban como una suerte de droga mística (no tan lejos de su reverso: Terence McKenna promulgando que la cultura es nuestro sistema operativo). Este movimiento de quiebre (la tecnología divorciada de la ideología del progreso de la modernidad, entronizada como novísimo misticismo) se convierte en una ecuación que sigue modificándose frente a nuestras narices.

Ni más ni menos: las relaciones entre tecnología y religiosidad (nuevos ritos, viejos mitos) reaparecen una y otra vez, remixadas con otros parámetros.

Tres. La frontera entre lo físico y lo virtual sigue estando mediada por el fantasma de la muerte. En este cruce, los enunciados religiosos se ponen a la orden del día. La virtualidad digital exige mucha energía física (mantener un canal de Twitter demanda muchas horas frente a una pantalla). Y a la vez, la visualidad resultante sigue amplificando el reino de la mediación (las intermodificaciones entre visualidad y virtualidad son uno de los núcleos más duros de nuestra contemporaneidad).

Nuestros avatares no envejecen. ¿Existirá algún tiempo en el que la digitalidad envejezca como un lienzo o como los óleos?
Seguimos siendo nuestro(s) soporte(s).

Cuatro. Envejece el diseño, no la virtualidad. Envejece la visualidad, no los bits. No existe religión que no se alimente de la vulnerabilidad de nuestros cuerpos.

Cinco. Los maquinistas nunca fueron muy bien considerados socialmente. Seguramente por esto crearon sus logias, sus sectas. Era el modo de cultivar un secreto al margen de sus patrones.

Seis. La tecnofobia tampoco es lo que era. Si el tecnófobo no se reconocía por su aversión a lo tecnológico sino, por el contrario, en su elección de una tecnología anterior, hoy este margen resulta cada vez más delgado. Pensemos como lucen los arquetipos-adalides, dentro y fuera de la narrativa de ficción.

Los verdaderos creadores de las ciberculturas –de Richard Stallman a Jaron Zepel Lanier- lookean más cerca de Berger en la película Hair que de Neo en Matrix-. Más acá, pensemos sino en el hacker Plaga de la trilogía Millenium de Stieg Larsson. ¿Acaso Sillicon Valley no es la capital de la moda contemporánea? Los geeks lo saben mejor que nadie.

Siete. La mejor tecnología reinventa nuestras neurosis. Y lo hace de modo tan fino que rearticula nuestra percepción de realidad sin que lo advirtamos. ¿Cuántas veces leemos la palabra Twitter en las páginas de un diario? Ni más ni menos: Twitter, Facebook o Youtube son palabras que aparecen repetidas en los medios con más frecuencia que tantos tecnicismos de política y economía que hasta hace poco recorrían los enunciados de las noticias.

No es que repentinamente todos amen escribir o filmar(se). Diversamente, nadie quiere dejar de decir presente en la virtualidad.

Ocho. La cultura de la virtualidad digital promovida por internet es por definición ubicua. Está en todos lados. Incluso en tus bolsillos –en tu iPhone, ese ciberespacio adaptado a tus pantalones-. Inscribirte –redes sociales mediante- en la virtualidad alimenta la fantasía de estar siempre presente, aunque muy pocos se enteren. ¿Puede existir hoy por hoy la opinión pública sin la web?

Nueve. El vudú hoy se practica en código fuente. ¿Hasta qué punto modificando tu presencia en la virtualidad no estamos alterando tu integridad en el mundo físico?

Porno Ficción

¿A qué se debe el éxito –continuado y por demás heterogéneo- de las versiones porno de célebres personajes de ficción? ¿Por qué son tan populares?

En todo tipo de estilos: desde Blancanieves a Los Picapiedras, de Futurama a Tintín, de Las Tortugas Ninjas a Plaza Sésamo y los Pitufos, la lista resulta interminable.

¿Es que el porno funciona en estos casos como un subgénero de la parodia? ¿Al revés? ¿Es sólo eso? ¿Se trata de otra relación empática con una presencia que deseamos cercana?
¿Se desacraliza así a estas legendarias personalidades o por el contrario se las sitúa en otro estadio de admiración?
Como sea, no decae, sino todo lo contrario: This ain’t Star Trek XXX, la versión porno producida por Hustler, está protagonizada nada menos que por Sasha Grey; por su parte, la productora Vivid viene anunciando toda una serie de versiones porno de sagas de superhéroes.

¿El Hentai es más una consecuencia o un acelerador de lo que hablo?

¿Qué clase de motivación guía a un usuario de Second Life que moldea su avatar como Pikachu o Hulk para sumergirlo de inmediato en una orgía en el continente “adulto” de Zindra? ¿Será una extensión de la voracidad del espectador porno que intuitivamente hurga en su banco de afectos intentando explorarlos de todas las formas posibles, intimando con ellos desde otra fantasía?
¿Es otro modo de entender las fanfictions?
Ya sea de detractores: pocos ejemplos más perversos que los proyectados sobre los Teletubbies.
A nadie sorprende que las versiones porno de Lara Croft hayan acelerado el vertiginoso crecimiento del mercado de los videojuegos porno.

Son demasiados temas en uno.
La virtualidad y la web no hicieron más que multiplicar un viejo síntoma. Me divirtió (y también impresionó) leer, hace ya muchos años, que Burt Ward (el actor que personificaba a Robin en la inolvidable y tan popular versión sixtie de Batman) confesó en su autobiografía (My Life in Tights, algo así como Mi vida en calzas) que junto a Adam West (el Hombre Murciélago para el caso), protagonizaron no pocas correrías sexuales donde sus trajes de superhéroes cumplían un papel para nada menor. Es más: hasta revela cortos XXX filmados en paralelo a la producción de la serie. ¿Batiorgías en la Baticueva? También escuché y leí que existen hoteles temáticos especializados en estos imaginarios.

Se podrá argumentar y con razón el argumento del consumo (vender una vez más la misma historia pero de otro modo), incluso, como veníamos diciendo, de la propagación indiscriminada de los géneros paródicos (de hecho, el porno paródico es una industria en sí).

No debería ser curioso que estas incursiones al sexo de los héroes y heroínas de ficción no necesariamente resultan paródicas.
¿Debería serlo la fetichización de los elementos que conforman un personaje de ficción? Es más. Estas excursiones ¿no nos llevan a repensar cuál es el papel –la función- que estas creaciones de ficción ocupan en nuestras vidas? ¿En nuestra cultura?
Días atrás, recordábamos con Fabián Casas algo que Nabokov comentó en referencia a los personajes creados por Tolstoi: a principios del Siglo XX resultaba habitual que muchos ciudadanos rusos se refirieran a ellos (a Anna Karenina, por ejemplo) como a una persona existente.

Tanto tiempo dedican los medios argentinos a un personaje como Ricardo Fort ¿cuánto hay en él de ficción? ¿cuánto de pornografía velada? ¿No existe acaso un equilibrio tácito entre la construcción mediática de la celebridad y la inmediata mirada pornográfica que se adhiere a ella?
Por supuesto es una exageración, pero cada vez nos asalta más la sensación que cierto tipo de celebridad exaltada por los medios parece fabricada a la medida de su consumo pornográfico. Y la ficción que la constituye resulta clave para que esto suceda.

Dos ejemplos en un mismo blog (en dos posteos de Ciudad Tecnicolor): el porno fascismo y su espectáculo (sobre los escándalos de Silvio Berlusconi en Villa Certosa) y los tres relatos sobre la relación saber-poder-imagen en la modernidad. Todo lo que acabo de escribir no es más que una anotación marginal de estas lecturas.

Mush Up Zombie

Los zombies están devorándose la historia (sus estéticas y conflictos). Pero ¿quiénes son los zombies? ¿Por qué sucede esto?

Anteanoche Delius escuchaba, como de costumbre, su programa de radio de cabecera, Alegría Sueca (radio por Internet). Especialmente su extenso reporte sobre la tan comentada novela de Seth Grahame-Smith, Orgullo y Prejuicio y Zombies (la versión de la celebrísima novela de Jane Austen pero esta vez con muertos vivos). Estábamos al tanto. Hace muy poco, Bompland Karenin dejó un comentario en este blog a propósito de esta producción. Pero no estábamos enterados sobre la versión de una película que parece que está en marcha (producida y actuada por la perseverante Natalie Portman).

Me gustan las revisiones, los puntos de vista anormales sobre un conflicto que ya se volvió tradicional, pieza clave en nuestros imaginarios. Ahora bien ¿esta anormalidad no es también parte de un sobreextendido clasicismo?

Si de escorzos y cosmovisiones vibrantes se trata, voces narrativas tan dispares como las de Faulkner (El sonido y la furia) y Reinaldo Arenas (Celestino antes que el alba) nos enseñaron que el mundo puede ser extremadamente extraño, depende de cuáles ojos lo examinan.
¡Desconfiemos siempre de los puntos de vista que nos resultan demasiado naturales y cercanos!

La reescritura (sobreimprimir una voz a otra) invariablemente nos descubre las diferencias. Cuanto más estridentes, más molesto y necesario es el efecto. Las estrategias del porno están ahí para demostrarlo (la más contemporánea de las reencarnaciones de la sátira). El porno se monta (perdón por la facilidad de esta figura) sobre todo éxito para, literalmente, enseñar las mecánicas ridículas de su desnudez. ¿Y no es también una de las premisas de una buena corriente del hip-hop? Esta semana estuve escuchando mucho una de las últimas ediciones de Blue Note. Tal cual: Jazzmatazz (hosted by Guru).

¿Acaso el mush-up no es primo hermano de la mirada gélida de la sátira?
El género derivado de Silenos, mentor del afamado Dionisios.

¿Reencarnación de los antiguos sátiros en la putrefacta piel de los zombies?
¿Cuál es la sorpresa? ¿Acaso los sátiros y zombies no estuvieron eternamente obsesionados con la carne fresca?
El otro lado de la muerte.
“También existe la opción zombi”, señaló Delius.
Hablé del porno ¿acaso la primera película de sexo explícito de la historia –ese mito situado en las riveras de la ciudad de Quilmes- no se tituló, precisamente, El Satario?

Satirización de los zombies, zombificación de los sátiros: como bien se dijo en el programa Alegría Sueca, sólo es necesario poner una letra Y, crear el nexo y los imaginarios que podrían parecer distantes comienzan a diseminar sus vasos comunicantes.

Pero ¿los imaginarios no se superponen siempre? Ya sabemos, los géneros actúan como cualquier ecosistema (se devoran unos a otros). Los géneros, al fin de cuentas, no son más que estéticas recodificadas.
¿Habrá que pagar derechos?

No tuve oportunidad de ver aún la versión de Alice in Wonderland de Tim Burton, pero ya estoy al tanto (el reportaje de la última edición de la Rolling Stone argentina, sin ir más lejos, le dedica un extenso margen a la cuestión) que precisamente se trata de una versión (es decir, otra versión). El título homónimo confunde, pero no estamos frente a una adaptación del relato de Lewis Carroll sino ante una fanfiction. Ni más ni menos que una nueva aventura de Alicia, en la mejor tradición pop ¿no nos alcanza con I’m the Walrus de Lennon o Canción de Alicia en el País del regresado Charly García?

Dije Mush up. Como los mitos, son propiedad de la humanidad.
Reutilizarlos implica volver a narrarlos. Incluso en lo que no sabemos de ellos.
Como lo hizo Marcelo Eckhardt, que buceó en lo que le sucedió a Silvio Astier después del Juguete Rabioso.

Hace ya tiempo que estoy compilado escenas ajenas en Second Life, utilizando el fabuloso visor Emerald. Con él nos convertimos en aún más esmerados espectadores: podemos seguir pequeñas historias al modo de películas involuntarias en tiempo real. Por ejemplo, días atrás exploré una ciudad de inspiración Blade Runner (de hecho así está señalada en el buscador). Blade Runner: Philip Dick y también William Burroughs (otro mix). Me colgué viendo trabajar a dos personajes –parecían una pareja- que indudablemente exhibían un look sutilmente steampunk.
Ninguna mejor fanfiction que los universos paralelos. Podríamos narrar, retrospectiva y prospectivamente, a la ciudad de Blade Runner como una evolución de las ciudades steampunk.

¿No es lo que hizo el siempre inspirado Lorenzo García Vega con el concepto macedoniano de novela mala en su Devastación del Hotel San Luis? ¿No es lo que hicieron Arturo Carrera y Teresa Arijón con esa exquisitez denominada Teoría del Cielo hace casi vente años?

La cultura es tu sistema operativo ¿y qué?

¿Existiría Internet sin las tantas metáforas que lo sostienen?
Estos últimos días me colgué con la visión de Terence McKenna y la cultura entendida como un sistema operativo (vean este video, no se lo pierdan): la cultura como una droga que sólo se limpia con otra droga (ritual).

Drogas-paisaje que reformatean nuestros sentidos.
Otra manera de pertenecer al planeta y sus fronteras.
El tempranísimo Internet Dreams –Arquetipos, mitos y metáforas- de Mark Stefik ya nos zambullía en este mapa.
Adeudamos una metaforología (Blumenberg) de la web.

En los últimos quince años cada vez más y progresivamente utilizamos figuras vinculadas a la cultura software al modo de ejemplos didácticos (los recursos digitales como generadores de una lingua franca, de un glosario internacional del que nos servimos cada vez más como valores simbólicos de intercambio).

Otros van más allá y observan en este imaginario una epistemología, una cultura-ram.
Lo cierto es que somos hablados por las lenguas del software.
Somos pensados por ellas.

Somos ni más ni menos que su interferencia.
Su producción.

Michel Serres: “El ambiente tecnológico ha privilegiado, hasta nuestros días, los objetos destinados a la producción. Sentida, en el dolor de la necesidad y la solicitud indefinida del deseo; vivida en la exigencia de conservación y de perpetuación de la vida; experimentada, en todos los órdenes de la praxis; hablada, pensada, reflejada –del poema a la receta, del rito al método, del acto perceptivo al sistema filosófico-; sentida, vivida, experimentada, reflejada como un problema .” (La interferencia monádica).

Conocemos de sobremanera las constantes mareas de reapropiación semántica, los flujos dispersivos (Steve Jobs rebosante de psicodelia, Second Life reelaborando una novela de Neal Stephenson, Thimoty Leary observando a Silicon Valley como la novísima Katmandú, la teoría de los medios cautiva de las elucubraciones circundantes a la web 2.0) que proponen como saldo mucho más que un vocabulario: una sensibilidad, una explosión de sensaciones, un sentido del mundo, una cosmovisión (la cultura web como welstanchauung).
Otros dirán: la más poderosa ideología.
¿Qué determina su “detrás”?

Podrá parecer provocativo, pero realmente creo que el arte contemporáneo pone en órbita muchísimos más recursos que ninguna otra disciplina para indagar en esta ¿nueva? línea de conocimiento, en sus abismos sintéticos, en su autogenerada meteorología. Digo arte contemporáneo y también me refiero a la teoría sin la cual éste no existiría.

Detengámonos un minuto ¿realmente entenderíamos el mundo en el que vivimos –nuestra contemporaneidad- sin la retórica con que la web nos invade día a día?
Ya: otro vocabulario histórico, entre tantos.

Pero acaso ¿las ciencias sociales no siguen demasiado embelezadas con sus propios ejes, con el incesante testeo de la eficacia de sus metodologías sin atender lo suficiente a la expansión de este imaginario, a sus zonas más oscuras?

Al fin de cuentas ¿dónde comienza y hasta dónde se expande el trabajo de campo en la cultura web? ¿Cuáles son sus núcleos? ¿De qué modo se construyen sus enlaces? ¿Cómo escapar de los campos magnéticos de los discursos imperantes? ¿Cómo se constituye el tan cacareado léxico en cuestión?

En este punto las prácticas artísticas lo tienen todo para expandirse.
(Atención y dejémoslo claro de una vez: jamás podrían limitarse al espectro semántico de la mitografía web. Así y todo, la extensión ofrecida no resulta para nada menor).

Ahora bien: si es cierto que caemos en cuenta de la importancia de una tecnología cuando esta falla y el funcionamiento de nuestra cotidianeidad se altera (un par de días sin la red para algunos redunda en paraíso y para otros en una de las mayores catástrofes pensables) ¿no es precisamente el imaginario web y sus recursos –sus metáforas- los que reorganizan el desequilibrio de energías en el corazón de cada cultura? ¿No es precisamente esta zona alterada uno de los botines más potentes de la cotidianeidad?

Porno Gore

¿La estética sirve al arte o al revés?
El orden de los factores crea cataclismos. Hace veinte años, Baudrillard escribía “en el mundo del arte, no existe dios que reconozca a los suyos”.

¿Es trágico o es gracioso? Recién cuando las utopías se materializan comenzamos a advertir la infección: ya no existe política que no sea viral. Chequeá tu contagio: tus sentidos están hackeados, como todo.
¿Acaso para los medios el mundo no es un fenómeno estético?
¿Una gran escultura social, ecológica?
¿No son los sondeos de nuestro chip Beuys?

Más aún, hace cuarenta años, cuando Adorno publicaba su póstuma Teoría Estética la “evidente falta de evidencia” en todo lo referido al arte, la estética aún era lo que era (Larry Shiner lo desarrolló magistralmente en La invención del arte, bastante después).

Tampoco entonces el pop era lo que pronto fue. El arte sólo le sirvió de vidriera letrada.

Volvamos al Baudrillard de hace dos décadas: “Nada (ni siquiera Dios) desaparece ya por su final o por su muerte, sino por su proliferación, contaminación, saturación y transparencia, extenuación y exterminación, por una epidemia de simulación, transferencia a la existencia secundaria de la simulación. Ya no un modo fatal de desaparición, sino un modo fractal de dispersión” (Después de la orgía) . Una observación que implicaba una distancia. Hace rato que la distinción simulación / no simulación resulta imperceptible.
Nuestros sentidos olvidan progresivamente como advertir esa diferencia.

En las Jornadas Burroughs, Pablo Schanton instó a una nueva linealidad, a un orden clásico como actitud frente desborde.

Nos vendría bien, sin dudas, aunque el contexto avance en la dirección contraria. Precisamente por eso.

No existe información no estetizada. Ahí donde se manifiesta la representación, comienza el hacking. Ante el menor síntoma, los historiadores del arte se comportan como rotarios.
La intoxicación reinventa el pasado mucho más rápido que la historia misma.
No hacemos más que remixar y volver a samplear pasados.
Y ya ni siquiera podemos vivirlo como un exceso.

Ahora bien ¿la infoxicación es algo distinto a un epifenómeno de los sueños de la tecnología?

Es lo bueno del trash: la tecnología no debe postrarse una y otra vez ante el reino del funcionamiento impecable. No existe nada parecido a un buen funcionamiento por fuera del orden –de las coacciones- de lo enunciado. Ni más ni menos: la estética sublima a la tecnología, propone un corrosivo deseo –un interminable festín- con sus fallas. ¿Acaso las ideologías del hi y low tech no son estéticas de uso?
El trash ni siquiera devela. Simplemente acepta que no todo debe ser traducido.
O que todo ya posee su traducción.
Como en el porno.

El porno invariablemente sucede en otro lado. Ni más ni menos: su núcleo será siempre representacional. Pero por sobre todo previsible: el porno no es más que una variable de si mismo en la que el deseo queda cautivo. Gira sobre un repertorio cerrado de morfologías del cuerpo. Nada distinto a la quintaesencia del reino de la normas: la codificación elevada a la tautología.
Maravillas porno: ¿qué sucede con el porno gore?
Hablamos de límites del porno, en los cuales el cuerpo aparece por demás trasheado. ¿De qué rango de efectos estamos hablando? ¿Qué proliferación?
Quizá estemos ingresando en la era definitiva del porno mutante, que todo tiene para expandirse.

Sí, sí. Pienso en Tokio Gore Police.
No dejen de hacer clic en el link. Y acá también.

Frederic Jameson: “lo visual es esencialmente pornográfico.”
Sería muy fácil y hasta útil desarrollar una tabla de Pornoléiev (suerte de Mendeléiev del porno): matemática pura, incluso más que una pieza de Bach.

Álvaro García: “El objetivo de la pornografía es mostrar la sexualidad en todos sus detalles y variaciones. Esto, sin embargo, concluye en una desexualización de lo sexual. Así como cualquier cosa (como por ejemplo en los absurdos del humor sexual) puede adquirir un doble sentido y sexualizarse debido a un contexto o referente al cual se alude implícitamente, el sexo en sí mismo al ser representado pierde la condición metafórica del doble sentido y pasa de ser un significado a ser un mero significante. Esta reducción se condice con su estado verificable.”

Regresemos a uno de los puntos claves de aquella charla en las Jornadas Burroughs. Propongamos por un momento un elemental esquema de sinécdoque porno gore.

¿Cuál sería la historia de nuestro deseo?

Fábrica de Aliens

Nuevas narrativas para más guerrilla cultural

¿La estéticas de la tecnología siguen redefiniendo los avances de la guerrilla cultural? ¿Remixan a las primeras o finalmente las limitan?

¿Estamos frente a una nueva alianza o a un prolongado y sigiloso combate interno?
¿Las narrativas del espectáculo (Debord dixit) son el enemigo o un quizá impensado socio?
¿O simplemente parte del nuevo material de base?
Si la tecnología no sólo se alimenta de los imaginarios sino que nace de ellos, ¿lo mismo podemos decir de los nuevos activismos?

Debord articuló toda su ofensiva a la sociedad del espectáculo en una estrategia de resistencia. Esta intransigencia consistía, básicamente, en hablar una lengua distinta a la del espectáculo.
En este sentido, su activismo cumplió una labor autoprofiláctica: el espectáculo, como todo virus (de laboratorio en este caso) era el causante de una pandemia de imágenes y la primera urgencia de contrataque radicó en subrayar que los situacionistas no estaban contaminados.

Como todo grupo de vanguardia (retomemos la etimología propia del término) se situaron visible y teatralmente por fuera de la masa. No hay más que volver a ver la película La Société du Spectacle y chequear cómo el détournement entonces se construyó escolarmente como un montaje-collage de imágenes obtenidas del cine y la televisión sobre las cuales una narración teórica -de manera invariable- exagera su distancia. La voz en off resuena como la conciencia que sobrevuela sobre un ordenado caos de fotogramas que forman parte de aquellos que progresivamente venían devorando al mundo.

La situación (¡vaya término!) mutó demasiado desde entonces.

No en vano pasaron más de tres décadas y media (el libro es de 1967 y la película se estrenó seis años más tarde).

Como señala Fernández Porta en Homo Sampler, ni el tiempo ni el consumo cultural se parecen en nada al de entonces. Por lo tanto, tampoco las prácticas de intervención de lo que muchos insisten en seguir llamando guerrilla cultural.

En principio, y como bien deja en claro aquí Wu Ming, los espectadores ya no son los mismos. Los modos narrativos (en todas sus especies) se han complejizado y alambicado irreversiblemente. Hace no mucho en una charla en Barcelona centrada en el poder del relato como constructor de realidad, miembros de este colectivo consignaron una taxonomía de modos estratégicos contra los relatos dominantes: ignorarlos, sabotearlos, rebatirlos o, y nos centraremos ahora en esta última propuesta, construir otro relato.

Más específicamente, infiltrarse en el relato en boga y manipularlo para crear un relato alternativo. Ellos lo explican minuciosamente en su diálogo con Henry Jenkins que en parte reproduje acá.

Hay algo que me interesa de sobremanera: los modos de construcción de ese otro relato. Contemporáneamente a la película de Debord, en las páginas de la revista Literal, en Buenos Aires, Osvaldo Lamborghini escribía:

“Se fingirá el saber que no se tiene. Se narrará con cierto ademán aparatoso y teatral –como quien cuenta un cuento a una criatura inteligente- la novela científica importada en esta década oponiéndola a la de la década anterior: a ver qué pasa. Esto (literal) exige cierto enredo: mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe. Alguien, alguna vez, pensará en Nietzsche pero escribirá Sade”.

No puedo dejar de pensar en este párrafo cuando releo la propuesta de Hacia una ciencia ficción hiperpolítica en La Quinta Columna Digital de Cibergolem (Andoni Alonso e Iñaki Arzoz).

“La ciencia ficción es un género artístico, pero es también algo más que un género para la sociedad tecnocientífica en la que vivimos: representa ese medio imaginario que nos permite transitar entre nuestra realidad y nuestros deseos, entre nuestros miedos y nuestras esperanzas. En alianza tácita con la tecnociencia ha creado nuestro imaginario del futuro como una suerte de tecnoutopía que debemos perseguir y realizar efectivamente en un plazo de tiempo más o menos largo”.

“La ciencia ficción puede convertirse en el verdadero laboratorio estratégico de la quinta columna digital, a modo de brainstorming táctico y, a la vez, en un espacio de simulación imaginaria de sus posibles resultados.”

"No obstante, siendo a estas alturas escépticos sobre los espejismos de la espontaneidad en la red, no estaría de más abogar -de nuevo- por la creación de lo que en otra ocasión hemos llamado pomposamente la IECF o Instituto de Estudios de la Ciencia Ficción. En una cultura como la nuestra, tardíamente incorporada a la ciencia ficción y todavía reacia a considerarla seriamente, una suerte de instituto más o menos académico destinado a estudiar la ciencia ficción a través de congresos y publicaciones, sería una novedad de lo más saludable."


Su Código hiperpolítico para una ciencia ficción alternativa (decálogo al estilo Dogma 95 de Lars von Trier que viene precedido por un inventario impecable de obras literarias y fílmicas, de Aldous Huxley y Yevgueni Zamiatín a Alex Proyas y los hermanos Wachowski, pasado por Bruce Sterling, Hakim Bay, James Ballard, Fritz Lang, Terry Gilliam y David Cronenberg) es también muy atendible (con puntos como “simula sólo tecnologías científicamente posibles” o “explora los medios baratos: la red, el video digital, un buen guión”) pero sigue manteniéndose dentro de los límites de la narrativa autónoma.

¿No es tiempo entonces, de modo estratégico y consecuente, y sobretodo con la web como aliada, de dar un paso más allá (un paso post-autónomo) e introducir subrepticiamente (en el modo de Wu Ming) más y más salvajes ensayos de ciencia ficción especulativa, esto es (siguiendo a Lamborghini) pensar en Philip Dick pero escribir Virilio?

Voces remixadas una y otra vez, identidades reubicadas, conceptos claros en puntos estratégicos difusos. ¿Acaso internet no es un gran campo de pruebas? ¿Acaso no es así como nos gusta pensarlo?
Adoro este tipo de ventrílocuos interpuestos: parece Virilio pero habla Dick y viceversa.

Si alborotamos un poco las cronologías, hasta parecería que se hubieran plagiado mutuamente.
Una gran felicidad.

Millones de canciones

Me encuentro descansando mi cerebro, sentado en un bar. Simplemente dejo que mis ojos se muevan, sin perseguir nada preciso.

Entonces pienso que todas las personas que aparecen en mi campo visual (son decenas y decenas, a esta hora de la tarde) tienen su soundtrack personal. No el que llevan en su iPod (que seguramente es música casual), sino un top 40 que define su sensibilidad, su memoria y le propone cierta forma a sus vidas.

Si, ya. Las 31 canciones de Nick Hornby (que como buen fan grabé todas juntas en un cd). También Cast K., la obra en la que el artista Fabio Kacero propone, como si de un minucioso colofón se tratase, los créditos de su vida (todas las personas que conoció, en un interminable work in progress). Cada nueva versión de su película posee un soundtrack diferente, esas canciones que ya no se separan de uno.

La sumatoria de todos esos transeúntes conformaría una colosal cacofonía, canciones sobre canciones sobre canciones. Un rompecabezas sonoro como Zaireeka, de Flaming Lips, pero totalmente desacompasado.
No me basta con el espectro de audio de la ciudad. Necesito eso que se sobreimprime, esos acordes que se eligen, que poco tienen de casual.

Nuestra escucha se parece cada vez más a esto. Un interminable y siempre desordenado Rasti en un iPod. El efecto de esa inacabable fragmentación no sólo repercute sobre nuestras neuronas y percepciones, sino sobre nuestra vida toda.
Navegando por la web doy por casualidad con el trailer de este emocionante videojuego, Rock Band: The Beatles (Machinima), que estará disponible este año. Más allá del juego en sí, y efecto indeleble de los Anthology mediante, me pregunto si todavía serán posibles mitologías tan contundentes y universales como la de los cuatro de Liverpool (cada escena un álbum, cada disco un manifiesto cultural). A propósito ¿no es notorio que hayan prolijamente ignorado al Sargento Pimienta?

Por supuesto que la dimensión Machinima conoce y lucra con las radiaciones de estas leyendas (obras maestras) cuyo soporte son los medios masivos, contratando escritores de series como Futurama, los Simpsons, Pinky y Cerebro y Daria. Pero ¿cómo relacionarnos con las partículas cada vez más multiexpandidas de la cultura que nos toca? ¿De qué modo nos conectamos con esas galaxias?

¿Realmente somos capaces de crear intensas mitologías en épocas del Long Tail descripto por Chris Anderson?
Tribus de sub-tribus, de sub-tribus, cada una con su espacio sonoro y su imaginario a cuestas.

Los blogs son como estos peatones que veo por la ventana. Tantos de ellos tienen su música. Paso por Pólvora en Chimangos y escucho a Los Babasónicos y su Vórtice Marxista. En Melpómene Mag, a las Chordettes y su Mr. Sandman, y como sucede que no cerré la pestaña anterior, los audios se superponen. El silencio vuelve con el Diario de un viaje a Misiones, sigue con Violet Robots, continúa con los siempre musicales y visionarios Un Faulduo, prosigue con Instantes de, va más allá con Chicks on comics y ya sabemos, se impone como una dimensión sonora como cualquier otra.

Ya en Artilunio y las canciones regresan, esta vez el cassette nos trae a The Cure, Out of This World.
Excepción hecha con las divinas dibujantes ¿será que las chicas web atesoran más sonidos?

En la intro a la nota central de la última Inrockuptibles, un reportaje de Diz y Delucchi a Thurston Moore, compositor, cantante y guitarrista de Sonic Youth, leemos:

“(…) No hay que tantear demasiado para intuir el dejo de desconfianza de aquel que alguna vez se dijo “fan”, pero hoy acumula cientos de discos en un iPod –por semana- y espeta frases como “siempre hacen lo mismo”, al referirse a lo último de Moore & cía y ese supuesto desinterés por lo “ya conocido”, algo cercano a la necedad que se mete en zonas donde la ignorancia lo abarca todo.

Así, la pregunta obligada: amigos, colegas, damas y caballeros ¿escuchan de verdad los discos?”.

Hace muchos años (muchos), en una de las páginas centrales de la revista Cerdos & Peces, Jorge Di Paola (Dipi) le decía a B.Ode Lescano:

“Me parece que el mundo es así. Y que por un esfuerzo de imaginación o tozudez se extraen partes más o menos homogéneas y se las llama una novela, un cuadro…”.

¿Las canciones no son parte de lo más preciado de lo que extraemos del mundo? ¿Cómo nos llegan las canciones? ¿De qué modo?

Volviendo a los Beatles, una de las canciones que más me gustan del White Album es su epílogo, Good Night, simplemente porque tiene tanto de los domingos a la tarde de mi infancia.
Posiblemente sea una estupidez, pero no puedo dejar de emocionarme profundamente cada vez que la escucho.

Como la música de los Banana Split.

Degeneraciones góticas

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.