Future Fashion Now

La escena es absolutamente lisérgica (tanto como podría serlo un animé facturado por Nickelodeon): es una historia de amor, pero también una estudiantina, que a su vez es una obra de arte, tanto como una publicidad y un bastión fashion

¿acaso el pop del siglo XXI no lo es todo simultáneamente?
Las próximas generaciones no admitirán las diferencias.

¿Acaso ese cybercupido descendiente de Pokemón -y por lo tanto de los tamagoshi- no pertenece ya a una tradición que remixa decenas de referencias culturales en unos pocos minutos?
El sincretismo es feroz.

Superflat First Love (video al que me refiero, y que les recomiendo ver haciendo clic acá) es una obra por encargo que el mega-star Takashi Murakami realizó para Luis Vuitton. La lengua de Murakami ya no es (exactamente) el animé, sino algo que va un poco más allá (y más acá): él sabe que nuestro inconsciente imita al animé.

Hace mucho que vengo insistiendo con la necesidad de estudiar minuciosamente las múltiples mutaciones estéticas de la ciencia ficción para poder abordar una antropología de la web.

Los imaginarios que delinean la red de redes no conocen otro origen (¿acaso los paraísos artificiales de la psicodelia no son el reverso de la ciencia ficción?). Por supuesto, lo que entendemos por ciencia ficción se viene transformando tanto, que quienes se formaron con la ciencia ficción clásica, como Pablo Capanna, ya no la reconocen en ella.

Sin embargo, la ciencia ficción no sólo es una ficcionalización de los imaginarios de la ciencia, sino también un fashion de la ciencia. Recomiendo y mucho leer este artículo de un blog que sigo, el de Proyecto Líquido, que describe el momento en el cual De la Tierra a la Luna de Jules Verne dispara un quizá inesperado nuevo mundo: la ciencia ficción de indumentaria.

Es precisamente este artículo el que cita un momento clave en el desarrollo en cuestión: cuando el imprescindible Gilbert Rohde, convocado por la revista Vogue estadounidense en 1939, propone su Future Man (ver foto). Una producción impecable: el futuro de la moda.

¿Acaso el fashion de Barbarella – no sólo el de la película de Roger Vadim, estrenado en 1968 (año de expansión psicodélica si los hay) sino también el del cómic de Jean Claude Forest creado seis años antes, no traza ya las coordenadas para el encuentro definitivo de todos estos intereses que aún seguimos observando, en cierto modo, como diversos? Pop en estado puro.

Muchos pueden recordar a Rohde como un clásico del modernismo, pero lo cierto es que ayudó a proyectar un fashion de la ciencia ficción que todavía sigue su curso. Así como la ciencia ficción diseñó su historia antes de que existiera el término (el año pasado falleció su creador, Forrest Ackerman, aunque el género como tal ya existía, con su fisonomía autónoma, desde 1927 por obra y gracia de Hugo Gernsback, creador de Amazing Stories) de modo similar desde Rohde pudo leerse a una película como Metrópolis (1926) de Fritz Lang, como una avanzada del fashion.

No son pocos los cruces, todo ya estaba ahí. Como vimos; Metrópolis se adelanta sólo un año a la revista de Gernsback, en la que comenzó a publicarse otro clásico de clásicos, Buck Rogers (una historieta, como la posterior Flash Gordon, en donde los vestuarios eran una parte clave de su atractivo). ¿Cómo el mismísimo Osamu Tezuka, padre del animé y entre tantas otras maravillas, de Astroboy, no iba a ser fan declarado de la película de Lang, de la que haría una versión libre estrenada postmortem, en el 2001?
Más pop en estado puro.

Ahora bien ¿puede verse Superflat First Love como una historia de ciencia ficción? Como Pablo Capanna me pregunto ¿es ciencia ficción tanta narrativa contemporánea heredera de los relatos de William Gibson, Bruce Sterling o Neal Stephenson y que se promociona como tal?

Seguramente poco guardan de los modelos originales, pero es difícil argumentar que no son consecuencia de la misma corriente.
Un río que desbordó tanto que ya nos cuesta reconocer las orillas.

Hernán Ortiz: “Gracias al programa espacial norteamericano, la tecnología y la moda se fusionaron para desarrollar el traje espacial.

La tarea de los diseñadores fue predecir cómo las superficies de la tela, capas, forros, metales y plásticos reaccionarían en el espacio exterior, teniendo en cuenta los cambios en la masa corporal (que requerían el ajuste automático de las telas) y los problemas de confort, bienestar físico y movilidad. A medida que se hacían más sofisticados, los trajes espaciales, al igual que el diseño de Rohde, regulaban la temperatura corporal, y estaban equipados con transmisores para enviar información sobre los signos vitales del astronauta. (…)

Yves Saint Laurent, André Courrèges, Pierre Cardin y Paco Rabanne fueron pioneros del aspecto de la “era espacial”. Esto les permitió expresar una imagen ultra-moderna y progresiva del futuro muy acorde con la cultura joven y callejera de los 60s. Paco Rabanne, arquitecto apodado por Coco Chanel como “el metalúrgico”, era reconocido por utilizar materiales experimentales y alternativos. (…) Recientemente, en el libro Tomorrow Now: When design meets science ficción (Mudam, 2008), Paco Rabanne dijo que no se considera futurista y que: “una moda de ciencia ficción tendría que estar hecha de tecnología imaginaria que no existe”.

Chrismas on Mars.

Deseos condicionados

¿Estética de la tecnología?
Ni más ni menos que otro conocimiento urgente.

Y no me refiero al diseño, que determina conductas -pero siempre en su rol instrumental, de segundo grado (un “deseo planificado”)- y reafirma sin pausa la supremacía de la visión.

Ni mucho menos a cualquier consecuencia de la “atracción de utilidad” (la prepotencia de una industria inoculando hábitos), que tan efectivamente suele disparar consignas y mandatos como estimulantes para la ansiedad (de ninguna otra manera se instalan los mercados).

(Cabrera: "(...) Cuando se acusa a las tecnologías de efectos negativos, el control excesivo o la invasión a la vida privada, se dice que ellas son neutras, ni buenas ni malas en si mismas, y que dependen del uso que se les dé. Es decir, frente a la crítica las nuevas tecnologías son instrumentos neutros pero, en su promoción, su potencial es el que cambiará la empresa, el comercio, la vida profesional, la política, la educación, el tiempo libre, la creatividad, el cuerpo, la salud, etc. Lo bueno-el artefacto tecnológico- viene, sus efectos malos los comete el usuario").


Analizo, más exactamente, el tráfico y comportamiento de imaginarios que definen y configuran nuestros hábitos tecnológicos. Tal como hoy la consumimos, toda propuesta tecnológica de uso doméstico-cotidiano se produce en la intersección de varios imaginarios, cada uno batallando con su tradición, sus poéticas y políticas.

Nuestros afectos, adicciones y fobias tecnológicas se determinan invariablemente en el formateado de nuestras percepciones, que no son sino configuraciones estéticas y circulación de imaginarios.

Muchos lectores se sorprendieron, hace apenas unos días, cuando leyeron a Ray Bradbury quejándose contra Internet. No se trata sólo del cierre de bibliotecas sino de una coalición de imaginarios.

Cada vez más, cada imaginario tecnológico se determina en un hardware.
El hardware del Gran Ray sigue siendo un universo de libros (dos décadas más joven que Borges, también sueña el Paraíso en la forma de una biblioteca).

Un ejemplo innecesario: si nosotros entendemos -sin necesidad de sumergirnos demasiado en cuestiones de código fuente- esto que llamamos cyberespacio, no es sino porque alguien llamado William Gibson lo determinó antes.

Insisto: no es que la ficción sea visionaria. Simplemente que las tecnologías a nuestro alcance le deben tanto a esas ficciones modeladoras (a esas matrices imaginarias) como a los laboratorios de prueba. Un imaginario instala un horizonte de sentido –tecnológico en este caso- antes de que empresas e industrias desarrollen sus prototipos/productos.

Veamos una película como Sleep Dealer, de Alex Rivera.
En todos los casos, denominamos ciencia ficción a ese género narrativo cuya principal característica es la reformulación de un contexto (ya se desarrolle en otro tiempo –el futuro, el pasado, una dimensión paralela-, o bien en otro espacio –otras galaxias, planetas o mundos). La película en cuestión es una distopía de hipercontrol cuyo protagonista es un mexicano, Memo Cruz, que descubre que su pueblo, Santa Ana del Río, vive un estado de sojuzgamiento tecnológico.

La visión horroriza porque la tecnología se expande, míticamente, como una de las estrategias de Narciso: jamás forma parte del contexto, sino que por el contrario siempre conforma al sujeto (ya sabemos, es nuestra continuidad –San McLuhan dixit-).
Los imaginarios actualizan nuestros presentes y las tecnologías van tras ellos.

A veces, de modo turístico (confieso que me encantaría estar en Japón observando de cerca el espectáculo de éstos Gundam). Otras, en la pura emoción de una historia de manga como la de Minamo, de Real Drive (de Masamune Shirow).

Lo cierto es que no puedo dejar de pensar, aunque suene abusivo ¿bajo qué forma y en qué momento desembarcarán las tecnologías que estas ficciones vienen instalando?

Insisto con las distopías como standars: siempre temimos a la autonomía de las máquinas, a su autosuficiencia de los sistemas. ¿Y acaso no vivimos hace rato en la era de los supercerebros artificiales?

El tuneo (una reinterpretación abusiva) sigue a nuestro alcance, claro. Pienso en Iggy Pop en París, reversionando la Posibilidad de una isla, de Houellebecq con un soundtrack incidental más cercano a una perversión steampunk (Préliminaires, un experimento emocionante).
Aunque, inquiriéndolo de otro modo, esta reformulación formal no hace más que ampliar el campo de desembarco de propuestas tecnológicas aún más sofisticadas.

Ya dije: otro conocimiento urgente.
El antídoto siempre será responder con ficciones mas voraces.

Rebosando sex appeal atemporal

La ideología reinante en el mundo del software (y del hardware) está más en sintonía con el arte moderno que con el contemporáneo: la atemporalidad resulta un estorbo.

Un artista como Mateo Amaral hoy se deja fascinar por el Telharmonium (o Dynamophone): los fracasos del pasado sirven para remixar la percepción del mundo. Sus animaciones tienen mucho de esa estética desplazada, de tecnología vetusta, interferida y de mal funcionamiento: ya no la lectura difusa sino una contemplación ruidosa. La tecnología (en tanto estética) como pura interferencia (Vuc Cosic no esperaba nada diferente en la recepción de su Net.Art).

Para generar su murmullo babélico, Cildo Meireles apiló decenas y decenas de radios de todas las épocas. La tecnología de plazo vencido (el trash hardware) se recicla artísticamente. Un ruido moderado. Lo ilegible (contaminado) bajo control.

Es el punto en el cual la eficacia del hi tech y la del arte contemporáneo difieren. Así el diseño vintage es pura superficie: no es más que tiempo estetizado. ¿El prerafaelismo no fue su precursor? El arte contemporáneo no desecha, sino que reformula el concepto de novedad y con él el de tiempo. Las batallas (los desbarajustes) se observan en la noción de clásico.

Deberíamos revisar otra vez las interrelaciones entre memoria, descolocamiento y ambiente. ¿Carlos Huffmann y Nicolás Mastracchio no propusieron viejo software (y hardware) para renovar una sensación? Ya no se trata de estar en la cresta de la ola, sino de encontrar los tesoros que permanecen sumergidos. También pienso en obras arcaizadas: Lo que el viento me trajo, de Villar Rojas (¿todo habrá empezado con esta dedicatoria?), en Rat-Line, de Minaverry. Max Gómez Canle enfatizó que los estilos del pasado no tienen por qué considerarse clausurados.

Para muchos los dos libros argentinos del año pasado fueron Peripecias de no, de Chitarroni, y la biografía de Osvaldo Lamborghini escrita por Strafacce: imaginarios de los setentas y los ochentas que reafirman que bucear todavía vale la pena.

Clásico es una tregua: un archivo desplazado. No ya lo atemporal, sino lo re-temporalizado (como el vintage, como el trash nostálgico). Clásico son datos backupeados que siguen siendo útiles a modo de referencia (se habla de software clásico). ¿Pero cuál es su disponibilidad? Hace unos días volví a ver un negocio que vendía (restauradas) heladeras Siam típicas, prontas a cumplir medio siglo. En el McDonals cercano a mi casa, la cajita feliz te permite elegir entre Tom & Jerry, los Jetsons y los Picapiedras. ¿Clásicos, atemporales, vintage?

Nos preguntamos una y otra vez si, frente al avance irrefrenable de la cultura software y sus expansiones web, los artistas deben revisar (y remixar) una y otra vez aquello que la velocidad y los criterios de eficacia de cada época postergan y abandonan, señalando esos usos que escapan a la industria. Como pide Brea, una posición crítica con un universo visual que pone en órbita todo tipo de imágenes rescatadas.

Insisto con el pulso propio. Con lo que dice Clay Shirky en este video que presenta Sebas en Esperando en vendaval. Tanto el usuario productor como el low tech coinciden en la urgencia de una imposición personal del tiempo.
El low tech es imprimir a la tecnología un tiempo propio. Y sobre todo sabe sostenerlo: esta es su dimensión política. La cultura arduina (que rebasa el hardware libre que le dio origen) también se instala en su pulso propio.

Ya no se trata sólo de tunear una superficie con un diseño antiguo (que un usuario consumidor cambiará mañana por otra y pasado por otra más), que es algo muy parecido a probarse, una detrás de otra, remeras con estampados oldies, sino por el contrario de entender cuál es su función cultural. La tecnología es una función cultural más: no está al principio ni al final, sino que se reditúa más y más como extensión y conexión.

La tecnología también se psicobanaliza por el diseño (gracias Diego por el término).

El arte a veces se empeña en entronizar ciertas subjetividades como espectáculos diferenciales. Como si fuera pura homeopatía de género: ahí donde singularidad se confunde con mayores desajustes cada vez más pronunciados. Sin embargo, tantas veces olvidamos que una subjetividad es, básicamente, una unidad de tiempo (y un efecto temporal).
Nosotros también somos tiempo. Y el tiempo pasa.

El 2008 ya es vintage

Y pronto lo será la década. Si pensamos estos diez años como otro “inventario de efectos” (McLuhan dixit) ¿Qué estéticas se impondrán, en un futuro no muy lejano, como propias del decenio? ¿Qué objetos serán emblemáticos en el vintage ’00?

¿La estética flogger- emo? ¿La alianza indeclinable entre los efectos del Photoshop y los del botox, que se instala como un virus en millones de deseos de visualidad? ¿Qué más? Hoy nos resulta muy fácil graficar los ’50, ’60, ’70, ’80 y hasta los ’90, pero ¿y esta década? ¿Necesitamos más perspectiva? La sensación es que, quizá como nunca antes, en términos de visualidad esta sea una continuidad de los ’90. Una suerte de extensos noventas sin rupturas. No puedo dejar de pensar en Gérard Wajcman y El Objeto del Siglo XX. ¿Es tan notorio que fracasaríamos si intentáramos reducir el lapso a una década?

Incluso series tan populares como las Powerpuff Girls o Bob Esponja, que acuden inmediatamente a mi memoria cuando pienso en animaciones que marcaron tendencia, lo cierto es que se estrenaron a fines de la década anterior. Lo mismo que bandas claves como White Stripes, stars del vintage.

¿Acaso la ruptura, el giro, el cambio se volvió imperceptible? ¿En la próxima década continuará este amesetamiento o por el contrario viviremos un catálogo vertiginoso e ininterrumpido de formas?

Hace poco escribí que en lo que hace al arte contemporáneo argentino este fue un año incubadora. Ahora pienso en el divertido ejercicio de estilo de Félix Luna titulado 1925. Breves narraciones cuyas coordenadas las determina un año en el que, históricamente, no sucedió nada explosivamente definitivo. Sin embargo, para el creador de Todo es Historia se trataba de un año muy especial: el de su nacimiento.

Siempre existirán obras y nombres propios que de inmediato vincularemos con una época, pero lo cierto es que el vintage supera esos nombres. Los rebasa. El vintage, por su parte, pone de moda al vintage de otra época.

¿La era de la viralidad informática es la del impostergable e infinito remix? Insisto con los floggers. Su punto de ebullición no es un género rock, pop ni de cualquier otra música. Tampoco el manga o una serie televisiva o película. Sin dudas una ecualización vertiginosa de todo esto vehiculizada por un software incómodo. Si el resto de las plataformas de la web 2.0 no puede diferenciarse en una estética reconocible, todo un sobreextendido movimiento de floggers se viene convirtiendo en icono de una tribu anfibia. De hecho es el primer movimiento realmente anfibio.

Es más, hace rato que no recuerdo una tribu urbana con tantos y tan feroces detractores. ¿Debería ser curioso? Hace ya tiempo Pablo Schanton señalaba en los primeros años de los Babasónicos al choque generacional (“porque mi generación hoy se caga en tu opinión”), algo que en esta década se le antoja imposible. Los emos tienen de punks, de darks, de glam, pero a la vez no son nada de éstos. No se trata de un revival digitalizado. Nada más lejos.

Por su parte, el vintage resulta más una rehabilitación que un renacimiento. Como escribí en otro posteo, la originalidad (el modelo original) a que hace referencia la denominación señala más una postergación superada que una reinvención.

El mercado de pulgas como museo: ¿acaso el posmodernismo no es un extensísimo museo bostezando ante la historia?

No se trata de una remake, de una remake de otra remake. Ya sabemos: se trata de otro uso de “aquello”. ¿Seremos tan manieristas? ¿Neo-camp? ¿Será el resultado de una sucesión de estéticas cautas?

¿Una década formalmente determinada sólo por sus maduraciones, continuidades y estacionamientos? Mientras tanto, el mundo sigue cambiado a pasos agigantados.

¿Este progresivo divorcio –cambios sociales incesantes y estéticas estables- no es una matriz que permanece mal leída más allá de algunos pre-programados acercamientos ideológico-políticos?

Ya no parece existir dialéctica alguna en la historia, más bien antes una interminable sucesión de remixes. Un tipo de operatoria en la cual la web es reina: no es que todo regresa, sino, muy por el contrario, que nada termina de irse.

¿Acumulación? ¿Subversión? ¿Un mercado inacabable? ¿Todo esto junto y remixado?

Vintage y remixes: más y más respuestas al inexorable paso del tiempo.

"A veces me digo: estás hecho de tiempo y el tiempo pasa." O. Paz.

Un streap-tease de 80 gigabytes

Acabo de contabilizar casi 600 carpetas en mi disco rígido.
593, para ser más exactos. Y atención que me refiero sólo a carpetas con información, digámoslo así, no de carácter operativo. Quiero decir: ninguna de esas carpetas contiene programas ni es parte de ningún código fuente específico. Se trata de carpetas y subcarpetas y subcarpetas de subcarpetas que guardan archivos de imagen, de texto, películas, MP3, libros en PDF, etc.

No puedo sino leer este orden (aunque en realidad son más de uno) como ensayos de clasificación y catalogación instantáneos de los modos en que pienso la vida. Hay carpetas que están ahí desde máquinas anteriores (sí, las vengo transportando y mudando como si fueran muebles). Otras, tienen menos de una semana.
Son enjambres, sí, pero de una estabilidad que, observándolas mejor, invariablemente me sorprenden.

¿Alguna vez te pusiste a analizar la forma, tu estilo de archivar los elementos que utilizás? Siempre son contextuales, obedecen a la cabeza que tenías en un momento determinado. Pero lo cierto es que hay ciertas rutas que seguís utilizando y otras que duraron muy poco. Y no me refiero precisamente a información perecedera, sino a aquellos archivos que no tienen fecha de partida.

Releo cada tanto Pensar / Clasificar, de Georges Perec. Sobre todo el capítulo-ensayo en el cual describe su mesa de trabajo. Los elementos que la componen. Los criterios de orden. Los órdenes propios que los demás observan como desórdenes.

A veces pienso el disco duro de mi máquina como si se tratara de un edificio. Si flipeo, como a una pequeña ciudad. Nunca me sucedió observarlo como a un escritorio. Está demasiado atestado. Es fácil darse cuenta que todas esas carpetas son un plano de mi cabeza. O de lo que transcurre en mi cabeza durante un tiempo determinado. No son más que archivos anfibios.

A ver. Está la carpeta madre, desde donde se ramifican todas las demás. El nombre que le puse es por demás elocuente: se llama Gabinete. Si hacemos click en el icono de acceso directo que lleva el mismo nombre llegamos a 23 subcarpetas. Esta es una ruta. Hay otra que lleva directamente a los programas. Cada una de ellas se subdivide en otras tantas. En todos los casos es información que fui generando durante poco más de un año.

¿Cuántos son los que tienen bien claros los criterios de orden que vamos tomando en nuestras formas de organizarnos? Hoy lo veo mejor. Son instalaciones. Sí. Instalaciones dentro de instalaciones. Como en aquella curaduría que Fernanda Laguna realizó para la Casa de la Cultura de la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires con el título de “Jardines de Mayo”. Instalaciones como si fueran paisajes. También podrían definirse como rompecabezas ideológicos.

¿Qué precio tiene esa información en ese orden? Me refiero al precio económico. Este mapa de carpetas y subcarpetas es ni más ni menos que mi autobiografía. Muy completa.

Un streap-tease de deseos y artículos de sobrevivencia.

Juguemos un rato. ¿Deberíamos inventar algún nuevo tipo de crítica genética? Pienso ahora: debería existir algún nuevo tipo de psicólogos que utilizaran las computadoras de sus pacientes como material de análisis. Imagino la escena: el paciente conectando su laptop a un cañón y el analista observando sus modos clasificatorios y analizando sus patologías y dificultades.

Tropos: cada psiquis como un mapa de carpetas y subcarpetas, un gran árbol de información y viceversa: cada disco duro como el soporte de una mente. Nuestras computadoras poseen información sobre nosotros que nos describen con una precisión envidiable. Son perfectas instalaciones de nuestros links con el mundo.

La diferencia es que un artista piensa su instalación como en un todo. Aunque al principio tenga una idea vaga de esa totalidad. A mi jamás se me ocurrió pensar mi disco rígido como una unidad, aunque de hecho lo es. Otra vez más veo árboles, pero me pierdo el bosque.

Cada carpeta es un paisaje de información y a su modo un viaje. Un trayecto ya a la vez una nave. Sería interesante desarrollar una semiótica de los discos rígidos. Una exploración de las construcciones de sentido que ellos permiten.

Hubo algún tiempo en que creímos que no era necesario almacenar, que para eso estaba la web. Sin embargo muy pronto aprendimos que los sites aparecen y desaparecen con mucha frecuencia y que hay mucha información de todo tipo que siempre es útil tener con nosotros.

Este año falleció un amigo mío músico y le dejó en legado su laptop a otro amigo en común, también músico, que me comentaba lo movilizador que sigue siendo abrir cada carpeta, ver sus contenidos y continuar observando todo desde su orden.

¿De quienes te gustaría tener la computadora? Mejor: el disco rígido de su computadora. ¿De Steve Jobs? ¿de Thomas Pynchon? ¿de David Bowie? ¿de Damien Hirst? ¿de los hermanos Wachowski? ¿de Wayne Coyne de Flaming Lips? ¿No te da intriga como tunean sus monitores? ¿qué iconos usan? ¿cómo titulan sus carpetas? Porque ya no se trata de un cuaderno de apuntes, sino del espectáculo privado de la arquitectura de sus vidas.

Clasificar
Sinónimos
verbo
1) archivar: archivar, catalogar, encasillar, contar, subordinar, numerar, especificar, fichar
2) ordenar: ordenar, arreglar, ajustar, componer, coordinar, organizar, sistematizar, simplificar
3) separar: separar, dividir, distribuir, asignar, atribuir, repartir
4) agrupar: agrupar, coleccionar, unificar, registrar, inscribir
Antónimos
verbo
desorganizar

Remixología

Intro (V.1)

Ni más ni menos: el mundo existe para ser remixado. Ahí aparece el término, una y otra vez, rearticulando pequeños torbellinos semánticos. Quizá por eso la remixología es tanto una forma de operar y producir como un estado ambiental (otra climatología).

Hace tiempo que vengo insistiendo que ya no es posible ensayar sin remixar. Opio y Hax con certeza apuntaron que “esta figura de la cultura dance reconoce una compleja traslación en el campo de lo escrito”. Precisamente esta “compleja traslación” es la que me incita a merodear en sus políticas de conexión cultural, resignificación operativa y corporatividad combinatoria.

Uso el término remixología a propósito, para comenzar a perderme en enunciados y relatos de teóricos y activistas del remix como Mark Amerika o la Remix Theory de Eduardo Navas, o en eventos como Disrupting Narratives en Tate On Line. Claro, la forma más eficaz de conocerlos es reutilizarlos: todavía sigo descubriendo activas zonas de intermodificación entre las propuestas Avant-Pop del primero y los imaginarios sobredesplegados de Alberto Greco (El bosque disperso de A.G., en Contagiosa Paranoia).

Y esto porque el remix sigue siendo uno de esos fenómenos que sólo pueden describirse simultáneamente a su práctica: todavía no posee orígenes estabilizados ni presentes taxonomizados. Y esto sucede en tantos niveles y velocidades que hoy cualquier conjunto de fórmulas experimentales y aproximaciones reunidas en una hipotética “Teoría General de la Remixología” quedaría desactualizada antes de que terminara de prescribirse.

Interlapso 1: Últimamente, en Buenos Aires, varias publicaciones comenzaron a insistir con una incisiva auscultación sobre el procedimiento; me refiero específicamente a dos iniciativas tan atendibles como la revista Planta y el proyecto Actividad de Uso. ¿Qué sitio ocupa el procedimiento y su análisis en las prácticas artísticas? Pero por sobre todo ¿cómo enunciarlo, mediante qué poéticas? Por ejemplo ¿Qué juego de interreferencias y desbordados desplazamientos diseñaron Alfredo Prior y Nahuel Vecino cuando acometieron sus celebrados covers, hits y standards, a los que nada subrepticiamente imprimí además remixes y sampleos (L’argot des styles, De Bourdelle a Bambi)? ¿Qué tipo de anatomía de articulación llevamos adelante en estos tiempos cuando realizamos una reversión?

Cualquier multiexpandida definición de remix sostiene los términos “mezcla alternativa”, “nuevo aspecto” o “efectos”, pero no siempre recuerda su invariable presente de interpelación musical y sus efectos sobre el cuerpo. Su semiosis aún sigue anclada en este punto.

Haroldo de Campos en su precioso ensayo “Músico de la materia” realiza un guiño al abuelo filólogo-anarquista de Oiticica para entrometerse con la luminosa sentencia de su nieto Hélio: “Música no es una de las artes, sino la síntesis de la consecuencia del descubrimiento del cuerpo”.

Haroldo: “Parangolé. Con este neologismo gozosamente coreográfico, que conserva el equilibrio de la prosodia popular, Hélio bautizó una experiencia que nacía en conjunción con la danza: órfico paisaje del enrarecido laboratorio artepurista hacia el reencuentro del origen como “salto en lo vertiginoso”. (…) Hélio no estaba pensando en eso, sino en que, etimológicamente (su abuelo me haría un gesto aprobatorio) música y museu tienen la misma raíz: derivan, coincidentemente, de la palabra musa (del griego “moûsa”). Lo que Hélio, sí, profundamente intuía en su hacer tenía más que ver con la musa de música (en el sentido lato que el término tenía entre los helenos): era un hacer museico antes que museológico.”

Bocetemos una definición por demás provisoria: remixar es ensayar distintos reacomodamientos en el descubrimiento de un cuerpo en pos de otra música de la materia. ¿Otra danza de los elementos? En todos los casos, el remix es la mas amorosa y política de las intromisiones. Tendremos que seguir dándole vueltas a esto (remixar hasta los mismos remixes).

Muchos artistas cero-cero no sólo metabolizaron sino que infatigablemente anuncian remix tras remix como plataformas ¿Acaso no son sino remixes los imaginarios-merchandising de Pinola (un remix ininterrumpido de una tradición)? ¿Y los proyectos espaciales y yuxtaposiciones icónicas de Mónica Jacobo? ¿O las constantes apelaciones al cuerpo danzable en las animaciones de Mateo Amaral, que incluso ofrece sus producciones como kits de remix? ¿Y el Hotel Dorian de Mónica Heller? ¿O las instalaciones intimistas de Villar Rojas? ¿O las provocaciones de Luizo Vega? ¿O los paisajes digitales de Mylun? Más y más visualidades remixadas.

Remixolandia: En todos los orígenes estará siempre la dimensión musical-corporal junto y superpuesta a la infaltable dimensión tecnológica (todo remix es, ni más ni menos, tecnología). Para recordárnoslo vayan estos imperdibles remixes de Benito Laren y Cyborg Dance. Tecnología y cuerpo-en-danza: otra forma de denominar al tiempo. ¿Un manifiesto con movimientos de break-dance? Incluso decir Cyborg no implica sino señalar un momento de un imaginario, justo cuando máquina y cuerpo realizaban un nuevo pacto, lo mismo que los transformers.

¿Los robots son un remix humano o los humanos nos acercamos más y más al imaginario robótico? No me interesa evitar que me regresen las imágenes del genial Yul Brinner robot en Westworld (1973, top ten de las películas de mi temprana infancia) y los SDR-4X de Sony, esos encantadores robots bailarines que ya cumplieron mas de un lustro.

Remixarqueólogy: remix y robótica tuvieron una edad de oro en los setentas (pongámosle nombres: Lee Perry y Kraftwerk, para comenzar muy alto) precoz inconsciente informático con el que se formaron siendo pequeños tres solistas claves de la música de los ‘90: ¿acaso existirían Björk, Beck y Tricky sin la cultura remix? Ya sabemos, tanto el remix como la apropiación, la autofagocitación y los mashupismos (conductas arduinas si las hay) fueron tildados de negativamente durante mucho tiempo. Pero sin dudas ocurrirá lo mismo que con las descargas de un e-mule: para las generaciones que vendrán (que ya están en marcha) todas estas prácticas serán tan tradicionales como para nosotros lo fue deleitarnos con Astroboy, Robotech o Akira.

Gabriela Berti: "La idea de 'remezcla' (remix) es cardinal, ya que implica un diálogo o intercambio entre los individuos (como creadores o productores) y el medio que les rodea, la tecnología (y las empresas que la producen) entendida como un tipo de economía de la información entre otras (y no la más importante). Ahora bien si, seguimos la senda abierta por Wittgenstein, podemos entender a la tecnología como una 'ocasión para decir algo' aprovechando un tipo de lenguaje, cuyo valor no está en el lenguaje mismo sino en el uso que se hace de él, en las 'ocasiones' que se pronuncia y el modo por el cual permite abrir mundos."

Si no podés cambiar el mundo, por lo menos cambiá de peinado

El tuneo expandido (o tuning), entendido como categoría cultural, será por siempre un esplendoroso crimen (la pesadilla de Adolf Loos), tanto como un método de autoconversión de tu aspecto en una marca registrada (¿se acuerdan de esa publicidad de automóviles que utilizaba los anteojos, cabellos, bigotes y demás accesorios de Lennon, Marley, Einstein, Chaplin y otros iconos del siglo pasado para exhibir las bondades de la construcción industrial de singularidad?), así como también una mutación a menudo amable (unos cuantos accesorios para reformar/deformar/exagerar tu identidad) y un formateo que si no cambia ni al mundo ni a tu destino por lo menos acaba por renovar tu entorno más próximo: tu look y todo lo que éste provoca.

El tuneo expandido podría definirse por una tensión (a la vez que un equilibrio) entre el arquetipo y el isotipo. Sístole pero diástole en los reinantes centauros semiológicos y míticos: si en el pasado era el isotipo el que tenía que arreglárselas para contraponer las energías del arquetipo, siempre jerárquico y expansivo, lo cierto es que los tiempos han cambiado y es éste último el que actualmente tiene que generar todo tipo de estrategias para no estrellarse o perderse en las órbitas del primero.

El tuneo expandido es el espacio de batalla con el que la contemporaneidad convida a la semiología y a la mitografía.

Como el inolvidable Ringo Starr tuneado de Frank Zappa en 200 Motels.

Los kits comienzan en la infancia: heredamos de abuelos, padres y tíos ese complejo cultural llamado Mickey Mouse, al que jamás se le superpusieron las orejas en ninguno de sus perfiles. Dos círculos alineados sobre una cabeza ya construyen el perfil del astro de Disney (lo cierto es que me sumo a los admiradores de su gran contrincante, ese pato malhumorado llamado Donald). Nada más efectivo y sintético que este tuneado.

Luego llegaron los prototipos que generaban su entorno, como las Barbies y los Playmobil, que a su vez eran su absoluto reverso: si los accesorios constituían su singularización, lo cierto es que Playmobil y Barbies no son mas que clones de si mismos, una pura diversidad. Conocemos el prototipo sólo como identidad en expansión.
Una vez más, el puzzle cultural que nos conforma exhibe sus lábiles trampas.
Hoy todos habitamos el Universo Simpson. Y el de South Park.

Si en el pasado reinó el arquetipo tuneado y basta con pensar en Ciudad Evita, esa pequeña metrópoli que se divisa desde el aire con el perfil de Eva Duarte de Perón (chequeen ese inolvidable rodete desde el Google Earth en el presente los elementos proliferan con la semántica de los juguetes mencionados: el significante cultural se satura a la vez que se diversifica.

Tuneo no es sino la más explícita de las declaraciones sobre la necesidad de vivir otras vidas, de derivarse a otros destinos sin abandonar lo que somos. Todo lo diverso a un disfraz: no se pretende ocultar nada sino experimentar un heterónimo como prolongación de nuestra materia de base.

Artistas como Leonel Pinola o Daniel Basso cimentaron sus obras en la búsqueda sistemática de esta saturación: no sólo dios habita en los detalles.


No dejen de ver esta lección del divertidísimo Stevie Riks, que nos regala una clase magistral sobre cómo construir nuestro propio Paul McCartney (un archivo de gestos y tics inconfundibles haciendo click acá) ni de revisitar estas viejas propagandas que tematizaron el tuneo de diferentes tribus urbanas como rolingas, rugbiers y fans.

Y es que, como bien sabemos por las culturas y subculturas del rock, no hay tribu que no se distinga por su uniforme (que es el ADN del tuneo) en el que se entremezclan y potencian el mundo simbólico y gestual hasta límites muchas veces insospechados.

La proliferación lo alcanza todo: hasta las amas de casa reconvertidas en productos de la mitología pop.
Cada vez más, somos el resultado de un tuneo.

Apurate a tunearte antes de que lo hagan por vos.


PD: ¿Querés explorar más sobre el tuning? Entonces zambullite en Tuningpedia, la Enciclopedia del Tuning.
Al fin de cuentas, en un futuro no muy lejano todos participaremos de una existencia transformer.

La frase del título es una ya clásica sentencia del B.Ode Lescano.

Full Low Tech: somos todos punkitectos

Arquitectura del desorden 1.0

Me divierte mucho esto, que en definitiva es, ni más ni menos, una triple perversión conceptual: de las nociones habituales de arquitectura, de lo que entendemos culturalmente por punk y del término Punkitectura, o sea, la investigación –hasta el momento informal- que está llevando adelante Juan Pablo Negro. Y del conjunto de lo obtenido en relación a las políticas del Low Tech.
O mejor, enunciémoslo de este modo: este es el primero de varios posteos (no necesariamente sucesivos) en los que indagaré sobre la constelación formada en la interacción de cada una de estos conceptos.
Nos dice Mieke Bal: “Los conceptos son herramientas de la intersubjetividad: facilitan la conversación, apoyándose en un lenguaje común. Por lo general se les considera la representación abstracta de un objeto. Pero como sucede con todas las representaciones, en sí mismos no son ni simples ni suficientes. Los conceptos distorsionan, desestabilizan y deforman el objeto.”
Ya apunté algunas notas sobre la distorsión. Agrego algo más: tiendo a pensar la distorsión ya no como un error, sino como un efecto que agrega otra información. Cuando una guitarra distorsiona al aplicársele un pedal, el sonido amplificado adquiere otro cuerpo (la información inicial resulta modificada por esta afectación).
Distorsionar implica, en la más habitual expansión de sus sentidos, desequilibrar, deformar. Pues comenzaré por merodear no sólo a la arquitectura del desorden, sino más específicamente al desorden que estoy interesado en inocular en el concepto más habitual de arquitectura.
Pero no conforme con aplicarle una pedalera de efectos al concepto más lato de arquitectura, necesito además revisar y llevar más lejos los resultados y secuelas de una pequeña investigación acerca del término punk, para finalmente confrontar estas instancias de prueba con el glosario de lo que venimos apuntando sobre Low Tech, esto es, la escotilla por la que nos escapamos del imperio omnipresente del diseño; porque Low Tech no es solamente una utilización política del diseño, sino más exactamente otra concepción estratégica desde la cual replantear sus significados más expandidos.
Por ejemplo político es Beck cuando utiliza, dentro de la gran industria, tácticas Low Tech para los videos de The Information.

Ya lo sabemos: diseño es una de las categorías (condición social y cultural) más invasivas, ya que todo lo existente (incluso lo que señalamos como natural) está diseñado: digo esto pensando el diseño (polémicamente) como una estética de la recepción, en el abuso de encontrarle una definición formal acabada a cualquier objeto existente (el horror que Gombrowicz advertía en la Forma, tema sobredeterminante en toda su obra pero especialmente en su último opus: Cosmos).

Frente a lo que provisoriamente denominé “diseño demorado”, es decir, atrasar o en su extremo negar las interrogaciones que la dimensión diseño disemina (como cuando Diana Aisenberg declara “prefiero el diseño no diseñado”), encontramos otra alternativa al proponer una taxonomía diferente frente al consumo de las formas, incluso a sabiendas que todos los empleos ya están industrializados: hoy no sólo reciclamos lo que el Hi Tech desecha, sino que nos alimentamos diariamente de plataformas que ya fueron concebidas en una fuerte noción de Low Tech. Como dijo Monic Heller “pienso en todas las películas y música que escuchamos y vemos en Low Fi: mp3, mpeg, todo You Tube lo vemos en Low Fi, a partir de compresiones con problemas en el pixelado”.
Por supuesto, el camino será reapropiarse, multiplicar y redireccionar esta absorción. En todos los órdenes.
Nunca olvidamos que la imagen del Punk es puro diseño: ¿qué hubiera sido de la determinante visualidad del punk sin Vivienne Westwood, Malcom McLaren y “Sex” o “Seditionaries”, nombres que fue adoptando la boutique del 430 de King’s Road? ¿Seditionaries no fue básicamente una usina de redireccionar la basura cultural? ¿No sólo una elección por lo bajo sino también una filosofía práctica de lo bajo?
Por otra parte, cuando Charles Shaar Murray calificó a The Clash como “el tipo de banda que debería regresar inmediatamente al garaje, y de ser posible con el motor del vehículo en marcha”, no sólo estaba provocando una reacción que se materializó en el inolvidable “Garageland” (tema que cierra el primer disco del grupo) sino que además terminó por oficializar el origen de una tradición en un locus preciso: el garaje como base de operaciones.

Continuará.

Descortesías del diseño: merodeando al eón de la virtualidad

Imposible saltar por fuera del diseño. Cualquier cosa que hagamos ya corresponde a un patrón de diseño que invariablemente nos precede. La teología formal de la contemporaneidad nos enseñó su statement hace rato: “al principio fue el diseño”. Dramatizando un poco las cosas, nuestro genoma no es algo tan distinto a un código de barras biológico. Sin embargo, quizá podamos dar vuelta la ecuación y redefinir la situación: diseño también es el nombre de la posibilidad de modificarnos. El diseño puede ser nuestra mejor arma de cambio para una época en la que “natural” o “artificial” son conceptos que muy poco tienen que decir.
La semana termina para mí con una discusión interna en el Cagliostro Team. En nuestro último intercambio de opiniones en el ciberespacio, Mateo Amaral se quejó de ciertas constantes en los paradigmas de diseño de Second Life: “(...) estéticas muy parejas, que describiría como modernosas, mucho edificio de vidrio y acero, luminosidad urbana miamera (de Miami) ¿notaron que prácticamente no hay sombras ni lugares oscuros?”. Monic Heller, Nat Fortuny y Adrián Villar Rojas sumaron sus opiniones enseguida.

Siempre pesimista, Hal Foster escribía hace unos años: “El diseño contemporáneo forma parte de una revancha mayor del capitalismo sobre la posmodernidad, una recuperación de sus cruces de artes y disciplinas, una rutinización de sus transgresiones. La autonomía, incluso la semiautonomía, puede ser una ilusión, o mejor, una ficción; pero periódicamente es útil, incluso necesaria, como lo fue para Loos, Krauss y compañía hace cien años. Periódicamente también, esta ficción puede hacerse represiva, incluso mortal, como lo fue hace treinta años, cuando la posmodernidad empezó a desarrollarse como una salida a una modernidad petrificada. Pero nuestra situación ya no es esa. Quizás es hora de recuperar un sentido de la ubicación política de la autonomía y su trasgresión, un sentido de la dialéctica histórica de la disciplina y de su contestación, intentar de nuevo ‘proveer cultura con margen de maniobra’”.
Todo se enrareció pronto: Monic halló zombies en Second Life. ¡Zombies de diseño! Los especialistas en mundos virtuales generados por software (perdón ¿qué escapa hoy al software? Ya lo dije: nuestras vidas imitan al software) conviven y contribuyen a la experimentación ininterrumpida entre los diseños de nuestra vida cotidiana y aquellos con los que interactuamos desde nuestros monitores. Un software es un diseño que se sitúa en un punto intermedio entre dos diseños anteriores. Exactamente igual que en cualquier genealogía. La multiplicación de los linajes (digitales o unplugged) conoce vías muertas y conclusiones, pero la multiplicidad es tal que siempre nacen impensables rescates.
Leía hace un rato un texto muy bueno de Michel Maffesoli que cartografía las distancias entre el eón moderno y el eón posmoderno. Seguramente estamos en condiciones de repensar las diferencias entre el eón físico y el eón virtual.

A mediados de los ochenta, Scherer y Hocquenghem ensayaban: “(...) La naturaleza se hace histórica y la historia natural, es decir, una se hace melancólica y la otra aterradora, extraña, inhumana; una perdió el motor inmóvil y central que la organizaba, la otra el sentido de una evolución hacia el hombre”.
¿Cuánto cambiaron las perspectivas? ¿Acaso no vivimos en la profundización de estos síntomas?
Es que la naturaleza y la historia no escapan del diseño. Volvamos a de Kerckhove cuando señala: “El diseño unifica cada período histórico. Las antigüedades se datan y se coleccionan sobre la base de la escuela de diseño a la que pertenecen. De forma similar, los artefactos modernos pueden relacionarse con su diseño. Andy Warhol y la psicodelia caracterizaron los años sesenta. El estilo, formas y colores de los puntos de venta de la compañía Mc Donals y los rasgos simples de los muñecos de Plaza Sésamo pertenecen a la misma categoría, en tanto que artefactos de la reciente cultura de masas televisiva. A menudo se presenta un personaje de comic compartido por igual en los productos envasados, los programas infantiles de la televisión y los anuncios de estaciones de servicio. Por otra parte, los estilos discretos de la tecnología de punta reemplazaron uniformemente al arte chillón de los ochentas. Éste es seguramente un efecto psicológico secundario del campo tecnocultural informatizado. Después de todo, la verdadera tecnología de punta difícilmente escapa alguna vez del laboratorio o de la base militar.”
Me pregunto ahora ¿nuestro estilo político –y dejo para un próximo posteo el ensayo sobre las complejas relaciones entre estilo y diseño- no se desarrolla en la multiplicidad y expansión de estéticas derivadas de los malos (y por eso beneficiosos) usos del low-tech incluso (y quizá sobre todo) en contextos cada vez más dominados por las estéticas imperiales del hi-tech? Sobre todo en los imaginarios que el low-tech piratea sin solución de continuidad.

Cada vez me pone más contento que mis referentes estéticos en la adolescencia hayan sido Devo y The Residents. Tanto como desde hace quince años intento teorizar desde una plataforma no tan lejana a la de Daniel Johnston.