De mitologías, conspiradores y fans

La diversificación resulta absolutamente total, cualquier cosa puede ser arte. Pero atención: siempre que cumpla ciertos requisitos. El más importante requisito es su autonomía, garante de su protocolo.

¿Garantes quienes? Las instituciones, claro, que tautológicamente garantizan al artista que a su vez valida sus obras (ciertas prácticas artísticas) y también, en vertiginoso círculo autofágico, a las instituciones.
Todos los ataques que se realizan al arte contemporáneo provienen del mismo prejuicio: espectadores que necesitan (otras) garantías.

“¿Quién me garantiza a mí que esta cosa es arte?” me preguntaban, para nada calmas aunque risueñas, unas señoras frente a una instalación de Octavio Garabello Borús en una edición pasada de ArteBA en la que actué como jurado.

La escena se repitió después (casi idéntica) frente a otra instalación, esta vez de Valeria Maculán. Pero ya no se trataba de señoras, sino estudiantes de arte –así se presentaron- que no llegaban a los treinta años. “El arte hoy es una farsa que inventan los críticos y sus cómplices” me afirmaban. “Esto dicen entenderlo muy pocas personas en una suerte de conspiración”.
No debería sorprendernos que alguien como Baudrillard haya manifestado lo mismo en más de una ocasión. Ya escribí sobre esto, pueden consultarlo acá.

Sigo pensando como entonces, que si la paranoia (que como dice un amigo suele ser sabia) advierte una conspiración ahí donde nos cuesta aceptarla, lo mejor siempre es hacerse cargo y aprovechar el síntoma en propio provecho. “Sí, conspiramos ¿y qué?”. Ahora como en ese momento, me parece bueno recordar que conspirar significa, etimológicamente, respirar juntos.
Hay pocas experiencias más gratificantes que reconocer esa sintonía de vida.

La autonomía redunda en especialización y cuando la especialización se alambica –cuando crea sus propios códigos, y más en una materia como es el arte- se vuelve inmediatamente sospechosa. ¡Pues bien, seamos sospechosos!
En lo personal, que mi actividad sea tildada así es básicamente un potente incentivo.

Hace un tiempo, con un criterio realmente idiota, las autoridades de un popular centro cultural de Buenos Aires propusieron una exhibición en la que cualquiera, con sólo presentarse, pudiera exponer su producción. Esto hubiera sido interesante y valiente hace más de cuarenta años atrás, pero ¿en tiempos de web?. Más aún: soy de los que insisten en recomendar efusivamente la lectura de los libros teóricos de Jean Dubuffet, tales como La cultura asfixiante (en una muy querible edición de De la Flor), o El hombre de la calle ante la obra de arte.

Recién decía que el último garante (y más potente) de la institución arte no es más que el artista, que aún goza de su aura.

Quienes teorizamos y ensayamos sobre arte –ni que hablar los que practicamos la curaduría- siempre somos (con salvedad de los historiadores de arte, garantes por antonomasia de la autonomía) los más sospechosos y cuestionados. Íntimamente creo que es una de las intensas razones por la cual me dedico a lo que me dedico. Hace rato que pienso que realizar curadurías –al menos del modo en que quiero realizarlas, posiblemente muy diverso a la de la muchos de mis colegas- y entrometerme en los modos de hacer arte desde la escritura suele ser infinitamente menos cómodo que autodefinirse y ser reconocido como artista. Busco esa posición, la disfruto mucho aunque a veces también la padezco.

Los curadores que me interesan son generadores de contexto, y jamás intermediarios de nada.

Por ninguna otra razón reniego categóricamente del mote “crítico de arte”. Soy simplemente un ensayista interesado en temas culturales y estéticos que se entromete con el arte de las últimas décadas porque admira cierta sensibilidad y sagacidad en las que éste puede manifestarse. Y en tanto tal, soy de los que proponen revisar y hasta fatigar la supuesta autonomía como un bien.

Wu Ming lo señala con contundente claridad en éste texto.

“Si queremos producir una cultura viva tenemos que comprender esta sensibilidad e incentivar intercambios e interacciones. ¿Qué hacer?
Acabamos de ver la primera indicación: cambiar los contextos. Sacar las historias de los libros, transformarlas en cómics, cortometrajes, páginas web, lecturas, conciertos de rock, videojuegos. La paleta del narrador de historias nunca ha tenido tantos colores, ¿por qué tenemos que seguir usando sólo uno?
La segunda indicación no puede ser otra que: crear mundos, como decíamos en el segundo artículo de esta serie.

Henry Jenkins, profesor del MIT y autor de Convergence Culture, sostiene que el comportamiento de un fan es una extraña alquimia entre fascinación y frustración. La mitología griega es tan compleja porque al encanto de las historias principales se unía la frustración por detalles no aclarados, personajes secundarios demasiado sacrificados, ramificaciones posibles pero apenas esbozadas. Pues bien, un mundo nuevo te fascina pero siempre es imperfecto e incompleto, y por tanto genera la sana frustración que empuja a completarlo y a menudo a mejorarlo.”

Pongamos por un momento entre paréntesis lo de “narrar historias”.
En todas las prácticas admiro esa posibilidad del “por fuera” y del fan.
Simplemente entender que si el arte sólo se sostiene en bienales, ferias, museos, becas, residencias, activismo político y galerías aburre.
Y que al mismo tiempo y en estos términos, ser imputando de conspirador tiene su gracia.

Frankenstein era low tech

La idea de esta bitácora (este blog) nunca fue escribir sobre arte contemporáneo sino desde el arte contemporáneo.

Contemporáneo no sólo por tratarse de producción reciente, sino por asumir (de una manera crítica, explorativa) los tantos géneros, estéticas y contradicciones de las prácticas artísticas más actuales. Percepciones (hasta las más estáticas) en frenético movimiento.
Corrientes que jamás son recientes, sino parte de un efecto dominó de décadas, siglos.

Nunca consideré a la escritura por fuera de estos modos de hacer arte, como si se tratase de un espacio incontaminado, lateral, librado a sus propias reglas y temperaturas: un distante ángulo de visión.

Absolutamente por el contrario, la entiendo como una pieza más dentro de una inmensa máquina mutante, parte de sus mareas, de sus crecientes y maremotos.
Interactúa, modifica, se deja modificar, golpea, rueda.

Combustibles mutuos: los formatos (para llamarlos de algún modo: dibujos, videos, objetos, instalaciones, pinturas, performances, etc, etc) y las diferentes escrituras no son más que formas de hacer que se canibalizan unas a otras; la prácticas artísticas asumen, devoran y expulsan sin descanso todo tipo de textos. A su vez, estas escrituras metabolizan y fagocitan (en todo tipo de digestión) los desacomodamientos que estas prácticas ocasionan.

Con la tecnología sucede otro tanto. Por ejemplo, se escribe a partir del software, que resulta más un horizonte de sentido (de circulación, velocidad, interacción) que una mera herramienta. Aunque escribas en un cuaderno, no importa: el código fuente está presente en tu comportamiento unplugged.
Al fin de cuentas, somos el sueño de Warhol (actuamos como máquinas) pero también de Philip K. Dick (estamos programados –culturalmente- para no darnos cuenta).

Es un extensísimo proceso. De Mary Shelley (desechos de una tecnología: la mujer y el hombre del futuro como un reensamblado de piezas tecnológicas y culturales heterogéneas) pasando por el charme setentista de Steve Austin (construido en 1974 por nada menos que seis millones de dólares) al arte transgénico, donde un chip subcutáneo cumple funciones desconocidas.

Tantísimas personas en el planeta trabajan horas y horas con sus computadoras, con los sentidos absorbidos por el monitor. Cuando por fin abandonan sus tareas, buscan de inmediato la televisión para distraerse. Hasta su celular (o iPhone) es un pequeño monitor de interacción. Así la pantalla se invisibiliza, se transforma en material perceptual incorporado, pero por sobre todo en constante psíquica.

El código fuente está tan naturalizado en nosotros que ni lo advertimos. La tecnología (y me refiero sobre todo a las nuevas tecnologías digitales) es otro presupuesto cultural de nuestra biología.

¿Tecnopsicobiologías?

Hace un año, discutíamos si tenía algún sentido hablar de “autonomía del cyberespacio”, revisando una vez más las complejas y cambiantes relaciones de lo virtual y lo físico.

Ayer, en el marco de ArteBA 2009, más precisamente en la presentación de Técnica: video, sugestiva y muy recomendable edición de Ariadna González Naya, Tamara López Mato y Lucrecia Palacios Hidalgo, y frente a la cada vez más evidente declinación de la fascinación técnica (los antiguos presupuestos de la “buena factura” en beneficio de otras meticulosidades) volvimos sobre el tema de las políticas y posiciones frente a la post-autonomía artística.

Lejos me encuentro de muchos de los postulados de Thierry de Duve:

los programas de artista que más me atraen instalan su propia idea de técnica, se desplazan por imaginarios en los cuales el trash puede ser divino y la cita culta puro kitsch y la identidad artística una mitología de diseño.

Frente a estas dinámicas ¿a veces no tenemos la sensación de seguir padeciendo políticas muy atrasadas, terriblemente pesadas, en lo que hace a las concepciones de institucionalidad?
¿La crítica, la teoría y la historia del arte no poseen en gran medida y consecuentemente de los mismos síntomas?

Ayer o anteayer, en un mail dirigido a los miembros del Club Argentino de Kamishibai, Diego Posadas concluyó diciendo: “abajo las vanguardias, viva las pymes experimentales, estén o no de acuerdo”.

El cambio, ya sabemos, comienza cuando redirigimos la mirada.

La teoría considerada como una tauromaquia

¿Cuándo una teoría es peligrosa?
Cuando nos perturba (en todos los sentidos del término) Cuando invade e infecta imaginarios que parecían estar ganados por la calma.

Cuando logra convencernos que nuestros refugios (nuestra experiencia, nuestra sensibilidad, nuestra intuición) no son nada fiables, nada seguros.

¿No es precisamente éste uno de los nudos en los que se interpotencia con la ficción? Excusadas de los imperativos de verdad, incluso de eficacia, teoría y ficción se participan y convidan mutuamente, produciendo desajustes que interfieren en los vértices de nuestras concepciones del mundo.

“Deleuze dice que fabricamos conceptos. Un trabajo como cualquier otro. No fabricamos un modo de explicación ni de verdad, sino una forma de visión, de estilo, para ver y descifrar.

El pensamiento funciona y nosotros lo hacemos funcionar. Pero me pregunto se la contrafinalidad de ese pensamiento no funciona a nuestro pesar.” (Baudrillard dixit).

Covers teóricos, remixes teóricos, remakes teóricas. La ficción se desliza en todos ellos. No tanto como estilo (la peor cara del ocio, el último refugio de la pedantería burguesa) sino como reutilización, en tanto resemantización.

Los materiales son otros: no hay más que revisar nuestra mesa de trabajo. No me canso de glosar La edad del hombre, de Michel Leiris. Sobre todo su indispensable introducción: La literatura considerada como una tauromaquia.

“Lo que ocurre en el terreno de la escritura ¿no está acaso desprovisto de valor si sólo es estético, anodino, sin aval; si no existe nada en el hecho de escribir una obra que sea equivalente de lo que para el torero es el afilado cuerno del toro: lo único –en razón de la amenaza material que encubre- que confiere una realidad humana a su arte y le impide ser otra cosa más que fútiles encantos de bailarina?” (Leiris dixit).

Extraño minotauro que no es sino una imagen deformada de nosotros mismos: ningún enemigo nos supera cuando se trata de ese yo arrojado contra sí. Avanzamos ahí, justamente donde nos sentimos débiles. Donde la red falla, donde crecen los agujeros, donde lo seguro se transforma en balbuceo. Las teorías más peligrosas se entrometen con nuestros miedos.
¿De qué forma modelamos nuestras ficciones rectoras?

Maffesoli: “Demasiado obnubilados por una lógica del deber ser, cuyos contornos son de lo más rígidos, hemos olvidado por completo ese poderoso relativismo popular, profundamente arraigado, para el cual ‘el mundo en el que penetramos al nacer es brutal y cruel y, al mismo tiempo, de una belleza divina’. “ (Maffesoli cita a Jung).

Estos últimos días estuve re-escuchando maniáticamente Van der Graaf Generator. Sería estúpido no hacerlo: la web afecta nuestro presente en la instantaneidad de todos los pasados. Las emociones que creía resguardadas reaparecieron de otra forma. Youtube nos acerca pasados que memorizábamos sin dimensión, de una forma plana, en el blanco y negro de las revistas de hace mucho tiempo.

Tengo otras tantas hipótesis sobre Hammill y los suyos. Sobre su performance, sobre su gestualidad y lírica. ¿Cómo acercarme al arte contemporáneo sin revisar una y otra vez con qué materiales fueron templadas las percepciones que todavía gravitan sobre mis formas de ver, de entender?

Teorizamos con nuestros sentidos. Cuando teorizamos, escribimos no sólo con lo que escuchamos y vimos y degustamos, sino también con nuestros cambios de humor, nuestros atajos y pequeñas epifanías. Sólo por esto el ensayo siempre será superior al paper. Que suene ingenuo, pero ojalá algún día pueda escribir y teorizar con la misma crudeza con la que me reencuentro en estos videos de Hammill.

En un reportaje no demasiado viejo Jean Echenoz dijo “aún soy lo suficientemente dúctil” (no tengo el texto conmigo, buscaré más tarde la cita exacta a la que me gusta entender como “aún puedo creerme influenciable, todavía puedo cambiar de opinión”).


También releo a Bernard Berenson: “El mundo fuera de nosotros, el non ego que se extiende delante y alrededor de nosotros, es una escritura que debemos aprender a leer, una escritura, además, no como la china con sus miserables cuarenta mil ideogramas, sino con un número infinito”.

Más guerras de Wikipedia

Me parece absolutamente ridícula la aversión a Wikipedia con respecto a los contenidos. ¿Existe alguien que tan ingenuamente pueda creer que un diccionario (cualquier diccionario) no sea político? ¿Qué sea inocente, “neutro”? ¿Qué detrás de cada definición no existe una visión del mundo que se intenta proteger e incluso más: imponer?

En tanto empresa cultural, producir diccionarios (también enciclopedias) es un acto político: discursos que intentan sobrepasar otros discursos. No es posible definición alguna (ni entrada) que no discuta, que no embista contra otras definiciones posibles.

En este sentido, no confío en ningún diccionario. Debo aclarar esto: amo a los diccionarios. A medio metro de mi escritorio de trabajo siempre me esperan los divinos tomos de mi adorado María Moliner. Es más, uno de mis grandes deseos sería tener en casa una versión completa (con todas sus actualizaciones) de esa obra magistral que es el Diccionario Enciclopédico de Espasa-Calpe.

Hasta hemos diseñado absurdas y apasionadas estrategias con viejos cómplices (Héctor Libertella, Jorge Di Paola, Alfredo Prior y ná Khar Elliff-cé) para cumplir nuestro sueño.

Desde los seis años devoro diccionarios y enciclopedias con el mismo entusiasmo con que me abalanzo en las narraciones de ficción. Una voz que me cuenta, que me arrulla. Nada nuevo, muchos lo hacen: Borges también lo hacía. Versiones con las que tantas veces no coincido. Como tampoco me veo obligado a estar de acuerdo con el punto de vista de un novelista. Un diccionario o una enciclopedia, tal como me gusta leerlos, no son nada distinto de alta literatura.

Wikipedia jamás reemplazará a los mejores diccionarios o enciclopedias en papel. Es otra cosa, más allá de lo que digan sus creadores.

Jamás se me pasó por la cabeza leer un diccionario emulando a un monje medieval hurgando en la Biblia. Nada de dogmas: una definición (cualquiera) es un paseo.

Son ideas, estímulos que puedo tomar, que me sirven para tratar de entender. Por eso me resulta tan necio creer que, en una plataforma abierta en la que cualquiera puede subir información (es más, podés hacerlo en este mismo instante y es muy sencillo) cualquier cosa que se suba sea por definición mala.

Admitámoslo: quienes desconfían de Wikipedia coinciden en argumentos similares a los de José Pablo Feimann cuando declaraba que “cualquier pelotudo tiene un blog”. Ya sabemos: cualquier necio puede comprar un cuaderno y llenarlo de imbecilidades. ¿Y eso denigraría al cuaderno como soporte? No deja de subsistir cierto aspecto curioso en este “populismo culto”.

Wikipedia es un ensayo de diccionario. Plural, lo cual deja como saldo que sus contenidos pueden ser muy desparejos, según la pericia de quien los produzca.

Lo mismo que sucede con las películas, las novelas, los formatos musicales. Atacar a Wikipedia por sus contenidos es tan obtuso como denigrar a la ópera como formato porque existen óperas insoportables.

Podemos discutir (y de hecho es bueno hacerlo) los criterios de “mantenimiento” de estos contenidos. Sebastián Wain me comentaba, hace unos meses, que en la Wikipedia en inglés no es raro que se den de baja entradas porque a ciertos “moderadores” les parezcan poco relevantes. No recuerdo ahora el ejemplo, pero sería como si hubieran dado de baja un artículo sobre Oliverio Girondo (en inglés) porque “no resulta imprescindible internacionalmente”.

Pero insisto ¿atacar los contenidos?

Durante el Virreinato, en las colonias españolas en América estaba prohibida la ficción. Es un ejemplo, porque la medida no incluía sólo a las colonias. Como sea, un ciudadano de aquellos años no podía leer el Quijote sin temor a ser amonestado. Un ensayo como Tumba de la ficción, de Christian Salmon multiplica modelos de lo que comento.

Es atendible la crítica de Umberto Eco, aunque ¿los millones de usuarios de esta Wiki no operan como el más efectivo control de contenidos?

No es mi intención defender a Wikipedia, sino más bien observar más de cerca por qué se la ataca. Con qué criterios. No es nada raro encontrarse en un blog alguien que dice “detesto Wikipedia” o bien peyorativamente “lo tuyo es una sabiduría de Wikipedia”, como si de antemano los contenidos fueran por definición de bajo valor. Yendo a un ejemplo distinto, en los ochentas conocí lectores que hablaban de “la vulgaridad de Anagrama”.

Entre ellos, algún luego ganador del famoso premio de novela.

Muchas entradas de Wikipedia me disparan infinidad de ideas. Me proporcionan pistas. Me sugieren rastros nada desdeñables.
Veamos esto. Tipeo “ensayo” y leo:

“El ensayo consiste en la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre un tema (humanístico, filosófico, político, social, cultural, deportivo, etcétera) sin que sea necesario usar un aparato documental, de manera libre y asistemática y con voluntad de estilo. Se trata de un «mega acto de habla perlocutivo».”

«Mega acto de habla perlocutivo». Vaya síntesis.

B ² : los bárbaros de los bárbaros

Barbarie no es lo diverso a la civilización: por el contrario, bárbara es aquella civilización a la que no entendemos. La que no alcanzamos a descifrar. Exacto: la barbarie es un problema de recepción. Escuchamos, pero no entendemos. Percibimos sólo un balbuceo pero en realidad la que balbucea es nuestra percepción. Esta dificultad se encuentra ya en la etimología griega de la palabra.

Por eso mismo ¿bárbaros para quién? Nunca deberíamos olvidar que nosotros también somos bárbaros para aquellos que consideramos bárbaros. ¿O acaso las tan adelantadas civilizaciones prehispánicas no fueron observadas como bárbaras por los conquistadores? Gentes sin educación existen en todas las culturas.

En el último número de la revista ADN del diario La Nación se publicó un diálogo entre Claudio Magris y Alessandro Baricco. Éste último nunca me gustó: posee un tipo de escritura que atrapa a aquellos a los que suele no interesarles en absoluto la literatura. Aquellos que no llegan a Gadda, a Savinio, que se ponen nerviosos con la prosa de Bufalino, o de Landolfi, de Pasolini o de Manganelli, por citar algunos pocos escritores italianos del siglo XX, pero que desean poder leer algo que parezca literatura. Es más: un abismo separa los estilos de Magris y Baricco.

Sin embargo, ambos son “escritores altos”. Con esto quiero decir: los imaginarios que eligen para representarlos no son pop. Ni siquiera están remixados. No deberíamos olvidar que cuando los bárbaros invadieron a Roma en el siglo V de nuestra era, no pocos ciudadanos del imperio observaron fascinados la intrusión y el saqueo. Bárbaros son aquellos que no desean entender la lengua y la cultura ajena.

Es curioso: el blog de salonKritik reprodujo anteayer el diálogo que había sido publicado en ADN, y a continuación otro ensayo, esta vez tomado de Fractal, en el cual José Luis Barrios que comienza así:

“si pudiéramos sintetizar en tres palabras la reflexión filosófica del siglo XX, sin duda ellas serían: cuerpo, otro y tiempo. Los problemas de género, de multiculturalismos, de deconstrucción, de globalización, neotribalismo, y tantos otros, son variables muy importantes de estos conceptos. Pensar la cultura y la sociedad contemporánea desde ellos, significa asumir un descentramiento del sujeto y de la conciencia como génesis de organización del mundo. Descentramiento que no tiene que ver con las lecturas posmodernas del fin de la historia y de la muerte del arte. Sencillamente tiene que ver con la posibilidad de asumir el problema de la diferencia como el problema de nuestra época.”


Cuerpo, Otro, Tiempo. Son puntos de intersección que entrelazan zonas que muchos siguen describiendo como bárbaras con otras que nadie señalaría como tales. ¿Son tan distintas las respuestas balbuceadas por unos y otros? A diferencia de lo que sucedía en el Imperio Romano, hace rato que esas otras lenguas son moneda común en cualquier gran ciudad del planeta.

Coincido sin embargo con Baricco cuando afirma: “la mutación ha desmontado la dicotomía de lo superficial y lo profundo: ya no son dos categorías antitéticas. Son las dos movidas de un único movimiento. Son los dos nombres de una única cosa.” Ya no lo superficial contra lo profundo sino lo superficial en lo profundo y viceversa.

Jamás obedecimos a Technorati. Hay algo que se desprende del frecuentamiento de Technorati que me parece una mierda: el linkeado como reificación. Cuántas veces te hayan linkeado no tiene mucha importancia. Concedo que a veces resulta necesario realizar enlaces que pueden resultar obvios, pero los que realmente producen sentidos intensos son aquellos que conectan aquello que creíamos heterogéneo. Nuestros calefones muchas veces fueron biblias que simplemente no sabíamos leer.

Es que no existe una verdadera dicotomía entre elaboración de contenidos y proyección de plataformas, sino más exactamente entre lenguas que coexisten y circulan en un mismo espacio sin que nadie establezca conexiones entre ellas.

Geeks que consideran una novela de Arno Schmidt o de Salvador Elizondo como estéticas intransitables y tecnófobos lectores de Sebald y del Nouveau-Nouveau Roman que consideran la cultura web poco menos que como trasnochados fetichismos de reparadores de electrodomésticos.

No olvidemos que una de las tareas de la literatura (del arte de la escritura) es trazar una diferencia tanto con los discursos de los medios como con las formas de los papers. Problematizar la lengua: explorarla, espesarla, extenuarla.


De hecho, el esfuerzo e interés que pusimos los participantes del programa de E-lit: paisajes visionarios, en el contexto del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA), iba en ese sentido: ¿de qué hablamos cuando nos referimos a literatura y software? ¿qué clase de intersecciones y potencias se generan en este cruce?


No tan curiosamente, la indiferencia babélica sigue en marcha: ni los reincidentes en los clásicos tópicos de la literatura ni los tecnófilos se interesan por este diálogo.
Y esto no es una queja, sino apenas un síntoma.

Claudio Magris: "Hay otra mutación en acto, no sólo cultural, sino antropológica, genética, biológica, que podrá generar una humanidad radicalmente distinta de la nuestra, dueña de su corporeidad, capaz de orientar a su gusto el propio patrimonio genético y de conectar las neuronas propias a circuitos electrónicos artificiales, portadora de una sensualidad que no tiene nada que ver con la que, más o menos, es todavía la nuestra. Por cierto, pasará mucho tiempo de todos modos antes de que algo así pueda ocurrir. Pero no tendrá sentido preguntarse si este hombre o su clon será verdaderamente "otro" respecto de nosotros, si será horizontal o profundo, así como no tendría sentido preguntárselo respecto de nuestros antepasados simiescos o quizá roedores..."

Te fuiste para arriba al revés

¿Tu contexto es el sitio dentro del cual te movés?
A ver ¿es un lugar fijo dentro del cual das vueltas o por el contrario es una nave que te transporta? ¿No era acaso el parámetro que te definía?

Entonces ¿quién dicta tu contexto? ¿con qué glosario te define?
Decimos contexto para situar un entorno (ese ambiente que está “en torno, rodeándote”), que siempre es una red, un tejido ¿de qué forma y dónde estás tejido?
Vemos una y otra vez que se utiliza esta palabra para señalar una plataforma de visibilidad y dinámica (es decir, un recorte artificial de la red –un subrayado- donde actúan ciertas fuerzas). Internet puso ese tejido en evidencia, lo volvió un desmesurado mapa, dentro del cual cada uno traza su órbita. La blogósfera es una de las direcciones de tu navegación: un trayecto que te precisa y delimita.

Digámoslo entonces de esta forma política: un contexto es lo que se hace de él. Remitiéndome al espacio específico en el cual estás leyendo, un posteo no es nada determinado de antemano. Sí, sí: todo posteo es artesanal. Es craft.

Claro que la blogósfera está saturada de replicantes, de posteos-autómatas (mucho copy-paste comentado, “contenidos compartidos”) pero en definitiva y en todos los casos, un posteo no es más que una minúscula pieza de un rompecabezas inabarcable, un fragmento de sentido (un postexto) que, en vertiginoso efecto dominó, se interconecta y completa con el linkeo que te llevó a él y con ese otro con el que continuará. Un posteo es un eslabón de un link (tu órbita de avance).
Google Analytics señala perfectamente la ruta: ¿desde qué otro posteo-trampolín viniste, hacia cuál otro vas? Post, es decir, posta: sitio donde aprovisionarse. Todo posteo es una pieza definitivamente incompleta. Sólo existís como parte de un todo.

Señalé hace tiempo que un texto es por etimología un tejido de palabras y consecuentemente el contexto es el lugar que ocupa cada palabra en esa red. Todo glosario es una red de conexión.

Si somos definidos por el tejido de palabras que utilizamos (nuestra construcción de sentido) ¿con qué materiales determinamos ese mapa que nos habla? Mallarmé supo mucho mejor que Gutenberg que un libro, como cualquier tecnología, no es sino la forma en que nos continuamos (somos siempre nosotros, en otros soportes), pero también una meta, esos que aún no somos pero hacia donde nos dirigimos.

La tecnología, como el arte, son determinados continuamente en los glosarios de sus industrias e instituciones. Por esto me parece cada vez más necesario establecer conexiones más intensas, disparar los linkeados como flechas precisas y diseñar blancos que den cuenta de esta exactitud. ¿Necesitamos un Eugen Herrigel de la cultura web? De hecho, ya tenemos nuestros autores y a ellos me referiré en próximos posteos.

Conexiones y contextos: festejo al arte barbarizando a la tecnología.

Si hay algo en lo que jamás comulgaré con Baricco es en su pasividad hacia la invasión: la observa, la describe, se cruza de brazos. Frente a su gesto impasible, intento comportarme como Casiodoro: nunca fue más imperioso rebarbarizar a los bárbaros, esto es: contaminarlos, hacerlos hablar otra lengua. Me estimula recordar la paranoica sentencia de Burroughs: el lenguaje es un virus del espacio exterior. Un organismo invasivo y fuera de contexto.

El mainstream de la tecnología se detecta en su vocabulario y metáforas: es la lengua de la new economy, de la city, fraseología de pragmatismo yuppie con toques (mínimos y “fuera de contexto”) de manual de subculturas. Los radiografiás fácilmente: entienden la cultura como el patio trasero de la industria. Para ellos la información invariablemente inviste el léxico de un avanzado vendedor de electrodomésticos.

Por ninguna otra razón me vienen nuevamente a la cabeza párrafos de Doris Day: Bifo como manual de autoayuda, como educación sentimental.

Señala el síntoma: nuevas generaciones leerán las invectivas de Franco Berardi de modo similar al que muchas de nuestras madres leyeron Susy, secretos del corazón.
Sin dudas, prosiguiendo con la línea italiana de las letras B, sigo prefiriendo Generación Post-Alfa a Los Bárbaros.

Al dixit del arte le sucede otro tanto. Las instituciones, en tanto contexto, no dejan de anacronizar. Ya hace años, en su ensayo sobre la ontología del presente, Jameson señalaba las constantes revanchas de una modernidad que se niega a abandonar una escena que ya apenas comprende. Las ciencias sociales desparraman sus glosarios confundiendo arte con institución-arte. Los historiadores, salvo excepciones, siempre alcanzan muy mal el presente de estas prácticas. ¡Bárbaros aquí! Pocos espectáculos más patéticos que artistas, curadores y críticos mimetizados con la morfología de esos tecnócratas que, hace más de medio siglo, denostaba Lefebvre.

¿No es realmente un aburrimiento seguir observando al arte únicamente como otro de los campos de pruebas de la economía política, las militancias ortodoxas y las ciencias sociales?

Laplantine y Nouss: “Si existe un proceso de adaptación mestiza (adaptación en el sentido social, cultural, pero también novelesco, teatral, musical, cinematográfico) es el de una relación no de exterioridad con lo que recibe sino de secundariedad con lo que se acoge. La adopción, fiel por imitación (por ejemplo, de la lengua o las costumbres de otro) son dos maneras de pasar al lado del mestizaje, que se constituye en la separación de la adaptación y no en el acuerdo y la coincidencia”.

Siempre fuimos modernos, aunque no nos dimos del todo cuenta

Ser moderno o no serlo sólo es una cuestión de tiempo. Y es que nuestra modernidad es, más que nunca, retrospectiva. La noción de “lo moderno” en la que de diversos modos (indudablemente) participamos, irrumpió tan (semánticamente) desbordada, conectada, inflada, presupuesta, ficcionada, exaltada, disputada y repudiada (culturalmente) que algo de ella (invariablemente) nos utiliza en tiempo pretérito, cuando descubrimos que en algún momento utilizamos muchos de sus sobreextendidos pasados sin jamás evaluar esa participación.

Por cierto, (súbitamente) somos modernos retrospectivos, cuando muchos suponían que ya de ningún modo podríamos serlo. Ya sabemos, el pasado se modifica mucho más (y más rápido) que el presente (y que el futuro). Quizá (posiblemente) lo moderno tenga que ver con una epidemia de adverbios.

Una modernidad retrospectiva y también súbita. Pues la modernidad es, ni más ni menos, la participación en una política de información que articula nuestra inmediatez y que jamás podrá escapar de el poderoso virus de lo ficcional. ¿Política de quién? Pues más que nunca de un presente que debe ser modificado una y otra vez desde el pasado, desde las posiciones estratégicas de tantos usuarios que son los que la ponen en marcha, la modifican, retransmiten y modelan ininterrumpidamente. Sí, sí: la modernidad retrospectiva es un valor de uso de alta ficcionalidad (no existe información sin ficción). La ficción nunca fue lo contrario a lo real, sino su componente más potente.

Nuestros pasados crecen y se sobredimensionan mucho más rápido que nuestros presentes. La modernidad retrospectiva, claro, crece en volumen en progresiones gigantescas.

Todo uso que hagamos de ella produce efectos culturales, es cultural. Actualmente, la conectividad y disponibilidad es tan grande, tan desmesurada, que hace rato que en toda gran ciudad cualquier ciudadano, a un precio muy bajo puede armarse de una pequeña filmoteca (en formato DVD o VCD, en copias piratas) con sólo acercarse a un kiosco de revistas o un puesto callejero. O bien en pocos días, y de manera gratuita, disponer de una muy buena colección de música con sólo tener una PC estándar y una conexión de banda ancha. Por supuesto, que estas conductas sean despenalizadas será también cuestión de tiempo. Todo un inmenso pasado que sabíamos que existía (lo intuíamos) pero del que no disponíamos del todo.

Porque nuestros pasados son inmensos y retrospectivos archivos que también se nos presentan en forma de red. Nuestro pasado cada vez es menos histórico que antropológico.

Tal cual. La inmensa red ya no sólo es eléctrica, y por sobre todo provoca conexiones ininterrumpidas que asustan a muchos. Por ejemplo, en la nota de tapa de la revista Ñ de Clarín (Saberes que se han puesto de moda. Todo lo que debe saber un moderno) de Marcelo Pisarro escribe:

“(…) Esta idea de contemporaneidad tiene dos aspectos: uno, la profusión de información; el otro, que todo parece conectado. Antes de presionar el botón del aerosol que acaba de poner bajo su axila, uno tiene que tener en cuenta las diferencias entre desodorante y antitranspirante, el agujero de la capa de ozono, el efecto invernadero, el Protocolo de Montreal, las glándulas sudoríparas, la relación entre los sexos y más. Ponerse desodorante atañe a temas como la protección del medio ambiente, organizaciones no gubernamentales, industria cosmética, acuerdos internacionales, seducción, economías nacionales, marketing, libre mercado y así sucesivamente. (…) Recuerda al sociólogo Anthony Giddens cuando sostenía que mayor conocimiento conduce a mayor incertidumbre, que llega a la divergencia más que a la convergencia (…) Esta incertidumbre hace que cada vez resulte más difícil saber cómo comportarse”.

Bueno: a esto agregamos que esa proliferación alcanza también a nuestros pasados. Es que en el pasado, como venimos diciendo, también estábamos sobreinformados, pero en grupos mas restringidos.
Repito, otra vez: en la Edad Media las bibliotecas poseían volúmenes de información también desmesurados, pero la incertidumbre era la potestad de los muy pocos que tenían acceso a ella. ¿Quién regula las conexiones, bajo qué intereses?
Mientras que nuestra modernidad resulta retrospectiva, la contemporaneidad en que vivimos nació como una era de desplazamientos. Avanzamos a los saltos. ¿Mayor conectividad entre saberes que antes se tocaban cautelosamente? No sólo: a lo que asistimos es a una mayor velocidad de interrelación. Cada período histórico conoce el reinado de un modelo científico rector. Por ejemplo, en el siglo XVII fueron las matemáticas y las ciencia físicas; el siglo XVIII fue el momento de las ciencias naturales, así como la historia lo fue del siglo XIX y seguramente el freudismo, la física cuántica y el marxismo lo han sido de gran parte del siglo XX. En él comenzamos a familiarizarnos con los desplazamientos, las mudanzas de saberes, todo sucedió más rápido.
El ejemplo de Oscar Masotta es clave: de los enunciados de Merleau-Ponty y Sartre bajo el aura de Contorno a el estructuralismo, el arte entonces naciente arte contemporáneo y el Instituto Di Tella para recalar finalmente en el lacanismo.

Ya resulta clásica la apreciación de McLuhan: “si el medio es el mensaje, entonces el usuario es, en realidad, el contenido”.
Saltos en una misma ocupación. La semana pasada, estaba parado frente a un kiosco de revistas. A mi lado, una señora de edad no se decidía a comprar una revista de modas. Le pregunta al diariero “trae un dossier vintage ¿qué es eso?” y enseguida el diariero pasa a explicarle. La mujer se fue con su revista y el diariero me dijo “en los tiempos que corren, hay que estar informados sobre todo. Sino ¿cómo sobrevivimos?”.
Siempre vuelvo a uno de mis libros de cabecera, el insuperable Bouvard et Pécuchet. Sin dudas, modelos-arquetipos claves en mi niñez como el Profesor Tornasol, el maestro Joda y la figura sapiente de Borges (¿soy más bizarro y le agrego Calculín, de García-Ferré?) participan del mito de esta pareja de desaforados proto-nerds por tantos saberes. La escritura de esta novela maldita llevó a Flaubert a una temprana muerte, a los 59 años. Estaba tan fanatizado con la información que utilizaba este dúo trágico y cómico que simplemente se excedió. El libro, ya sabemos, es póstumo: se editó al año siguiente de su muerte.
Para los tres (Bouvard, Pécuchet y Flaubert) la información podía estar en cualquier parte. Esta es su diferencia radical con otro genio como Casiodoro (Magnus Aurelius Cassiodorus Senador, 485-580 d.C) ya que el signo de sus tiempos fue concentrar la información, preservarla, no su circulación intempestiva. En esto tanto se parece la aventura de Raymond Klibansky, quien preservó al archivo de Aby Warburg de la locura nazi.

Una vez más el problema no es la cantidad o la profusión de conexiones, sino la avidez y urgencia que también proliferan en pasados que crecen como zeppelins cada vez para más usuarios. Cuando la información es producto y no potlash, ésta se inviste con el registro del buen usuario amoldado a la imposición de plazos de caducidad. El mercado tecnológico conoce estos signos de memoria: no aprendimos a usar en toda su dimensión un software que ya se nos empuja al siguiente.

No siempre la calidad de la información es su novedad. Es más, muchas veces los mejores atajos surgen de la mala práctica, ya que el pasado del software también se mitologizará.
No me quejo. Al fin de cuentas, ese es el arte (y la literatura que más me interesa), en presente, pasado y futuro: la que avanza a cuenta de prácticas distorcionantes.

Por ejemplo, en su tan recomendable Ciencia Ficción, Utopía y Mercado, Pablo Capanna se queja de los malos usos que William Burroughs hizo de los imaginarios de la ciencia ficción. A la Trilogía Nova de los sesentas (su obsesión con la biología y la ciencia ficción) le siguió en los setentas y ochentas su Trilogía del espacio (Ciudades de la noche roja (1981), El lugar de los caminos muertos (1984) y Tierras de Occidente (1987), no es sino la construcción de pasados alterados que transmutan nuestros presentes.

Yo no sólo los festejo sino que también brindo por los otros malos usos a los que Gastón Pérsico llevó las prácticas de Burroughs (ya escribí sobre esto, así que no redundaré). Fuimos heavys mentales también retrospectivamente.

Y el futuro, bueno. El futuro no es más que otra mitología de información a malutilizar.

Más víctimas del decorado

Nunca sabemos si vas, venís o flotás: si hay un sitio para tu voz posiblemente sea la del autodesplazado, una voz nómade que parece desconocer tanto la quietud como la fijeza.

Hace rato que tengo la impresión de que debo aprender una y otra vez el arte de dejarme caer. Y que este pequeño vértigo sea todo lo contrario a cualquier marginación en tanto exclusión.

En otra época pensaba mucho en ese “casi afuera” de Kracauer, del joven Caillois, de Faretta, que me parecía más creíble que Deleuze escribiendo sobre “máquinas de Estado y de Guerra” desde su puesto de profesor en la Sorbona (Badiou lo retrata magníficamente en El clamor del ser). Fui descubriendo que para recuperar a diario la adrenalina de escribir o teorizar debía intentar construirme una interminable sucesión de sitios incómodos. Tipos que admiro, como Gonzalo Aguilar o Raúl Antelo, pueden hacerlo desde la universidad. Ya sabemos, la taxonomía de incomodidad es muy extensa y sigo siendo malinterpretado en estos desplazamientos.

¿La sensación de caos que perciben algunos?

La incomodidad en los demás es un efecto secundario, jamás buscado. Tal como me interesa practicarla, la incomodidad o molestia es un cultivo exclusivamente en mi contra. En su introducción a Visión de paralaje Zizek cita a Alphonse Laurencic, inventor de un estilo de tortura psicotécnica inspirado en obras de artistas de las vanguardias históricas (Buñuel, Kandinsky, Klee y Dalí). Por edad, mi incomodidad se encuentra en el arte y la cultura contemporánea (o posmoderna, como muchos la llaman). Por ejemplo, uno de mis materiales de uso favoritos es la infoxicación, una de las pesadillas de nuestra época. Si existe un alivio o una cura, esta se encuentra en asimilar y alterar la enfermedad.


¿Una exhibición razonada de las propias enfermedades?

Desde la adolescencia soy un esmerado propagandista de la “acción tauromáquica” que Michel Leiris se exigía como programa literario: investigar ese estado de vulnerabilidad sistemática. Las deficiencias propias sirviendo de combustible (eso que se inflama, incluso explota). Claro, necesité correr el Yo, ponerlo en otro lugar. Como ensayista full time, mi Yo está siempre “en objeto”. Digamos, no es un Yo en el espejo, sino reflejándose en otra cosa. Una versión inmanente y perversa de la noción de San Isidoro de Sevilla: reflejos sobre reflejos sobre reflejos. Bueno, ese destello es de lo más insoportable, de ahí la fatalidad de editarlo, de someterlo a una feliz distorsión.

¿La distorsión como máscara o forma de escape? ¿O las dos cosas?

Más exactamente como una distinta distribución de molestias. Es en este punto en el que me encanta que las piezas no encajen. Pero por sobre todo busco que ese desacomodamiento suceda en todas las oportunidades en un lenguaje muy claro. No me interesa inventar nuevas ininteligibilidades, sino bordear los desajustes que ya existen. No estoy muy interesado ni en los idiolectos ni en las jergas cerradas. Cuando intento un decir sucede en los discursos que ya conocemos. Para reutilizar una figura de Contagiosa paranoia, cavo, utilizo u ocupo una lengua conocida. Nuevamente el topo, el okupa teórico, bastante lejos de los creadores de sectas o logias.


¿Como diría Perniola, Contra la comunicación?

Cuando hablo de lengua me refiero al imaginario como lengua. A la potencia imaginativa de un idioma, no tan lejana a la concepción de mitologías de Barthes. La diferencia es que no veo en estas mitologías (o hablas) a ningún enemigo. La infoxicación está sobrecargada de mitologías que muchas veces funcionan como drogas, o tienen su efecto.

¿Hay algo de jesuítico en tu intención de colonizar, reutilizar o redireccionar imaginarios?

Si fuera así mis manuales de catequesis serían los textos de Enrico Malatesta, o esos castings fabulosos de libros como La intemperie sin fin de Oscar del Barco o una reactualización de La escritura y la experiencia de los límites de Philippe Sollers, sólo por citar libros que fueron importantes para mí en alguna época y vaya a saber cómo siguen funcionando en mi cabeza.
Pensándolo mejor, creo estar más seducido por cierta mística de Saulo de Tarso que por Ignatius Loyola. Mi mensaje sería “desacomódense” o bien “practiquen nuevos métodos de desacomodamiento”.

Pero ¿hay reglas en ese desacomodamiento? ¿O se trata de algo espontaneísta?

Por supuesto que sí. Desacomodarse es un arte. Es obvio que nos desacomodamos con respecto a algo. A ciertas construcciones de realidad, de cotidianeidad. A otras sensibilidades y percepciones. De ahí la importancia capital de la ficción en lo real. Repito: no la ficción DE lo real sino la ficción EN lo real. Tengo en mente la autonomía de la ficción nunca como un feudo, o como un gran depósito segregado. Al revés, como un pigmento indeleble que en proporciones discretas lo cubre todo.


¿Esa es tu lección patafísica?

Puede ser. Los situacionistas alertaron sobre cómo lo especular devora infatigablemente a lo real, como los medios sustituyen lo real remplazándolo por una epidemia de imágenes manipuladas. Baudrillard fue más sabio en este punto: si los simulacros son manipulación, debemos aprender a utilizarlos. Sólo hay que saber hacerlo. Ya estamos lo suficientemente contaminados para intentar revertir el efecto. Enseñarnos como ecualizarlos, redireccionarlos. No existe realidad por fuera de la ecología de los medios. No olvidemos que Baudrillard fue una autoridad del Collège de ‘Pataphysique.
Lo especular no deja de tener sus imaginarios. Ese es otro de mis materiales predilectos.

¿Las figuras surgidas con las ciberculturas podrían ser uno de los ejes de este nuevo escenario especular?

De hecho lo son. Constituyen una de las bases más potentes nuestra retórica. Prosiguiendo los glosarios de Gilbert Durand, nuestra imaginación simbólica ya no puede escapar del imaginario expandido por el software. No implica intentar apologías al respecto: la sociabilidad de este siglo está mediada y reconducida por la informática. Las próximas generaciones seguirán avanzando en este sentido: ¿qué existe más cotidiano que encender una computadora? A esta altura es tan habitual como hablar por teléfono. El software es parte de nuestro paisaje. Como dice Virilio, somos víctimas del decorado.

Este cuestionario fue originariamente realizado para ser publicado en un proyecto de website (titulado Inercia polar, maquinación del infatigable Leroi) que de momento se encuentra “indefinidamente demorado”.

Acerca de la Magnitud Kanshi, también. Sobre el atosigamiento de vacíos

La vitalidad del mercado de vacíos parece no reconocer límites; cada vez observamos más y más ofertas de vacíos, vacíos para todas las sensibilidades, gustos y usos, vacíos como terapia, como abono, como provocación, como origen, como política diseminada. De modo similar a la predicción de Marx sobre un mercado de identidades, lo cierto es que la industria del vacío no dejará de crecer.

¿Un status diferencial para vacíos de una época que todavía llamamos posmoderna? Sin dudas, porque otra vez siguiendo a Maffesoli, asistimos no sólo al diseño de vacíos inéditos, sino más exactamente a una explosión que tiene mucho de revival y etnología de la recuperación: redistribuimos, museificamos, restauramos y actualizamos vacíos antiquísimos, acompañándolos y vigorizándolos con más lecturas de todo tipo: clásicas, rupturistas, conservadoras o cuestionantes. Uno de los valores más preciados de nuestras culturas contemporáneas comienza a taxonomizarse, clasificarse y archivarse como memoria diferencial del paisaje de un tiempo muy específico.

Hace dos días almorcé con Ivo Mesquita, reconocido curador y artista y también nuevo director de la Bienal de São Paulo. Esto a propósito de que cuando inaugure el evento (en octubre próximo) asistiremos seguramente a la más grande –y también polémica- investigación sobre los vacíos contemporáneos (su necesidad, pero también su fatalidad) realizada desde el interior de la institución arte (y en nada menos que uno de los eventos rectores de las estéticas de la contemporaneidad).

Mesquita se pregunta “¿Cuál es la misión de una bienal en el siglo XXI? La Bienal responde a un modelo de exposición del siglo XIX y estamos en el XXI. No creo que este modelo esté agotado, pero necesita una profunda revisión. En los años '50 y hasta los '70, la Bienal de San Pablo era la tercera del mundo y hoy son 300 las bienales que existen. Es necesario reconocer un agotamiento. Por esta razón planteo una crítica desde la propia Bienal y propongo un espacio vacío para los diálogos. Al enfrentar el vacío surgirán dudas en el espectador acostumbrado a paredes llenas. Creo que es un proyecto que provocará la discusión y en él hay puestas muchas expectativas”.
¿Será esta la mejor de todas las bienales de los últimos años?

Ya sabemos, subsisten infinidad de vacíos. Los reconocemos monumentales, infraleves, atestados, discontinuos, pesados, mistificados, siempre como lo diverso a la ausencia, a la postergación, al silencio, a la carencia.
Tan atrás quedaron los vacíos trágicos y tan modernos de The Wast Land de T. S. Eliot o los desiertos invasivos de Nietzsche y la lengua del vacío de los informalistas; incluso el vacío-nada que aterrorizaba a los habitantes de las fantasías de la Historia sin Fin.
Todas estas irrupciones son rescritas, repuestas, rehabilitadas, así como la poesía Kanshi del período Edo, ahí donde reconocemos los comienzos de una nueva escuela de vacíos, que con las saludables distorsiones habituales, ha contaminado nuestras percepciones más inmediatas.
¿El pionero capítulo vacío del Tristan Shandy del genial Lawrence Sterne, esa narrativa vacía que irrumpe devastadora en los aún ingenuos sueños de la Ilustración no será un claro efecto de sincronía desfazada con las tecnologías del Kanshi?

Hace rato que esos vacíos producen logias y ficciones inacabadas; pienso en los temibles (pero también adorables) Shandys de Vila-Matas, de su vertiginosa Breve historia de la Literatura portátil y de Baterbly & Cía.

Mesquita recordaba en la charla las tradiciones del vacío; el respiro del querido crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado cuando cruzaba la cordillera “¡que reparador es este sobrexpandido vacío cuando se viene de la comprimida geografía chilena!”, así como el vacío centrípeto del Amazonas (que a mi siempre me resuena a glosa del Catatau de Paulo Leminsky) y el tremendo vértigo horizontal de la Pampa descrito por Ezequiel Martínez Estrada.

Pero sin dudas la conciencia de la Magnitud Kanshi ingresa en la contemporaneidad (a través de las artes) en un texto que siempre deberíamos releer; me refiero a El intervalo perdido (1978), de Gillo Dorfles. Para Dorfles, como para Mesquita, el vacío es pausa.

“Basta con ir por la calle, entrar en un local público, un teatro, un café, dirigirse a un sitio de vacaciones, al borde el mar o en la montaña: la presencia continua, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos, imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas), la presencia de un tejido urbano que ni siquiera acaba de llegar al campo, nos están diciendo hasta que punto nuestra vida de relación se encuentra expuesta –ya hoy, sin dudas más aún mañana- a unos estímulos tan constantes e incontenibles que entrañan la eliminación casi total de la presencia de la pausa, la detención, el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepción y percepción.

En el caso de las obras de arte este fenómeno resulta, si cabe, todavía más evidente. Las paredes de los museos, abarrotadas de cuadros, las piezas musicales, transmitidas ininterrumpidamente por el hilo musical, los libros expuestos en los escaparates de las librerías: todo lo que aparece como receptáculo de una creación más o menos autónoma lo hace de una manera hasta tal punto paroxística que no resulta nada fácil encontrar un momento de pausa o de interrupción en el flujo de los acontecimientos y momentos creativos.”
De hecho, una exhibición como El Museo Salvaje, pronta a inaugurarse en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, con curaduría de Fernando Brizuela, es un síntoma claro de lo señalado hace tanto tiempo por el teórico italiano.

Lezama Lima (El Pabellón de vacío): "El principio se une con el tokonoma / en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo. / La aparición de una cueva / es misteriosa y va desenrollando su terrible. / Esconderse allí es temblar, / los cuernos de los cazadores resuenan / en el bosque congelado. / Pero el vacío es calmoso, / lo podemos atraer con un hilo / e inaugurarlo en la insignificancia. / Araño en la pared con la uña, / la cal va cayendo / como si fuese un pedazo de la concha / de la tortuga celeste. / ¿La aridez en el vacío / es el primer y último camino? / Me duermo, en el tokonoma / evaporo el otro que sigue caminando." (fragmento).