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Apuntes sobre la filosofía de la disponibilidad de información

¿Descargar contenidos? Otra vez invertimos los términos: no estamos hablando de la fragilidad de lo que llamamos derechos de autor, sino de la mutación de un concepto de industria.

La proliferación de las tecnologías digitales modificó culturalmente el modo en que las industrias se conciben a sí mismas. Es la relación de la creación (de los artistas) con las industrias la que ingresó hace tiempo en una nueva dimensión.

En lo que refiere a las artes, podríamos iniciar la pesquisa desde la perspectiva de dos diversas conductas de artista: aquellos que adhieren a una concepción de la industria que es propia de los siglos XVIII, XIX y XX y aquellos que apuestan a los cambios imparables del siglo XXI.

Todo artista adhiere a un concepto de industria.
Walter Benjamin se preguntaba por el aura. Es el concepto de valor el que una vez más se pone en juego. No me refiero sólo al valor económico.

Un grupo como Metallica, cuando persigue a los fans que descargan gratuitamente (ilegalmente) sus discos ¿no pone en juego un trasfondo ideológico? ¿No se trata de una política cultural la que entra en debate?
Claro, no sólo es Metallica.

En la vereda opuesta, Wayne Coyne, de Flaming Lips, reconoció (como tantos otros) bajar música.
Carlos Sampayo publicó sus memorias en el hurto de discos (en la era unplugged). Todos sus seguidores agradecemos su histórica pericia.

No hablo sólo de algo que afecta a los grandes sellos musicales. También a los tipógrafos (los ejemplos pueden multiplicarse enormemente), pero es habitual que su actitud sea distinta.
¿Cuál es el valor de compartir contenidos?
Cuenta la leyenda (seguramente apócrifa) que Ralph Waldo Emerson había colgado en su biblioteca un vistoso cartel que rezaba: “no presto libros ya que gran parte de esta biblioteca está compuesta de libros que no he devuelto”.
No sólo es una ética.

También (como lo han dicho antes) es una estética.

La web redimensiona todo.
Y no necesariamente lo vuelve más grande.

Por ejemplo ¿qué valor tiene un posteo?
Es más ¿qué valor tiene un blog?
Las estéticas de blogueo (distribución de información y contenidos en la cual el diseño es sólo un peldaño) hablan mejor del estado de la industria cultural que el plan de las pymes culturales que intervienen en un ministerio.
Todo depende de qué lado lo observes.

Lo mismo sucede con el arte. Hay artistas que le temen a los bits. Están convencidos que algo fundamental se pierde frente al alud digital. Daniel Melero subrayaba hace casi 20 años que el sonido de una baguala cantada por Mercedes Sosa estaba procesada por una cámara electrónica. ¿Y eso la volvía menos valiosa?
¿Cuántos directores utilizan en una misma película video y fílmico?
Desde el momento en que algo puede digitalizarse, su distribución ingresa en otra economía (perceptiva, cultural).

Y no me refiero a la factura. Jack White, como tantos otros artistas, graba discos de vinilo y piensa su música para la densidad de sonido de este soporte. El gesto de un dibujo realizado con un lápiz de grafito sobre un papel me sigue conmoviendo más que tantos experimentos de software.
Una confesión: manuscribo tantísimo más de lo que tipeo en mi computadora.
Sin embargo, no me simpatizan (para nada) los fundamentalistas de un soporte. Quizás el papiro sea el mejor soporte ¿y?

Ser anfibio (interactuar en contextos digitales y analógicos) no es ser mejor. Simplemente es el modo en que pienso que mis recursos se encuentran mejor administrados.

Filosofía Hacker: “Lo que distingue al modelo cerrado -construido sobre la restricción del conocimiento mediante la exaltación de la propiedad intelectual- del modelo abierto representado por Linux -basado en la colaboración y la descentralización- queda recogido en la elocuente metáfora que da título al ensayo del hacker Eric Raymond La catedral y el bazar (1998).

Ambos espacios representan dos formas opuestas de entender la producción cultural y su distribución: centralización, aislamiento e individualismo frente al desorden abierto y el intercambio horizontal. Y ambos modelos conviven estrechamente aunque, según Raymond, “es posible que a largo plazo triunfe la cultura del software libre, no porque la cooperación es moralmente correcta o porque la ‘apropiación’ del software es moralmente incorrecta [...], sino simplemente por que el mundo comercial no puede ganar una carrera de armamentos evolutiva a las comunidades de software libre, que pueden poner mayores órdenes de magnitud de tiempo cualificado en un problema que cualquier compañía” (Raymond, 1998, 27).”

De mitologías, conspiradores y fans

La diversificación resulta absolutamente total, cualquier cosa puede ser arte. Pero atención: siempre que cumpla ciertos requisitos. El más importante requisito es su autonomía, garante de su protocolo.

¿Garantes quienes? Las instituciones, claro, que tautológicamente garantizan al artista que a su vez valida sus obras (ciertas prácticas artísticas) y también, en vertiginoso círculo autofágico, a las instituciones.
Todos los ataques que se realizan al arte contemporáneo provienen del mismo prejuicio: espectadores que necesitan (otras) garantías.

“¿Quién me garantiza a mí que esta cosa es arte?” me preguntaban, para nada calmas aunque risueñas, unas señoras frente a una instalación de Octavio Garabello Borús en una edición pasada de ArteBA en la que actué como jurado.

La escena se repitió después (casi idéntica) frente a otra instalación, esta vez de Valeria Maculán. Pero ya no se trataba de señoras, sino estudiantes de arte –así se presentaron- que no llegaban a los treinta años. “El arte hoy es una farsa que inventan los críticos y sus cómplices” me afirmaban. “Esto dicen entenderlo muy pocas personas en una suerte de conspiración”.
No debería sorprendernos que alguien como Baudrillard haya manifestado lo mismo en más de una ocasión. Ya escribí sobre esto, pueden consultarlo acá.

Sigo pensando como entonces, que si la paranoia (que como dice un amigo suele ser sabia) advierte una conspiración ahí donde nos cuesta aceptarla, lo mejor siempre es hacerse cargo y aprovechar el síntoma en propio provecho. “Sí, conspiramos ¿y qué?”. Ahora como en ese momento, me parece bueno recordar que conspirar significa, etimológicamente, respirar juntos.
Hay pocas experiencias más gratificantes que reconocer esa sintonía de vida.

La autonomía redunda en especialización y cuando la especialización se alambica –cuando crea sus propios códigos, y más en una materia como es el arte- se vuelve inmediatamente sospechosa. ¡Pues bien, seamos sospechosos!
En lo personal, que mi actividad sea tildada así es básicamente un potente incentivo.

Hace un tiempo, con un criterio realmente idiota, las autoridades de un popular centro cultural de Buenos Aires propusieron una exhibición en la que cualquiera, con sólo presentarse, pudiera exponer su producción. Esto hubiera sido interesante y valiente hace más de cuarenta años atrás, pero ¿en tiempos de web?. Más aún: soy de los que insisten en recomendar efusivamente la lectura de los libros teóricos de Jean Dubuffet, tales como La cultura asfixiante (en una muy querible edición de De la Flor), o El hombre de la calle ante la obra de arte.

Recién decía que el último garante (y más potente) de la institución arte no es más que el artista, que aún goza de su aura.

Quienes teorizamos y ensayamos sobre arte –ni que hablar los que practicamos la curaduría- siempre somos (con salvedad de los historiadores de arte, garantes por antonomasia de la autonomía) los más sospechosos y cuestionados. Íntimamente creo que es una de las intensas razones por la cual me dedico a lo que me dedico. Hace rato que pienso que realizar curadurías –al menos del modo en que quiero realizarlas, posiblemente muy diverso a la de la muchos de mis colegas- y entrometerme en los modos de hacer arte desde la escritura suele ser infinitamente menos cómodo que autodefinirse y ser reconocido como artista. Busco esa posición, la disfruto mucho aunque a veces también la padezco.

Los curadores que me interesan son generadores de contexto, y jamás intermediarios de nada.

Por ninguna otra razón reniego categóricamente del mote “crítico de arte”. Soy simplemente un ensayista interesado en temas culturales y estéticos que se entromete con el arte de las últimas décadas porque admira cierta sensibilidad y sagacidad en las que éste puede manifestarse. Y en tanto tal, soy de los que proponen revisar y hasta fatigar la supuesta autonomía como un bien.

Wu Ming lo señala con contundente claridad en éste texto.

“Si queremos producir una cultura viva tenemos que comprender esta sensibilidad e incentivar intercambios e interacciones. ¿Qué hacer?
Acabamos de ver la primera indicación: cambiar los contextos. Sacar las historias de los libros, transformarlas en cómics, cortometrajes, páginas web, lecturas, conciertos de rock, videojuegos. La paleta del narrador de historias nunca ha tenido tantos colores, ¿por qué tenemos que seguir usando sólo uno?
La segunda indicación no puede ser otra que: crear mundos, como decíamos en el segundo artículo de esta serie.

Henry Jenkins, profesor del MIT y autor de Convergence Culture, sostiene que el comportamiento de un fan es una extraña alquimia entre fascinación y frustración. La mitología griega es tan compleja porque al encanto de las historias principales se unía la frustración por detalles no aclarados, personajes secundarios demasiado sacrificados, ramificaciones posibles pero apenas esbozadas. Pues bien, un mundo nuevo te fascina pero siempre es imperfecto e incompleto, y por tanto genera la sana frustración que empuja a completarlo y a menudo a mejorarlo.”

Pongamos por un momento entre paréntesis lo de “narrar historias”.
En todas las prácticas admiro esa posibilidad del “por fuera” y del fan.
Simplemente entender que si el arte sólo se sostiene en bienales, ferias, museos, becas, residencias, activismo político y galerías aburre.
Y que al mismo tiempo y en estos términos, ser imputando de conspirador tiene su gracia.

Bondage feeling

- Si la política no se ocupa de describir críticamente los excesos del arte ¿por qué el arte debería ocuparse de las exageraciones de la política?

- Durante siglos y siglos el arte fue uno de los instrumentos claves en la historia de la relación de los sentidos con la memoria, al punto que no faltó quien afirmara que la práctica artística debería describirse como una “versión sensible” de los hechos. Una traducción, una reserva, un código, un testeo ininterrumpido de los mecanismos de percepción de nuestra experiencia. Incluso ya en tiempos de autonomía artística. El arte siempre reelaboró la historia de los sentidos del mundo ¿o acaso no conocemos buena parte del pasado por lo que el arte nos cuenta?

-Siempre exigimos que el arte “diga” algo más de lo que ya dice. Y cuando creemos que no dice lo suficiente, lo hacemos decir aun más. Estamos enfermos de voluntad por multiplicar los discursos.

Hoy todos quieren ser críticos o curadores: los artistas, los historiadores, los periodistas, los galeristas, los escritores, ¡hasta muchos bloggers!. Es una de las mayores guerras culturales de esta época. Cada cual intenta imponer su sentido, su versión, su “clima”.

- Es la fisonomía del exceso de la contemporaneidad. Cada período lo tiene. En el último número de Otra Parte, Speranza glosa sigilosamente a Danto cuando subraya a Warhol preguntándose y afirmando, en 1963, acerca de la invasión arrolladora del arte pop: “¿Por qué un estilo habría de ser mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto una semana, un artista pop o un realista la siguiente, sin creer por eso que está dejando algo atrás”.

- Justo estaba leyendo una conferencia de Gilbert Durand en la que examina la “presión imaginaria” a la que estamos expuestos.

Ahí dice que “Paul Cézanne al comienzo del siglo XX, Vicent Van Gogh a fines del siglo XIX, no tenían más que malas litografías o raros grabados de algunas obras maestras de la pintura italiana como único “museo imaginario” (Malraux). Incluso en los aspectos escolar y pedagógico, los niños de mi generación no conocieron más que el Malet e Isaac miserablemente ilustrado o el Manual de Historia de Uby”. Hoy podemos investigar cada milímetro del Jardín de las Delicias en una calidad envidiable con sólo teclear unas pocas palabras.

- Disponemos de los pasados y de presentes (supuestamente) muy alejados al nuestro de otra forma. No pasa un solo día en el que no descubra en Youtube situaciones sobre las que había leído o conocía de oídas pero a las que jamás había tenido acceso.

Mi hermana ayer bajó la discografía completa de David Bowie: le llevó apenas unas horas, mientras que en su momento invertí un exceso de tiempo y recursos y no logré resultados ni lejanamente comparables.

- ¿El vintage no es uno de los puntos claves de esto? Sigo pensando que mientras el retro trata de recuperar el pasado, de volver “conceptualmente” el tiempo atrás (con toda la carga de nostalgia que esto conlleva), el vintage sólo utiliza pasados que tiene a mano como si fueran una provincia más del tiempo presente.

- Lo descolocado, como categoría, ya no implica únicamente a lo virtual, como pedía Virilio. Por el contrario, señala que los límites entre lo físico y lo virtual siguen registrando nuevas sacudidas. ¿No estaremos en los albores de un nuevo capitulo del Tao de lo virtual? ¿No será que lo físico tiene su cuota de virtualidad y al revés?

- Una polémica envejecida. En “Lo real y lo virtual”, Maldonado embistió contra la imputación de virtualización que Baudrillard adjudicó a la guerra del Golfo. ¿Pero es la misma razón virtual la de los medios, que los herederos de los teóricos frankfurtianos siguen denostando, que la de la web participativa, donde la viralidad transforma los controles en simulacros de video-games? Me gustó eso de “poéticas de la infoxicación”: Cézanne accedía a malas reproducciones, y en la red observamos que artistas de los más mediocres colgaron imágenes en alta definición de sus obras, síntoma que se multiplica hora tras hora.

- ¿Las instituciones no son acaso las que regulan ese flujo? ¿será por eso que todavía tantos reclaman una reelaboración de la autonomía de los mundos del arte? ¿Qué hacemos con ellas? ¿Las dinamitamos en un gesto radical como el que inauguraron para las vanguardias los futuristas o las protegemos como la última frontera frente a una barbarie que no conoce límites?

Pornografía sin límites

Ideologías de la pornografía en la Era Web

La pornografía en sus mejores momentos ¿no es una interrogación radical sobre el cuerpo? ¿Sobre las filosofías del cuerpo?

¿De qué modo implican, a las formas que nos determinan como especie, las diferentes ideologías que conforman eso que algunos denominan post-pornografía y otros pornografías post-autónomas?

Digámoslo así ¿qué sucede cuando la pornografía se le antoja ir bastante más allá de sí misma? ¿Cuándo en tanto lenguaje corporal invade bárbaramente otras tantas lenguas?

A su modo invariable, el porno siempre fue un espectáculo. Tan bajo como insistente. Y no existiría sin su motor, la performance.

Movimientos (anatomía) que se repiten en tríada, como en un loop, interdefiniéndose: pose (posturas), dinámica (ritmo) y narrativa monótona (fábula idiota). Una mecánica invariablemente biologicista.

Petronio (arbitro de la elegancia) reconocía a la perfección, ya en el siglo I, sus políticas. Incluso tanto tiempo después, en el siglo XIV, Boccaccio las redefinía en pocos gestos. Uno y otro, canónicos absolutos, reyes -y por lo tanto artífices- de una tradición baja, no se convirtieron sino en espejos, implacables retratistas de sus épocas. Al fin de cuentas, las cosas no habían mutado tanto.

Una extensa historia plagada de sketches invariablemente destinada a una zona privada, exclusiva, ahí donde los deseos, el morbo y la curiosidad siempre alimentaron al gabinete de curiosidades . ¿O acaso la bañista de Prilidiano Pueyrredón (así como sus siesteras) no oficiaba simultáneamente de esclava, cobayo y maestra para sus demorados voyeurs?

Las condiciones laborales cambiaron, sin duda. Pero aún en la época de Betty Page, dominada por los medios masivos, la cámara seguía siendo íntima. Se requería un password.

Con la segunda (y tardía) oleada de modernidad, la pornografía se reclamó social.

Estratégica, provocadora (impudicia de choque): el reverso exacto del hedonismo, o de su hermano bobo, el escapismo.

Paolo Cherchi Usai: la pornografía se erige como electroshock, corriente de choque. Imágenes que “jamás hubieran debido ver la luz”, corrientes de brutalidad en la cual el registro se empuña como un arma: mostrar lo que no debe ser visto, imágenes calificadas como pornográficas “que no son necesariamente sexuales, en todo caso con formas perversamente extremas de ésta”. ¿No fue Pasolini uno de más eficaces maestros en esta política?

¿Orlan no es, a su modo, la última gran amazona de esta heterogénea cruzada?

Nunca más literal: el arte como operación.
¿Rocío Boliver no retuerce este juego de sensaciones donde el sexo una vez más resulta hipnótico y monstruoso?

La Caja de Pandora se adhiere a todo. La pornografía ya no se esconde. No lo necesita. Ni siquiera parece funcionar como terapia de choque. Baudrillard dedicó una buena parte de su obra a examinar la eclosión de esta pornografía sin límites. Efecto viral alimentado con la cada vez más sobreextendida procrastinación (volveremos sobre esto).
La banalidad podrá ser siempre tautológicamente banal, pero eso no la exime de su peligrosidad idiota.

¿En la obra porno de Jeff Koons (sólo por citar un megastar) no advertíamos ya toda esa carga “transparente” de una pornografía de alto consumo?

¿El mismo extendido síntoma que advierte cualquier ojo al repasar un kiosco de revistas barrial?

La pornografía no está en lo bajo.
Puede estar a los costados o arriba.
En todos lados.
¿Panpornografía?

Barack Obama anunció hace muy poco que se publicará un libro oficial con más de 2000 fotografías que vienen a sumarse a esas tantas otras que desde hace años dan cuenta del horror de las torturas en Irak, las mismas sobre las que reflexionó Susan Sontag en uno de sus últimos ensayos:

“La vida erótica es, cada vez para más personas, lo que se puede capturar en las fotografías o el video digital. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas: de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual.”

Lynndie England ¿qué duda cabe? hubiera sido una de las protagonistas privilegiadas de la (por siempre) hipotética segunda parte de The Atrocity Exhibition. ¿No necesitamos una reescritura de este libro en un contexto de cultura web, en la que todo es información, en la que todo se exhibe?

El 22 de mayo próximo se estrena en Estados Unidos The Girlfriend Experience, última obra de Steven Soderbergh protagonizada nada menos que por Sasha Grey, la pornostar (existencialista) por excelencia de la Era Web. (Trailers acá y acá). Temo (de Violet Robots) ya lo había adelantado: no es más que otro síntoma de la ubicuidad de la pornografía, de su inacabable y actual extensión.
¿No sucede otro tanto con el hentai?

Por ninguna otra razón, es necesario volver sobre estas consideraciones postpornográficas de Fabián Giménez Gatto. ¿La post-autonomía como renovada autonomía o en tanto pérdida definitiva de ésta?
En las novísimas políticas del porno encontraremos las respuestas.

Más guerras de Wikipedia

Me parece absolutamente ridícula la aversión a Wikipedia con respecto a los contenidos. ¿Existe alguien que tan ingenuamente pueda creer que un diccionario (cualquier diccionario) no sea político? ¿Qué sea inocente, “neutro”? ¿Qué detrás de cada definición no existe una visión del mundo que se intenta proteger e incluso más: imponer?

En tanto empresa cultural, producir diccionarios (también enciclopedias) es un acto político: discursos que intentan sobrepasar otros discursos. No es posible definición alguna (ni entrada) que no discuta, que no embista contra otras definiciones posibles.

En este sentido, no confío en ningún diccionario. Debo aclarar esto: amo a los diccionarios. A medio metro de mi escritorio de trabajo siempre me esperan los divinos tomos de mi adorado María Moliner. Es más, uno de mis grandes deseos sería tener en casa una versión completa (con todas sus actualizaciones) de esa obra magistral que es el Diccionario Enciclopédico de Espasa-Calpe.

Hasta hemos diseñado absurdas y apasionadas estrategias con viejos cómplices (Héctor Libertella, Jorge Di Paola, Alfredo Prior y ná Khar Elliff-cé) para cumplir nuestro sueño.

Desde los seis años devoro diccionarios y enciclopedias con el mismo entusiasmo con que me abalanzo en las narraciones de ficción. Una voz que me cuenta, que me arrulla. Nada nuevo, muchos lo hacen: Borges también lo hacía. Versiones con las que tantas veces no coincido. Como tampoco me veo obligado a estar de acuerdo con el punto de vista de un novelista. Un diccionario o una enciclopedia, tal como me gusta leerlos, no son nada distinto de alta literatura.

Wikipedia jamás reemplazará a los mejores diccionarios o enciclopedias en papel. Es otra cosa, más allá de lo que digan sus creadores.

Jamás se me pasó por la cabeza leer un diccionario emulando a un monje medieval hurgando en la Biblia. Nada de dogmas: una definición (cualquiera) es un paseo.

Son ideas, estímulos que puedo tomar, que me sirven para tratar de entender. Por eso me resulta tan necio creer que, en una plataforma abierta en la que cualquiera puede subir información (es más, podés hacerlo en este mismo instante y es muy sencillo) cualquier cosa que se suba sea por definición mala.

Admitámoslo: quienes desconfían de Wikipedia coinciden en argumentos similares a los de José Pablo Feimann cuando declaraba que “cualquier pelotudo tiene un blog”. Ya sabemos: cualquier necio puede comprar un cuaderno y llenarlo de imbecilidades. ¿Y eso denigraría al cuaderno como soporte? No deja de subsistir cierto aspecto curioso en este “populismo culto”.

Wikipedia es un ensayo de diccionario. Plural, lo cual deja como saldo que sus contenidos pueden ser muy desparejos, según la pericia de quien los produzca.

Lo mismo que sucede con las películas, las novelas, los formatos musicales. Atacar a Wikipedia por sus contenidos es tan obtuso como denigrar a la ópera como formato porque existen óperas insoportables.

Podemos discutir (y de hecho es bueno hacerlo) los criterios de “mantenimiento” de estos contenidos. Sebastián Wain me comentaba, hace unos meses, que en la Wikipedia en inglés no es raro que se den de baja entradas porque a ciertos “moderadores” les parezcan poco relevantes. No recuerdo ahora el ejemplo, pero sería como si hubieran dado de baja un artículo sobre Oliverio Girondo (en inglés) porque “no resulta imprescindible internacionalmente”.

Pero insisto ¿atacar los contenidos?

Durante el Virreinato, en las colonias españolas en América estaba prohibida la ficción. Es un ejemplo, porque la medida no incluía sólo a las colonias. Como sea, un ciudadano de aquellos años no podía leer el Quijote sin temor a ser amonestado. Un ensayo como Tumba de la ficción, de Christian Salmon multiplica modelos de lo que comento.

Es atendible la crítica de Umberto Eco, aunque ¿los millones de usuarios de esta Wiki no operan como el más efectivo control de contenidos?

No es mi intención defender a Wikipedia, sino más bien observar más de cerca por qué se la ataca. Con qué criterios. No es nada raro encontrarse en un blog alguien que dice “detesto Wikipedia” o bien peyorativamente “lo tuyo es una sabiduría de Wikipedia”, como si de antemano los contenidos fueran por definición de bajo valor. Yendo a un ejemplo distinto, en los ochentas conocí lectores que hablaban de “la vulgaridad de Anagrama”.

Entre ellos, algún luego ganador del famoso premio de novela.

Muchas entradas de Wikipedia me disparan infinidad de ideas. Me proporcionan pistas. Me sugieren rastros nada desdeñables.
Veamos esto. Tipeo “ensayo” y leo:

“El ensayo consiste en la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre un tema (humanístico, filosófico, político, social, cultural, deportivo, etcétera) sin que sea necesario usar un aparato documental, de manera libre y asistemática y con voluntad de estilo. Se trata de un «mega acto de habla perlocutivo».”

«Mega acto de habla perlocutivo». Vaya síntesis.

10.000 años de sentimientos oscuros

Conocí a la Long Now Foundation leyendo sobre Brian Eno.
Lo primero que llamó mi atención, claro, fue su objetivo inspirado en la prospectiva (también llamada futurología), disciplina fundada por Gaston Berger: si esta ciencia estudia el futuro para comprenderlo e influir sobre él, lo hace con una perspectiva (según leo) de ¡10.000 años!

Ciertas cifras me perturban. Mucho. No sé, no se me ocurre qué hacer con ellas. El mundo se me antoja tan urgente que lo que sucederá en una década me parece inimaginable.

Una vez más regreso a las tardes de sábado de mi infancia, firme frente al televisor viendo por enésima vez La máquina del tiempo, con Rod Taylor transformando para siempre el porvenir de los Morlocks y los Eloi. Unos y otros, insoportables corrupciones del género humano. Siempre vuelvo a la sentencia de Dino Buzzati: “El hombre es una malformación de la naturaleza”. Y también de sus tecnologías.

Hace muy poco me detuve en un texto del mismo Eno en Radar, en un dossier sobre predicciones titulado El futuro no llegó. Ahí decía:
“Aquello que va a cambiar todo no es siquiera un pensamiento. Es más una sensación. El desarrollo humano hasta ahora estuvo guiado por un sentimiento de que las cosas podrían y pueden ir mejor. Había nuevas tierras para conquistar, nuevos pensamientos de los que nutrirse. Las grandes migraciones en la historia humana nacieron del sentimiento de que había mejores lugares donde vivir. ¿Pero qué pasaría si este sentimiento de repente cambia? ¿Qué ocurriría si en vez de sentir que estamos parados en el borde de un continente salvaje lleno de promesas empezamos a sentir que estamos en un bote salvavidas atestado de gente, en aguas hostiles y preparados para matar por el último pedazo de comida?

Tal vez ocurra lo siguiente: los humanos quizá se fragmenten aún más en bandos más egoístas. Proyectos a largo plazo podrían llegar a ser abandonados. Fuentes que ya son escasas se agotarían rápidamente después de que todos intentasen conseguir una parte.”

Para rematar:

“Este es un pensamiento oscuro, pero uno para tener en cuenta. Los sentimientos son más peligrosos que las ideas porque no son susceptibles de ser evaluados racionalmente. Crecen silenciosamente, se desparraman subterráneamente y de repente estallan.”
¿Es una idea demasiado “oscuramente cándida”? ¿Tenebrosamente naïf?

Sin embargo coincido con Eno, los imaginarios se contagian así, irracionalmente. Rebotan, saltan, reaparecen, siempre más cercanos al pálpito que a la certeza. Infinitamente más peligrosos. ¿Las estadísticas sobre nuestros futuros no son más que una breve sinfonía sentimental?
Creo coherente y necesario que esta fundación haya diseñado y puesto en marcha como el Proyecto Rosetta: la recuperación de todas las lenguas en peligro de desaparición (durante 2000 años, dice la entrada, es posible que hayan existido unos 7000 idiomas hablados).
Sigo pensando que nuestra imaginación no avanza más allá de las posibilidades de nuestras lenguas. Las sensaciones que nos recorren como lenguajes disgregados, parásitos. Navego hasta buscar la cita de Borges que descubrí (también) en mi adolescencia. La encuentro:

“Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa. Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces, en el cielo circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien - pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien-, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.”

B ² : los bárbaros de los bárbaros

Barbarie no es lo diverso a la civilización: por el contrario, bárbara es aquella civilización a la que no entendemos. La que no alcanzamos a descifrar. Exacto: la barbarie es un problema de recepción. Escuchamos, pero no entendemos. Percibimos sólo un balbuceo pero en realidad la que balbucea es nuestra percepción. Esta dificultad se encuentra ya en la etimología griega de la palabra.

Por eso mismo ¿bárbaros para quién? Nunca deberíamos olvidar que nosotros también somos bárbaros para aquellos que consideramos bárbaros. ¿O acaso las tan adelantadas civilizaciones prehispánicas no fueron observadas como bárbaras por los conquistadores? Gentes sin educación existen en todas las culturas.

En el último número de la revista ADN del diario La Nación se publicó un diálogo entre Claudio Magris y Alessandro Baricco. Éste último nunca me gustó: posee un tipo de escritura que atrapa a aquellos a los que suele no interesarles en absoluto la literatura. Aquellos que no llegan a Gadda, a Savinio, que se ponen nerviosos con la prosa de Bufalino, o de Landolfi, de Pasolini o de Manganelli, por citar algunos pocos escritores italianos del siglo XX, pero que desean poder leer algo que parezca literatura. Es más: un abismo separa los estilos de Magris y Baricco.

Sin embargo, ambos son “escritores altos”. Con esto quiero decir: los imaginarios que eligen para representarlos no son pop. Ni siquiera están remixados. No deberíamos olvidar que cuando los bárbaros invadieron a Roma en el siglo V de nuestra era, no pocos ciudadanos del imperio observaron fascinados la intrusión y el saqueo. Bárbaros son aquellos que no desean entender la lengua y la cultura ajena.

Es curioso: el blog de salonKritik reprodujo anteayer el diálogo que había sido publicado en ADN, y a continuación otro ensayo, esta vez tomado de Fractal, en el cual José Luis Barrios que comienza así:

“si pudiéramos sintetizar en tres palabras la reflexión filosófica del siglo XX, sin duda ellas serían: cuerpo, otro y tiempo. Los problemas de género, de multiculturalismos, de deconstrucción, de globalización, neotribalismo, y tantos otros, son variables muy importantes de estos conceptos. Pensar la cultura y la sociedad contemporánea desde ellos, significa asumir un descentramiento del sujeto y de la conciencia como génesis de organización del mundo. Descentramiento que no tiene que ver con las lecturas posmodernas del fin de la historia y de la muerte del arte. Sencillamente tiene que ver con la posibilidad de asumir el problema de la diferencia como el problema de nuestra época.”


Cuerpo, Otro, Tiempo. Son puntos de intersección que entrelazan zonas que muchos siguen describiendo como bárbaras con otras que nadie señalaría como tales. ¿Son tan distintas las respuestas balbuceadas por unos y otros? A diferencia de lo que sucedía en el Imperio Romano, hace rato que esas otras lenguas son moneda común en cualquier gran ciudad del planeta.

Coincido sin embargo con Baricco cuando afirma: “la mutación ha desmontado la dicotomía de lo superficial y lo profundo: ya no son dos categorías antitéticas. Son las dos movidas de un único movimiento. Son los dos nombres de una única cosa.” Ya no lo superficial contra lo profundo sino lo superficial en lo profundo y viceversa.

Jamás obedecimos a Technorati. Hay algo que se desprende del frecuentamiento de Technorati que me parece una mierda: el linkeado como reificación. Cuántas veces te hayan linkeado no tiene mucha importancia. Concedo que a veces resulta necesario realizar enlaces que pueden resultar obvios, pero los que realmente producen sentidos intensos son aquellos que conectan aquello que creíamos heterogéneo. Nuestros calefones muchas veces fueron biblias que simplemente no sabíamos leer.

Es que no existe una verdadera dicotomía entre elaboración de contenidos y proyección de plataformas, sino más exactamente entre lenguas que coexisten y circulan en un mismo espacio sin que nadie establezca conexiones entre ellas.

Geeks que consideran una novela de Arno Schmidt o de Salvador Elizondo como estéticas intransitables y tecnófobos lectores de Sebald y del Nouveau-Nouveau Roman que consideran la cultura web poco menos que como trasnochados fetichismos de reparadores de electrodomésticos.

No olvidemos que una de las tareas de la literatura (del arte de la escritura) es trazar una diferencia tanto con los discursos de los medios como con las formas de los papers. Problematizar la lengua: explorarla, espesarla, extenuarla.


De hecho, el esfuerzo e interés que pusimos los participantes del programa de E-lit: paisajes visionarios, en el contexto del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA), iba en ese sentido: ¿de qué hablamos cuando nos referimos a literatura y software? ¿qué clase de intersecciones y potencias se generan en este cruce?


No tan curiosamente, la indiferencia babélica sigue en marcha: ni los reincidentes en los clásicos tópicos de la literatura ni los tecnófilos se interesan por este diálogo.
Y esto no es una queja, sino apenas un síntoma.

Claudio Magris: "Hay otra mutación en acto, no sólo cultural, sino antropológica, genética, biológica, que podrá generar una humanidad radicalmente distinta de la nuestra, dueña de su corporeidad, capaz de orientar a su gusto el propio patrimonio genético y de conectar las neuronas propias a circuitos electrónicos artificiales, portadora de una sensualidad que no tiene nada que ver con la que, más o menos, es todavía la nuestra. Por cierto, pasará mucho tiempo de todos modos antes de que algo así pueda ocurrir. Pero no tendrá sentido preguntarse si este hombre o su clon será verdaderamente "otro" respecto de nosotros, si será horizontal o profundo, así como no tendría sentido preguntárselo respecto de nuestros antepasados simiescos o quizá roedores..."

Steampunk Media: la guerra de los fetiches

En tanto fetiche, la tecnología logra marcas de ranking cada vez más altas.
No tenemos más que monitorear la escritura geek: las posibilidades de cada nuevo software erotizan. Pero ¿De qué clase de placer se trata?

¿Cuál es el origen y la causa de esta imbatible pulsión que viene a transformarse en un punto nodal de la ergonomía?
Tal cual: esta disciplina, que hasta no hace mucho escudriñaba los zigzagueos entre tecnología y biología, hace tiempo que radiografía las consecuencias extremas de esta fetichización.

Miles y miles y miles de blogs entablan competencias más salvajes que las carreras de Meteoro por anunciar el último gadget, la versión más actualizada de cada programa que se lanza al mercado.

El mismo eros desenfrenado de los relatos de Ballard sobre la fascinación tecnológica: todavía no aprendimos a utilizar del todo un programa que ya descubrimos decenas de posteos anunciando enfáticamente las bondades de su reemplazante.

El mismo Jargon File, la Biblia Hacker, describe la neofilia del geek (su “atracción, excitación y complacencia”) como la creciente suplantación de la aceptación social por la destreza tecnológica.
Y es que, precisamente, el “hechizo” (etimológicamente el origen de la palabra fetiche) proviene de la guerra por esta substitución, por este reemplazo, que hasta no hace mucho se entendía como pura pérdida e incluso perversión.

Todos escuchamos infinitas veces, con respecto a los tamagotchis, la queja por la suplantación de una mascota biológica por otra virtual: “¿por qué no se compra un animal de verdad en una veterinaria?”. Muy pocos se preguntaron por la naturaleza de la ternura que es el combustible de la noción de mascota ¿por qué queremos a los animales? (como decía Cecilia Pavón ¿Existe el amor a los animales?) o mejor ¿por qué razón una mascota debe ser biológica y no tecnológica?

En los setentas y ochentas, las máquinas de ritmo o baterías electrónicas despertaron todo tipo de suspicacias y comentarios del tipo “preferimos la imperfección humana del swing a la marcialidad de esos sofisticados metrónomos”.
¿Y no fue ejemplar el enojo de Pappo con Dj Deró cuando éste dijo que “tocaba discos como si fueran un instrumento”? El Carpo no aceptaba, bajo ninguna condición, que un vinilo pudiera ser un instrumento.

Jack White, de los White Stripes, pontifica una y otra vez sobre la tecnología analógica, sobre los viejos amplificadores valvulares y sus innegables réditos estéticos.

Por cierto, la guerra de fetiches tecnológicos es la que define los arquetipos de tecnófobos y tecnófilos. Lo comenté en su momento: los tecnófobos no desestiman la tecnología; todo lo contrario: adoran a la tecnología de una época anterior.
Su negativo, el tecnófilo, prefiere y hasta venera el último modelo de una máquina ante todo porque está investido con la novedad.

Se trata, una vez más, de variables temporales: el fetiche de los primeros es una tecnología que trata de alcanzar el podio de lo clásico, mientras que el de los últimos es el botín de los que sueñan y se alimentan con las promesas de nuevas vanguardias.

Tanto unos como otros convierten la tecnología en un fin (y además insuplantable): si crecimos aprendiendo que el objeto de la tecnología era “construir objetos y máquinas para adaptar el medio y satisfacer nuestras necesidades”, más que nunca esas necesidades son… máquinas, viejas o nuevas.

¿No será acaso que lo que llamamos “tecnología” sigue absorbiendo en dosis gigantescas el espectáculo de la máquina? La máquina-fetiche en su desbordada condición estética.

Todo esto viene a cuenta del Steampunk: un género donde un pasado familiar pero que no es el nuestro posee una tecnología que no pertenece a ninguna época. Una tecnología imaginaria inspirada en otras tecnologías inexistentes y ficcionales (Jules Verne, H.G. Wells, básicamente, creadores insuperables como Pierre de Selènes, autor de Un mundo desconocido. Dos años en la luna, de 1896 y el mucho más tardío y genial Jim West), que últimamente prolifera en producciones como La Brújula Dorada (The Golden Compass), El Increíble Castillo Vagabundo (Howl's Moving Castle, de Hayao Miyazaki ) o La Prueba (The Prestige, de Christopher Nolan).

¿No se trata, al fin de cuentas, de un nuevo tipo de fetiche estético- tecnológico que deja fuera de combate por un tiempo las beligerantes categorías de tecnófobos y tecnófilos?

Wikipedia: "¿Qué pasaría si hubiéramos tomado un camino científico diferente al que ahora tenemos? ¿Qué pasaría si en vez de transistores, electrónica, y combustibles nucleares hubiéramos continuado el camino de la tecnología a vapor y el combustible de carbón? ¿Qué pasaría si hubiéramos avanzado a la actual era de la informática por la máquina sumadora de Charles Babbage con ruedas dentadas y tarjetas perforadas en vez de la válvula de vacío y posteriormente del transistor?"

Cuando nuestro inconsciente imita al software

Crítica cultural anfibia y antropología del pop

Digámoslo así: progresivamente me voy convenciendo que cada vez que hablo de critica cultural en realidad estoy hablando de crítica cultural anfibia.

Anfibia, ustedes ya saben: analógica y digital, sístole pero diástole. Es decir, de todos esos encuentros y desencuentros que se articulan y se desarticulan en la tensión, integración y negociación ininterrumpida entre manifestaciones culturales que vamos observando -como dice el avatar-teórico Napoleón Baroque citando a Lewis Carroll- simultáneamente en ambos lados del espejo.
En todos los sentidos, la crítica cultural anfibia es un conjunto de estrategias políticas.

Daré un pequeño rodeo y comenzaré con este ejemplo. Para las artes, una década no es sólo una medida de tiempo, sino una definición estética. Una oferta de visualidad, percepción y valoración. Digo ahora: me paseo rápidamente por el catálogo de tendencias y modas artísticas de las artes visuales de los 40, 50, 60 y 70, y no puedo sino pensarlas en sus constantemente sólidas fronteras con respecto a una antropología del pop.
Los teóricos del modernismo fueron simultáneamente constructores y guardianes de esta gran muralla. Y los historiadores del arte aún se reformatean en este discurso unidireccional articulado en el canon modernista de lo alto y lo bajo.

Pero no puedo. Sé que me pierdo lo más substancioso. Observo esa alfombra de décadas desde una mirada contemporánea y me pregunto ¿cómo entender esos capítulos anteriores, esa sucesión de propuestas de arte concreto, informalista, gestual, minimal, conceptual, op, etc, etc, sin ampliar los vértices del imaginario en el gran entramado de la antropología pop, que los completa y complejiza? Ya entonces los imaginarios estaban desbordados, pero se reprimía lo que no pertenecía a un proyecto. Mi mirada será siempre la de un espectador que no se circunscribe al manual de instrucciones de esa propuesta. Como escribí en otro posteo, se me hace impensable concebir a los surrealistas sin Phantomas, a Schoenberg sin Hollywood, a Varèse sin Frank Zappa, a Berni sin la momia blanca de Peralta Ramos.

El presente, sin dudas es más decisivo. A ver: ¿cómo entender el arte contemporáneo sin el inconsciente animé? La tradición es diferencial y los ejemplos se multiplican. Me refiero a una generación de artistas para los cuales la serie Evangelion resulta más decisiva que la Mona Lisa. De hecho, si hacemos la experiencia de observar detenidamente el ArtNow de Taschen, nadie podría ya dudar que en la inmensa mayoría de la producción artística que exhibe existe más influencia de la cultura pop que de las corrientes mainstream-modernistas narradas por la historia del arte.
(Al pasar: Candice Breitz, Sylvie Fleury, Mike Kelley, Mariko Mori, Takashi Murakami, Yoshimoto Nara, etc, etc).

Atención: hablo de cultura pop en un sentido amplio, no del “arte pop” de Warhol y cía. Veámoslo con François Caradec ¿qué sería de los impresionistas y las vanguardias históricas si el arte “bajo”?

Pero no se trata sólo de esa coyuntura postergada de la antropología del pop. Pronto comenzaremos a entender y observar el comportamiento de nuestro pasado reciente (en de los últimos tres lustros) en su tensión con las interfases que sostuvieron sus dinámicas anfibias.

En las últimas semanas los medios porteños pasearon a Bárbara Cassin con su consecuente loopeo “no confundamos información con cultura”.
También se refirió (en ADN, de La Nación) a la contraposición a Google que encuentra en la lectura de libros como Repetición y diferencia, de Deleuze, o La diferencia, de Lyotard, “libros que nos marcan, nos cambian”.
Pero ¿acaso Youtube o Google no modificaron también nuestras formas de percepción y asimilación, tanto como en el pasado lo hicieron el libro, el cine y la televisión?

Nuestra percepción es siempre cultural (en este momento estoy releyendo El sabor del mundo, de David Le Breton) y por lo tanto (y así volvemos al comienzo de este texto) y por ninguna otra causa sigo insistiendo que nuestra percepción resulta inevitablemente anfibia.

Parafraseando a Dantec, bien podríamos decir “yo también era simplemente información. Y el mundo no era más que una maraña infinita de información”.

La distinción de Cassin ¿nos sirve de algo?. ¿Qué es una obra de arte sino información? Información perceptiva, información sensible, la gracilidad de la información. Una información que nuestra época inaugura con un estilo inimitablemente anfibio.

Marc Augé: "Los medios son un equivalente tecnológico de lo que fueron las cosmogonías y los mitos: organizan nuestras representaciones del tiempo y del espacio. A ese fenómeno lo llamo cosmotecnología. Tenemos una relación con el mundo mediatizada por esos instrumentos materiales, una relación de consumo pasivo con las imágenes de la tecnología que organizan nuestra conformación espacio-temporal. Muchos creen que la realidad está dentro de las pantallas y que, para vivir intensamente, hay que aparecer en esa especie de olimpo de nuestros héroes actuales."