Webgnosis

Me gusta pensar que la web es un gran experimento para resituar al mundo físico. Proponiendo entonces un juego de palabras, esta sería justamente la física de la web: no necesitamos de la teoría de las cuerdas para entender que podemos interactuar en dimensiones diversas.

Hace ya unos años, en las Jornadas Anfibias realizadas en Villa Ocampo se generó la discusión sobre las distintas genealogías de un planteo de dimensiones yuxtapuestas después de proyectar el último de los cortos que conforman la serie Animatrix. Me refiero a Matriculated, animé dirigido por Peter Chung. En un posteo de entonces volví sobre estos argumentos. Alguien sugirió si un relato como las borgeanas ruinas circulares no insistían ya en lo mismo. El año pasado, la última película de Christopher Nolan, Incepcion –estrenada en Argentina como El Origen- renovaba la misma estructura.

La diferencia básica es que en Matriculated ya no se trata de una gran caja china de sueños, sino por el contrario, de las problemáticas relaciones entre entornos digitales y entornos unplugged. Ni más ni menos que el ABC de la anfibiedad. Ese mismo portal que nos habilita al gran mercado de identidades: somos lo que la web informa de nosotros.

Esta división ideológica determina distintos tipos de glosarios y por ende de semiosis. Porque es cada vez más evidente que existe una web digerible y explicable en términos económicos (sigue siendo el gran límite de las redes sociales y de las ciberculturas más estándar) y otra web incuantificable, suerte de anárquica caja negra donde se resignifican todas las pesadillas y desbordes freak de la humanidad (¿o post-humanidad?). Hago referencia al arquetipo web que se establece en experiencias como el ya clásico Technosis, de Erik Davis. No en vano un cercano Mark Dery sugirió la vinculación de este tipo de tentativas a los desbordes de Genesis P. Orridge y su autosugestión por ruido televisivo.

Lo que en los sesentas para un David Lamelas –pensemos en su obra del Di Tella Situación de tiempo, que reconstruimos en prototipo para la muestra Televisión en Fundación Telefónica- era ni más ni menos un ejercicio de trance de raíz escultórica, para los miembros de Psychic TV fue el inicio de una secta. ¿Por qué la gran mayoría de glosadores de Bataille no revisan estas coordenadas, ahí donde una religiosidad extraviada en una perversa concepción de la tecnología muestra su cara más oscilante?

Nuestras neurosis sin dudas se alimentan de este desfasaje anfibio. Porque la web no es sueño y tampoco se adecúa fácilmente a los imperativos de los siempre renovados manuales de negocios. Por otra parte, en la web no pre-existen oscuras deidades. Por el contrario, su tiempo es una emulsión de nuestro presente colectivo. Es una verdadera lástima que el net-art siga mayormente encapsulado en su pretensión de autonomía artística. Es en este eje donde el hacktivismo más atractivo se extravía en su mesianismo: transformar los modos en que percibimos la web no es tan distinto de modificar muchas de las metáforas que sostienen nuestro nivel de autoindagación de la realidad.

Cuando hace años me invitaron a realizar una curaduría en Second Life lo primero que me pregunté fue ¿no es redundante trasladar nuestra idea de arte a este metaverso? ¿Ya no existen demasiados museos y galerías en nuestro entorno?

También es en esta coyuntura donde las perspectivas situacionistas se muestran no sólo agotadas, sino redundantes. Como activista patafísico, descreo que el dixit de Guy Debord y su troupe sea una buena instancia de referencia, como en su momento lo propuso Stewart Home.

La épica de los superhéroes indicaban un camino más certero: crisis en los infinitos mundos.

¿Cuántas son las caras de la anfibiedad digital? Esa es una pregunta más atractiva. ¿De cuántos modos estamos capacitados para asimilar la anfibiedad? Es una respuesta a la que nadie se anima del todo. Baricco asimiló este desajuste a un nuevo tipo de barbarie. Demasiado general. Es fácil inventar bárbaros (una tarea secular, por demás). Repitamos: como si la neurosis fuera sólo una consecuencia, y no un motor que sostiene nuestras interrelaciones.

Admitámoslo: nada más verdadero que nuestras tecnoneurosis.

La abuela de la tecnología que rige al mundo sigue llamándose ficción

La tecnología existe ante todo para ratificar la ficción


¡La caverna de Platón fue el primer gran reality!

Si me fascinan las tecnologías (especialmente las digitales) es porque las observo desde una perspectiva estética. No es que me interese especialmente el diseño en su seducción visual, sino que me entusiasma seguir rastreando el origen de toda tecnología en una obra de ficción previa.

La tecnología existe para ratificar una ficción. Esa es su función más atractiva.

Generamos tecnología para que una narrativa de ficción transforme su protocolo. Ya vimos Skype a fines de los sesentas. Ya existía en 2001 la Odisea del Espacio. La función de la estética (en tanto gnoseología) es reeducar nuestros sentidos. Lo que llamamos tecnología también debe ser analizado estéticamente.

Lo que llamamos ficción (el concepto de ficción) es un invento moderno. Igual que el concepto de tecnología. No existe mayor epistemólogo que Giambattista Vico. La ficción es la que garantiza una tradición.

Y la sensación de perduración y progreso que guían lo que llamamos Humanidad.

Las catástrofes también suceden antes en la ficción: se las llama distopías.

Fue al comienzo mismo de las vanguardias. No sólo los Futuristas, sino también Picabia y Duchamp comenzaron a retratar máquinas como si fueran obras de arte. Al contrario que sus colegas soviéticos, a los citados europeos no les importaba tanto que sus máquinas no funcionasen. Al fin de cuentas eran pura representación. Las máquinas se volvían menos invisibles que nunca. Se transformaban en puro fetiche, puro deseo.

Warhol deseaba actuar como una máquina. Ser observado como una máquina. ¡Edipo Kraftwerk! El tiempo pasa y nos vamos volviendo cada vez más máquinas. Máquinas sobre el escenario.

Máquinas observando a máquinas.

Cuando ingresamos a un Metaverso como Second Life sabemos que seremos observados como un diseño, como una pura representación gráfica: como el producto de una máquina.

Alberto Ginastera pidió a Marta Minujín un diseño de puesta para su Bomarzo (ópera inspirada en la novela de Manucho Mujica Láinez). Minujín le presentó una invasión de televisores (televisores en vez de músicos, televisores en vez de público). ¿Televisores en vez de Ginastera? En los estadios, el público casi no ve a los músicos sino a través de enormes pantallas.

Aprendimos a no tenerle miedo a la mediación porque crecimos con la televisión. Si Debord hubiera tenido la suerte de crecer con la televisión hoy utilizaríamos mejor gran parte de nuestras paranoias.

El arte creció con la televisión y al revés también: la tele tomó bastante del arte. Si hubiera tomado más del naciente arte contemporáneo, la televisión sería ahora una experiencia interesante. Por ninguna otra razón, antes de cerrar definitivamente el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella Romero Brest intentó convertirlo en un estudio de experimentación televisiva.
Esto sucedía en 1969.
Por la misma época que el hombre pisaba la luna.
Y nosotros lo veíamos por televisión.
Y seguimos dudando si esas imágenes eran realmente lunares.

¿A qué llamamos ficción?
A las narrativas fuera de tiempo.

Al fin de cuentas, hablar de lo que sucede en la televisión supone al menos una tercera parte de los contenidos de la sociabilidad contemporánea.

¿Una pintura no era acaso –desde el renacimiento, al menos- una pantalla? Un cuadro es una pantalla, esto lo supo muy bien Rhod Rothfuss. Las ventanas fueron las primeras pantallas. Bill Gates y Microsoft no se confundieron cuando bautizaron a su bebé.

¿Existiría el Pop sin la tele?
Mejor dicho ¿existiría el pop sin la reformulación de los imaginarios televisivos?

Tom Verlaine nos enseñó que sus iniciales eran la clave de su banda, pioneras del punk si las hay. No es raro que uno de mis grupos predilectos de los últimos años se llame TV on the Radio. Entre unos y otros, Phychic TV, Genesis P. Orridge y el T.O.P.Y.
Nuestra educación sentimental se funda en estos rayos catódicos.

Tecnotribalismo y glamour

“El futuro es aburrido” suele contestar Mark Dery cuando se lo consulta sobre la transformación de su foco de atención (de su interés en torno a las ciberculturas hace quince años a la inmersión en un enciclopedismo de patologías culturales en los últimos tiempos).
Creo que mucho tenemos que aprender de esta respuesta.

Uno. ¿las ciberculturas siguen lucrando –más no sea teóricamente- con el futuro como era tradición? Una vez más la lectura de Maffesoli nos sale al paso: si realmente estamos reconquistando la tribalidad por otros medios ¿de qué futuro estamos hablando?

Dos. Para narrativas como las de Dery y Erik Davis (regresemos a Techgnosis) las ciberculturas se manifestaban como pura alteración de nuestros principios de realidad cultural. Actuaban como una suerte de droga mística (no tan lejos de su reverso: Terence McKenna promulgando que la cultura es nuestro sistema operativo). Este movimiento de quiebre (la tecnología divorciada de la ideología del progreso de la modernidad, entronizada como novísimo misticismo) se convierte en una ecuación que sigue modificándose frente a nuestras narices.

Ni más ni menos: las relaciones entre tecnología y religiosidad (nuevos ritos, viejos mitos) reaparecen una y otra vez, remixadas con otros parámetros.

Tres. La frontera entre lo físico y lo virtual sigue estando mediada por el fantasma de la muerte. En este cruce, los enunciados religiosos se ponen a la orden del día. La virtualidad digital exige mucha energía física (mantener un canal de Twitter demanda muchas horas frente a una pantalla). Y a la vez, la visualidad resultante sigue amplificando el reino de la mediación (las intermodificaciones entre visualidad y virtualidad son uno de los núcleos más duros de nuestra contemporaneidad).

Nuestros avatares no envejecen. ¿Existirá algún tiempo en el que la digitalidad envejezca como un lienzo o como los óleos?
Seguimos siendo nuestro(s) soporte(s).

Cuatro. Envejece el diseño, no la virtualidad. Envejece la visualidad, no los bits. No existe religión que no se alimente de la vulnerabilidad de nuestros cuerpos.

Cinco. Los maquinistas nunca fueron muy bien considerados socialmente. Seguramente por esto crearon sus logias, sus sectas. Era el modo de cultivar un secreto al margen de sus patrones.

Seis. La tecnofobia tampoco es lo que era. Si el tecnófobo no se reconocía por su aversión a lo tecnológico sino, por el contrario, en su elección de una tecnología anterior, hoy este margen resulta cada vez más delgado. Pensemos como lucen los arquetipos-adalides, dentro y fuera de la narrativa de ficción.

Los verdaderos creadores de las ciberculturas –de Richard Stallman a Jaron Zepel Lanier- lookean más cerca de Berger en la película Hair que de Neo en Matrix-. Más acá, pensemos sino en el hacker Plaga de la trilogía Millenium de Stieg Larsson. ¿Acaso Sillicon Valley no es la capital de la moda contemporánea? Los geeks lo saben mejor que nadie.

Siete. La mejor tecnología reinventa nuestras neurosis. Y lo hace de modo tan fino que rearticula nuestra percepción de realidad sin que lo advirtamos. ¿Cuántas veces leemos la palabra Twitter en las páginas de un diario? Ni más ni menos: Twitter, Facebook o Youtube son palabras que aparecen repetidas en los medios con más frecuencia que tantos tecnicismos de política y economía que hasta hace poco recorrían los enunciados de las noticias.

No es que repentinamente todos amen escribir o filmar(se). Diversamente, nadie quiere dejar de decir presente en la virtualidad.

Ocho. La cultura de la virtualidad digital promovida por internet es por definición ubicua. Está en todos lados. Incluso en tus bolsillos –en tu iPhone, ese ciberespacio adaptado a tus pantalones-. Inscribirte –redes sociales mediante- en la virtualidad alimenta la fantasía de estar siempre presente, aunque muy pocos se enteren. ¿Puede existir hoy por hoy la opinión pública sin la web?

Nueve. El vudú hoy se practica en código fuente. ¿Hasta qué punto modificando tu presencia en la virtualidad no estamos alterando tu integridad en el mundo físico?

Qué bueno hacer found footage con tu cabeza

Ya agotamos al ready-made, a la constitución de un campo (apuntes de delimitación que inauguraron los antropólogos y reactualizaron los sociólogos), como también a ese constructo que alguna vez llamamos “industria cultural”, y asimismo exprimimos las nociones de género hasta convertirlas es un angustiante cementerio de formas.

Habitualmente, cuando los historiadores aciertan tanto con el presente no es que los tiempos envejecieron repentinamente, sino que nos mimetizamos más y más con el Coyote que ya no sabe qué otros probados recursos ACME poner en escena.

Es muy poco divertido observar como tantas miradas hegemónicas siguen aferrándose a instrumentos de museificación del presente, ahí donde todas nuestras conjeturas e hipótesis parecen exhibidas detrás de esterilizadas vitrinas.

Todo concepto no es más que un visor, un instrumento de navegación en una trama cultural, de la que forma parte y es producto. Lo cierto es que toda trama es movimiento, mutación, diferencia, y en algún momento los conceptos comienzan a producir más y más interferencia que no es más que interposición y mala interferencia frente a lo que tratamos de conocer.

Cuando se dice “campo cultural”, por ejemplo, momificamos muchas instancias de interacción con lo que estamos tratando de abordar. Como antiquísimas medusas petrificamos lo que intentamos observar. Cargamos de determinado sentido eso que nuestro deseo convoca.
En el peor de los casos el concepto se transforma en dogma, el regla de autoperpetuación de sí, y es entonces cuando trabajamos para alimentarlo, para engordar su gracia histórica, cuando lo monumentalizamos. Y ya no sirve más que como justificativo, cuando su función más deseada debería ser “poner en cuestión”.
Lo vivimos en carne propia en la lectura de esos documentos burocráticos (cuestionarios de aduanas) que son los papers, que invariablemente llegan más o menos tarde, pero siempre cuando la solidificación está en marcha. Aclaremos: el problema no son los papers, que como todo formulario resultan necesarios, sino su autoritaria circulación por fuera de su circuito.

Es el momento en el cual el concepto se transforma en producto, en el sentido más económico e industrial del término. Algo que constantemente las instituciones reclaman como destino.

Por ninguna otra razón resulta tan imperioso proteger a los conceptos inestables, aquellos que todavía giran sobre sí y presentan inestimables fugas. Conceptos que serían poco confiables en la construcción de un paper. Esos mismos que la gran mayoría de los referís epistemológicos clausuran como “débiles”, incluso improbables.

Fui invitado a presentar (hace muy pocos días, en el marco del BAFICI) el libro de Leandro Listorti y Diego Trerotola sobre el Found Footage, o cine encontrado.

Es súper recomendable. Se trata de la compilación de textos de autores diversos (Wolf, Bourriaud, Bernini, Eugeni Bonet, Oubiña, Oloxiarac, Subero, Marín, Galuppo, Andrés Di Tella, Pfaffenbichler, Félix-Didier y de los mismos compiladores)en los cuales vamos observando cómo la idea del Found Footage va tomando forma en los interrogantes que dispara. Escorzos, escorzos y más escorzos de una presa que todavía advertimos demasiado lejos de ser enjaulada. Seguiré con esto en próximos posteos.

Leandro Listorti: “La génesis del film reciclado es, en efecto, subversiva. Uno de los principales aspectos provocadores es el de llevar adelante una obra en la cual el sentido aparece en una instancia posterior a la del soporte material.

Una persona, por ejemplo, encuentra numerosos rollos de filmaciones caseras sobre un grupo de amigos homosexuales en California en la década del sesenta, y resulta inevitable intentar buscar (y encontrar) una forma para el hallazgo. Se altera entonces el orden establecido que formula una ecuación cercana a idea + operación = resultado, por el de resultado + operación = idea. Fórmula llevada al extremo por los ejercicios de Ken Jacobs o Joseph Cornell.”

Quiero retomar la última fórmula y, una vez más, quitarla de contexto. Porque si es que algo necesitamos es hacer found footage con tantos conceptos desechados. Simplemente encontrarlos, rescatarlos, operar sobre ellos y ¡voilà! que nos enseñen otros caminos.

Que cunda el found footage.

Amor in Machina

En el mundo de Appleseed in Machina (2007), animé dirigido por Shinji Aramaki y producido por John Woo, las emociones humanas se encuentran tecnológicamente intervenidas, ecualizadas, en una suerte de Prozac Wi Fi.

Al fin de cuentas, se trata de una distopía clásica: entre los nueve temas claves de la ciencia ficción, Harry Harrison señaló hace tiempo la persistencia (y clasicidad) del temor humano frente al dominio maquínico. ¿Qué sucede si nuestro amor es controlado por un software?

Como sabemos, la ciencia ficción (o lo que queda de ella) no es más que una variable de coordenadas del presente.

Un año antes de que se estrenara esta película, me había llamado la atención un sitio web titulado www.imaginarygirlfiends.com, que ofrecía la interacción 2.0 con una novia imaginaria por la módica suma de U$S 19,95. Por supuesto, la oferta en la red ya era enorme (acaso ¿qué otra cosa son los chats del amor sino trabajo-esclavo-en-casa para mucha gente?) pero lo que me esta vez me intrigaba es que existía alguien que parecía aceptar gozosamente el pacto: sabía que la chica de su sueños estaba del otro lado del monitor ¡y hasta sólo podía ser un software!

Por lo menos un avatar sigue indicando presencia humana (al fin de cuentas ¿no se trata de una transformación del antiquísimo concepto de máscara?).

Bueno, lo cierto es que Konami Digital Entertaiment acaba de lanzar un programa que se denomina nada menos que Love Plus y es un juego de citas con novias en bits, cuyo kit incluye posters símil tamaño natural para fotografiarse con ellas. ¿Acaso no sabíamos que el planeta otaku es una de las tantas variables del fetichismo?

La virtualidad digital es un efecto informático (maquínico) pero no sus metáforas, que son sobre las cuales se establecen los pactos de sociabilidad. En algunos comentarios-apostillas recientes me referí al residuo semántico como aquel efecto que se adhiere a ciertos conceptos y palabras, tantas veces aprovechándose de homofonías, y planteando torsiones de sentido que de no ser tan grotescas por lo menos serían graciosas. Los imaginarios que se despliegan en el arte sobre la figura del curador no delatan ninguna otra procedencia: pocas armas políticamente tan eficaces como las metáforas de la cultura web.

Al contrario de lo que muchos creen, la virtualidad digital no acelera ni expande per se las patologías de la neurosis. Por el contrario, en los mejores casos replantea los repartos ficcionales con los que interactuamos cotidianamente. Los residuos semánticos pueden ser excelentes aliados o temibles boicoteadores. En todos los casos, materia básica de las dinámicas de la virtualidad, que son las de nuestras percepciones.

Marc Augé: “Hoy son las tecnologías las que organizan nuestras representaciones del espacio y del tiempo. Esto se ve muy bien a través de la televisión, en los horarios de las noticias: la vida deportiva y la vida política organizadas al ritmo de los medios. Y en los últimos años hemos visto surgir una nueva representación del espacio, debida al teléfono móvil y a Internet. Se puede decir que las tecnologías se han vuelto, más que medios, representaciones por sí mismas, particularmente para los niños y adolescentes.”

Pero ¿hablamos solamente de espacio? ¿es en esta idea de entorno donde concluye el impacto tecnológico? Continúa Augé.

“El arquitecto Rem Koolhass propuso la expresión de "ciudad genérica" para designar el modelo uniforme de las ciudades que se encuentran hoy en día por doquier en el planeta. La ciudad genérica, escribe él, "es lo que queda una vez que unos vastos lienzos de vida urbana hayan pasado por el ciberespacio. Un lugar donde las sensaciones fuertes están embotadas y difusas, las emociones enrarecidas, un lugar discreto y misterioso como un vasto espacio iluminado por una lámpara de cabecera".

Ahora hagamos un breve ejercicio.

Cambiemos, en el párrafo anterior, las palabras “ciudad” y “ciudades” por “novia” y “novias” y “vida urbana” por “vida amorosa”. ¿No nos acercamos así a una conjetura muy precisa sobre las sociabilidades otaku?

Augé, otra vez más: “Tiempo atrás, la prensa escribió sobre una parte de la juventud japonesa, la cual, a través de los medios de comunicación, llegaba hasta el aislamiento absoluto. Despolitizados, poco informados sobre la historia del Japón, naturalmente opuestos a la bomba atómica y tentados a huir en el mundo virtual, los otaku (es así como los llaman) se quedan en su casa entre su televisor, sus vídeos y sus ordenadores, dedicándose a una pasión monomaníaca con un fondo de música incesante. Un informe americano muy fundamentado dio a conocer recientemente el sentimiento de soledad que invade a la mayoría de los internautas.”

El interrogante es ¿se trata de una antiquísima soledad o de un nuevo capítulo en la historia de la presencia amorosa?

Mega Porno

Más porno alien, más porno avatar: la arrasadora película de James Cameron ya tiene su versión XXX en marcha. No hay más que pasearse un poco por la blogósfera: ¡hay quienes ya se lamentan porque no será en 3D!

La productora Hulster a sugerido un título: “This Aint Avatar XXX”. Seguimos observando como crece una tradición trash: el merchandising más extremo y más obvio de las superproducciones de Hollywood es… cine paródico. Aunque bien ¿cuál es la parodia? ¿No deberíamos hablar de mimetismo obsceno?

Sigo creyendo que tanto el porno como el trash (escorzos del mismo objeto) resultan el ejemplo más acabado del estado de las estéticas que definen nuestra época (un tiempo mediado por la web). Abdican de “lo novedoso”, asumen sin pudores su cualidad de producto, funcionan como una representación de la representación (Baudrillard: continuamos rumiando –lo admitamos o no- tus hipótesis sobre la sobreexpansión del simulacro).

Antiguo seguir hablando de la “muerte del autor”. Un concepto que pertenece a otros tiempos.

Hace rato que un autor no es mas que un clon de otro clon de otro clon. La diferencia sólo es una variable de la repetición.
El pornotrash (tautología pura) es viral. Replica, expande. El porno es información (visual, económica, corporal). ¿Quieren estadísticas? No pierdan un segundo más: hagan clic acá. No se pierdan este video. Las encuestas son pura estética: pornografía deificada.

Dije: porno avatar. Sexo software: el erotismo como gadget.
Hoy por hoy: ¿Existe algo más mecánico, robótico, que la representación de sexo avatar? Cuerpos que repiten una acción como si fueran juguetes de cuerda. Al Marqués de Sade sin dudas le divertiría esta culminación digital de los eternos autómatas.

Escuchaba en Second Life, donde proliferan las versiones del planeta Pandora (¡avatares de avatares!): los adictos al sexo del Metaverso buscan y exigen, cada vez más, animaciones de mayor complejidad.

Si el cuerpo se digitaliza ¿cuál es la frontera? ¿Cuál será el verosímil?
¿Cómo afectan los imaginarios de tratamiento digital a nuestras sensaciones?
Hace un siglo atrás, el mandato de la ideología del progreso comenzaba a empujar a las artes visuales en la aventura de la no figuración, de la no representación.
Nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia.
Mega Porno.

Hace cuarenta años, en su célebre Theatrum Philosophicum, Foucault arengaba: “Invertir el platonismo ¿qué filosofía no lo ha intentado? ¿Y si definiésemos, en última instancia, como filosofía cualquier empresa encaminada a invertir el platonismo?”

A más de un cuarto de siglo de fallecido el pensador galo, no vivimos en ningún status quo que el enunciado. Imposible arqueologizar algo que se antoje como original. La pornografía y el trash están más allá de la parodia: la absorbieron de tal modo, tanto la estilizaron (en su brutalidad) y la distorsionaron, que nos resulta sumamente dificultoso establecer la diferencia.

¿Cómo acercarnos teóricamente a estas coordenadas?
¿Cómo encarnar la situación? ¿No es finalmente la maquinaria pop la que se pone, una vez más, en juego?

Leemos en el impecable Furia & Clase, de LDF (Luis Diego Fernández):

“Estoy seguro que Gwen Stefani estaba chequeando The Superficial cuando una casta algo insólita (e irregularmente, filosofal) de pornógrafos se dio cita en el mismo lugar en el que se encontraba la diva pop. A saber, sin órdenes particulares: Michael Ninn –pornógrafo fashion-, Bruce La Bruce –pornógrafo gay y punk-, es decir, queercore-, Tanya Hyde –pornógrafa fetish- y Jules Jordan –pornógrafo gonzo, californiano, ass adict-. También, por cierto, otros pornies más cult, como Georges Bataille, Leopold Von Sacher Masoch o hasta el propio divino marqués (de Sade, obvio). Por el corredor lateral, donde desfilan las musas inasibles pero, radicalmente, carnales, aparecían figuras y seres de “poca definición”.

El estilo de LDF atrapa a la perfección el clima de lo que intento describir (brillante la cita a Merovingian y Perséfone; cuestión de gustos, mi imaginación me lleva más al desparpajo de Lady Gaga –sensualidad trash de la nueva década- que a la proliferante Gwen).

En la era web, el porno lo invade todo: en ella (parafraseando a Gombrowicz) no existe pensamiento que no sea porno.

Hackear / Jaquear

No cualquier inadaptado, sino un inadaptado estratega.
El inadaptado estratega inadapta su contexto: es el contexto el que funcionará perfectamente, pero de otro modo.

Es la idea: que hackear contextos sea jaquear contextos, obligar a desplazarse a la pieza-rey.

La inadaptación cumple su cometido cuando el contexto nos empuja a percibir de otra forma.
Las zonas (y ecuaciones) de inadaptación siempre fueron implacablemente necesarias para nuestra supervivencia cultural –y no sólo-. El tan mentado desajuste, la interferencia que reabre la órbita de la extrañeza.

Wayne Coyne, de Flaming Lips, contestándole a Austin Scaggs a propósito de Embryonics, en un reportaje reciente: “Siempre recuerdo algo que George Martin dijo sobre el Álbum Blanco de los Beatles: “Hubiese sido un gran disco simple”.

De haber sido un único disco, uno de mis tracks favoritos de toda la historia, “Revolution 9”, no habría quedado. Así que empezamos a grabar mierda rara, y nos gustó tanto que seguimos por ese lado.”
¿Cuántos discos de covers de Revolution 9 hay en el mercado ahora?

Sistema inestable: no un continuo programa de composiciones de Stockhausen, sino una pieza absolutamente experimental en un disco de canciones. Un elemento fuera de contexto. La inadaptación pop es precisamente eso: arena en la vaselina. Sylvére Lotringer dijo alguna vez: “la teoría ya no necesita proyectarse hacia delante para aprehender el fenómeno. Le basta con juntar lo que ya existe. Como decía William Burroughs, paranoia es conocer los hechos”.

Es el lugar del arte en la ecología de los medios.

El arte no debería ser otra cosa: un compendio de modelos de inadaptación sistemática. Cuando pensamos en desacomodamientos no deberíamos pensar en trauma, sino por el contrario, en conocimiento y preservación. Es el desafío de la contemporaneidad. Ya liberados del dogma de la novedad, sólo queda diseñar ucronías ya no proyectivas (residuos del futuro) sino, siguiendo a Lotringer, “juntar -en el sobreextendido presente- lo que ya existe-“. Juntar, es decir conectar, hacer circuito. Jamás yuxtaponer.

La ficción jamás debería ser una reflexión sobre lo real, menos aún su reservorio, sino por el contrario, un incesante sabotaje a los relatos de lo admitido como real, a su ADN. La Máquina Sade. La materia del arte será siempre el trabajo sobre la percepción de una cultura. Cualquier cultura sólo existe a partir de aquello que nos informan nuestros sentidos y justamente ellos son nuestro más preciado botín.

La ficción nos ayuda a adaptarnos de otro modo.

Es el núcleo de una novela pionera como Insaciabilidad, del polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz, de1932 (la historia de las píldoras Murti-Bing, creadas por un filósofo mongol homónimo y que contenían en forma condensada su “concepción del mundo”. Czeslaw Milosz le dedicó un precioso ensayo). Pero también de toda la estética de Gombrowicz, pues ¿qué es la inmadurez sino la consecuente inadaptabilidad a la Forma? La inmadurez es ejercicio continuo, impostergado el elemento de autojaqueo del sistema.

La inadaptación no es la negación de un contexto, sino la suspensión de sus certezas (una puesta en crisis). Hackear. Una violenta transformación de escala para los alcances de nuestros sentidos. Es donde adivinamos el gigantesco conformismo de la inmensa mayoría de los hackers (aunque deberíamos escribir, quizá con más precisión, crackers): se contentan con jaquear (hackear) un sistema, no tu percepción.

Los hábitos de nuestras percepciones son el más sabroso alimento para los artistas más avezados.
Dubuffet y Philip K. Dick siempre lo tuvieron claro.

No se trata de cambiar de horizonte. Sino de sembrarlo de cada vez más perfeccionadas paranoias.

Pascal Quignard: “Así como los perros confrontan los olores presentes con olores remanentes, los hombres confrontan las visiones con los verba. Plutarco refiere que Heráclito de Éfeso decía: “los perros (kynes) gruñen contra lo que no identifican, las almas (psychai) huelen lo invisible (Hades).”

La palabra Hades que usa Heráclito quiere decir en griego lo que no tiene vista (aides), el lugar donde lo visible se apaga, el lugar donde van los mortales después de la muerte, el dios que gobierna su morada”.

Brea: "Nudo gordiano –o territorio de problemas- puesto por la asunción de dificultad de una especulación que, indagando una cuestión primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los modos del ver), toma inmediatamente consciencia de la no neutralidad efectiva de sus propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los desplazamientos, redefiniciones, reforzamientos o sustituciones de unos códigos por otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia investigación ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación participa activamente en el juego de fuerzas –la batalla de los imaginarios culturales- en que interviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente autoconsciente por tanto de que sus propias intervenciones se constituyen como políticamente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del registro de la visualidad y los imaginarios circulantes."

Vemos sólo lo que identificamos como visible.
El arte debería enseñarnos a ver aquello que la visibilidad señala como inverificable.

Orgasmos mecánicos: Faustrollsteampunk

¿Por qué no la ‘Patafísica como una rama de la ciencia ficción?
O más bien al revés. Sí, sí, mejor al revés.

A ver, digamos ¿los imaginarios del steampunk no son muy, pero muy járrycos? Es cierto, los viajes del padre de Faustroll parecen hundirse en trips más enrarecidos y perversos; sin embargo, en uno y otro caso, tecnología y ciencia parecen procesadas por diferentes filtros de distorsión.
Pero ¿no es demasiado sencillo imaginarnos a Faustroll como un héroe del steampunk?

Volviendo a los géneros y sus inadecuaciones ¿fue realmente tan excepcional que la primera edición en español de Ubú Rey –la de traducción de Juan Esteban Fassio y Enrique Alonso- haya sido publicada en una colección dedicada a la ciencia ficción?

Por si poco fuera ¿no resulta por lo menos sugestivo que una colección de ciencia ficción se llame, ni más ni menos, Minotauro?

Pocas cosas más atractivas que el mal comportamiento de los géneros. Borges –lo hemos repetido hasta el cansancio- propuso a la teología como una rama de la literatura fantástica. ¿Y si la mitología –facilitando la inversión- fuera una propuesta más de los más elaborados imaginarios tecnológicos?
Mito y tecnología: dos palabras que, de tan cercanas, posiblemente reclamen a gritos una tercera: ¿’Patafísica?

Mark Dery (que tanto exploró y sigue buceando en la imaginería de las ciberculturas, tampoco pudo privarse de Jarry. En Velocidad de escape se le coló (¡vaya polizonte!) este epígrafe escalofriante:

“En esta era en que el metal y la mecánica son todopoderosos, el hombre, para sobrevivir, debe hacerse más fuerte que la máquina, igual que tuvo que hacerse más fuerte que las bestias.”

Ahora bien: no se trata de una lectura directa, sino de una cita (cita de cita). Dery subraya lo que leyó en un catálogo del MoMA, de 1968. El texto (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age) es de K. G. Pontus Hulten, teórico suizo (1924-2006), figura clave en la compleja transición entre el arte moderno y el contemporáneo.

¿De cuántas formas el arte contemporáneo releva las pesadillas tecnológicas que los pioneros del arte moderno pusieron en órbita?
Regresemos apenas unos párrafos: ¿un género como el steampunk intenta reinventar un origen? ¿Un punto de quiebre?

¿Es una ucronía retrospectiva? Esto último entusiasma, y tanto ¿por qué no proyectarlo en las líneas regresivas de una singularísima narración histórica paralela?

¿Acaso cuando Fassio entremezcló máquinas ficcionales y no ficcionales como si obedecieran a una misma y única respuesta (mejor digamos: solución imaginaria) no procedió de un modo bastante próximo al que utilizan, para describir sus contextos, los narradores del steampunk?

¿Sería tan arriesgado afirmar que “la máquina de Lawrence Walstrom, con sus 700 piezas que marchan a la perfección sin cumplir ninguna función productiva definida, la hipotética máquina de calcular que se descompone cuando se la pone en marcha

[así como] la máquina de pintar del Doctor Faustroll, la máquina amatoria de El Supermacho y la célebre máquina de descerebrar, de Ubú” pertenecen a un mismo horizonte de sentido? (lo entrecomillado pertenece, con mínimas variantes, a un emotivo texto de Jorge B. Rivera, compañero de Fassio en tiempos de su fugaz paso por el movimiento madí, esto es, antes de su ingreso al celebrísimo Colegio).


La diferencia, sin embargo, sigue siendo clave: el steampunk, en todos los casos y en tanto género narrativo, se acomoda plácidamente al espacio de ficción ¿y la ‘Patafísica?
¡Benditos problemas! ¡Bienvenidos sean!

Quizá deberíamos (una vez más) parafrasear al Trascendente Sátrapa Duchamp cuando recomendaba “distender las leyes de la física y la química” y ensayar esta vez “también los parámetros de la percepción y los imaginarios –históricos, pero por sobre todo míticos- con los que dialogan”.

¿El steampunk, en un sitio como Argentina, no se presentaría como una versión súper deforme (o mejor: ultra remozada) del positivismo criollo? Sin abdicar, para nada, de cierto romanticismo tardío encumbrado por el decadentismo local. Mezcla de José Ingenieros, Horacio Quiroga, Carlos de Soussens y E. L. Holmberg con Jules Verne y Pierre de Sélènes.

Pronto a cumplirse los primeros 19.141 días del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de uBuenos Aires (¡sólo faltan horas para las maratones de las Jornadas Patafísicas Universales!) ¿qué nuevas máquina de estirpe descerebrante estaremos a punto de alumbrar?

Digital Flâneur

“Estamos hechos de tiempo. Y el tiempo pasa” pronosticó el poeta.
Ok, pero ¿cómo pasa? La subjetividad es tiempo: nada más claro.

El tiempo del flâneur no es el del workaholic. Ni siquiera tenemos que explicar las razones: las que están en juego son las políticas de nuestras máquinas perceptivas.
Démosle otras vueltas al dixit de Octavio Paz.

Transitamos el Siglo XXI. Pasamos gran parte de nuestra vida frente a pantallas, interactuando en contextos virtuales (digitales). ¿Fue definitivamente el flâneur quien nos abrió de una vez y para siempre las puertas del infierno?
Hagamos otra pausa ¿la procrastinación es nuestro infierno?

A fines de los sesentas (1968, más específicamente), Monte Ávila publicó la versión en castellano de Storia del Fantasticare, de Ellemire Zolla, con el título de Historia de la Imaginación viciosa. El año no es casual, menos aún inocente: las revueltas francesas de mayo insistían en fusionar poder e imaginación. Esto es, parafraseando a William Carlos Williams: “imaginación sí, pero en las cosas. Ya nunca más en el limbo privado de las mentes, sino en la acción inmediata”.

Cuando las vanguardias históricas se proponían cambiar el mundo (fusionar vida y arte), no hablaban de otra cosa.

Es más, cuando Debord y sus muchachos situacionistas se proponían recuperar el atentado cultural para volver a arrojarlo a las calles y a las teorías de acción, arrancándolo (secuestrándolo) definitivamente de los museos, tampoco se referían a otra cosa.
Zolla advertía en el fantaseo básicamente pérdida de tiempo, evasión, colonización, alienación: pérdida de la realidad. Vicio.

Pero al fin de cuentas ¿no son exactamente los mismos síntomas que podemos advertir en los Paraísos Artificiales celebrados por Baudelaire? Y exagerando un poco (aunque tampoco tanto) ¿Timothy Leary no buscaba finalmente borrar las fronteras entre los paraísos e infiernos de la mente (de los sentidos “colocados”) y lo que entendemos como real, inmediato, en tanto convención social? ¿Acaso psicodelia y cyberdelia no constituían, en su hipótesis, sino dos caras de un mismo fenómeno?

Si Jack Nicholson ya hace mucho adoctrinaba que “la realidad es ese efecto extraño que comienza cuando se acaba el alcohol”, bien podríamos aggiornarlo (expandirlo) y decir: “animate a percibir el tiempo de otro modo y estarás definitivamente en otro sitio”.

Volvamos a Paul Virilio, otra vez: “Antes no había más que el espacio actual. No se podía actuar más que sobre el espacio real, el espacio del acto; y por supuesto, la virtualización del sueño, de la pintura, de la música, etc. Hoy en día, al lado del espacio actual, tenemos el naciente espacio virtual, el lugar de la acción por medio de la teleacción, la telesexualidad, la teleoperación a distancia, el teleolfato, la telesensación, el teletacto, la televista. (…)Así todos los sentidos se transfieren a distancia. Como resultado, junto al espacio actual, que era el lugar de la historia, ahora tenemos el espacio virtual y ambos son interdependientes. Estamos ante una realidad en estéreo. Como los graves y los agudos que dan una sensación de profundidad y relieve”.

El tiempo de la virtualidad no necesariamente sincroniza con el tiempo físico. Quienes estudian la procrastinación y sus efectos lo saben perfectamente. Pero observemos un poco más de cerca: existen estilos de procrastinación del mismo modo en que existían (y quizá existen) estilos y políticas diferenciales en los flâneurs.

Cualquier ciberactivista sabe que, en la ecología de la información, la procrastinación deviene en fabuloso botín y si ese es su objetivo, antes que nada se trata de entender (analizar) los estilos procrastinantes. Como sucede con la cultura trash, lo que antes era desecho, hace rato es materia de disputa. Lo antes tóxico deviene poder.

Y ahí persiste la grieta anfibia, entre los tiempos virtuales y físicos.

“El mundo propio no está solamente afuera, está también adentro. (…) El habitante se vuelve el hábitat de la técnica. Es fagocitado. Y esto es la exclusión. Una persona equipada como un territorio no es más que un habitante, se transforma en hábitat”. (Virilio, una vez más).

El quid es: no existe real sin virtual. No existe virtual sin el tiempo desigual de los imaginarios en pugna.
Si el mundo advierte un reencantamiento (otro lapso tribal, digamos con Maffesoli), sin dudas es porque una nueva especie de flâneurs intervienen el tiempo tal como nos conocemos.

Y el tiempo pasa, sí. Pero de otro modo.

Webkillers

“Mi obra es tu cabeza”: una afirmación en la que habitualmente coinciden peluqueros, artistas y teóricos (y a veces también neurólogos y psiquiatras).

Todas las percepciones se dan cita en la cabeza. Y ya sabemos: no existe percepción neutra. Todas y cada una no son más que un elaborado producto cultural. No percibimos sino aquello que estamos formateados para percibir (Le Breton).
En Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image, Brea insiste en “la sospecha –califiquémosla de duchampiana, por qué no- de que lo que el ojo percibe son, en última instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo más que meras formas: pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripción de tales formas y tales imágenes en un orden de discurso, en una cierta episteme específica”. Vuelvo a agregar: no sólo el ojo percibe de esta manera.

En un posteo anterior me referí a los neópatas (los psicópatas que utilizan la red como arma). Ahora bien ¿de qué manera agreden? ¿de qué modo y por qué internet puede ser peligroso? ¿Cuáles son o podrían ser, entonces, los usos psicopáticos de la web?
Hace no mucho también revisamos la idea de artista como semionauta (Bourriaud): “navegantes de la cultura que toman como universo de referencia las formas o la producción imaginaria.

Su método (la producción de formas mediante la recolección de información), utilizado más o menos conscientemente hoy en día por numerosos artistas, evidencia una preocupación central: afirmar el arte como una actividad que permita dirigirse, orientarse, en un mundo cada vez más digitalizado.”
En cercana e invertida sintonía, los neópatas se constituyen en verdaderos semiópatas: no navegan la información, no persiguen la “orientación navegatoria” sino por el contrario, producen más y más desorientación, ruido semántico, alteración en los significados-conceptos-pensamientos que organizan nuestra percepción.

Noise killers: ese es su poder. Introducir ruido en las certezas de la percepción.
La virtualidad, como sabemos, nos obliga a readministrar nuestros sentidos de otro modo. A principios de esta década (marzo de 2000) en Buenos Aires flasheamos con el crimen de las hermanas Vázquez (bautizadas por la prensa policial como las hermanas satánicas): cuando la policía, atendiendo a la denuncia de un vecino, irrumpió en su casa echando la puerta abajo, encontraron el cuerpo de un hombre de 50 años asesinado por más de 100 cuchilladas y a su lado a sus hijas de 22 y 29 años, desnudas y ensangrentadas, una de las cuales gritó:

“¿QUÉ QUIEREN? ESTO NO ES REAL. VÁYANSE”.
Cuando leemos en el blog de Cece (Pólvora en Chimangos), que durante el Confesionario alguien del público les preguntó a los participantes del ciclo (bloggers en la oportunidad): “¿qué es más real? ¿El blog o lo que están haciendo en este momento?”, nos volvemos a preguntar ¿qué tan peligroso puede ser el desajuste entre lo que percibimos como real y aquello que creemos por fuera?
Exagero con las comparaciones, es cierto. Pero no menos cierto es que el semiópata ataca reconfigurando los efectos cognitivos de la virtualidad (en este caso digital) para desacomodar nuestras percepciones sobre lo real-inmediato.

Diferencio taxativamente este accionar semiopático de la utilización delictiva de plataformas como Facebook, blogs o Fotologs (delincuentes que recolectan información de sus futuras víctimas en estas plataformas: en este último ejemplo estaríamos frente a otro tipo de criminalidad anfibia).
Los semiópatas accionan siempre desde la web: dilatan más y más el puente con lo físico. Alteración sobre alteración. Lo virtual es tan real como lo físico (esto no sólo lo saben los semiópatas, sino también los semionautas). Es en la oscilación de este límite anfibio (para el formateo de nuestros sentidos ¿dónde termina lo virtual, dónde lo físico?) en la cual el neópata proyecta la total falta de empatía que lo caracteriza. El neópata sabe que su arma es el contexto.
Un psico killer de la era web ya no apelaría, como en los románticos días de Thomas de Quincey, a la belleza (óptica) del crimen. Eso es propio de otra época. Diversamente, sus crímenes serían infaliblemente (y más que nunca) conceptuales.