No sé si bañarme o tener un hijo

¿La muerte de la ficción? ¿Su interminable caída? ¿Por qué los televidentes se muestran cada vez menos adictos a sus longevos encantos?

¿Culpa de la web? ¿De sus efectos psicológicos? ¿Por qué a los productos de la ficción tanto les cuesta conservar sus antiguos prestigios? ¿A qué debemos estos síntomas?

¿Será finalmente la ficción un largo capítulo de la historia cultural de la neurosis? Lo que sí sabemos es que la ficción no existió siempre y que podemos rastrear -con algunas astucias- sus protocolos (las guerras de ceremonial). No reexaminaré en esta ocasión antecedentes o reemplazos (las invenciones de su necesidad, al fin y al cabo ¿para qué nos sirve la ficción?) sino que me hundiré un poco más en la confusión: imposible vaciar nuestros conceptos de ficción de su consabida carga ideológica.

¿Muerte de la ficción o su triunfo y expansión definitivos?
Lean ya El Azogue de China Miéville.

La ficción y la web se encuentran, ante todo, en nuestras cabezas.
No existe idea o percepción de la web que no sea ideológica como menos todavía deberíamos acercarnos a las reactualizadas neurosis como un tránsito inocente.
El viaje hacia la tierra de los monstruos que nos enseñó Maurice Sendak sigue siendo nuestra más preciada educación. ¿Acaso no nos formamos en los claustros de la autonomía artística? Ya lo dije: tengo una relación pornográfica con Gutenberg, así como mi inconsciente es un desbarajuste de bits. Mi inconsciente está tan digitalizado como tus mensajes de texto.

Agonizante o hibernada ¿quién ostenta hoy –aún- el protagónico de las ficciones que nos rigen?

¡Freak Here! El elogio de los inadaptados es una de las cargas más pesadas (por fecundas) del Siglo XXI.
Y no se debe (claro que no) a que todos los contextos nos superan o nos resultan extraños, sino más bien al reiterado desajuste de nuestros interrogantes. ¿Qué es lo que intentamos detener? ¿Qué será lo que necesitamos preservar? Seguimos intentando aunar proposiciones que apenas se soportan. ¿Cuál sería el éxito de los freaks si no reinaran las distopías?

La modernidad (tanto como la antigüedad) están plagadas de freaks. Pero su funcionalidad no fue para nada la misma. Antes de Shrek, nadie deseaba ser un ogro verde. ¿Cuántos de nosotros crecimos queriendo ser el Sr. Spock? Si su sitio natal no fuera Vulcano sino Témperley, nadie dudaría en describir a Spock como un freak más. Perdón: un geek más.
Incluso vintage, Spock no deja de ser un taste maker.

¿Qué sería de la política sin la ficción?
¿Qué de las noticias?

No estamos inventando el espectáculo, sino que es el espectáculo quien nos inventa. ¿Acaso Gran Hermano es menos ficticio que Mad Men?
Durante más de tres siglos intentamos reducir el ruido. Encapsular las fronteras. Lo que parece inquietarnos es que el encapsulamiento se debilita día a día.

¿Cuál es el origen de nuestras fantasías? ¿Qué tal nos llevamos con ellas? ¿Con cuáles materiales las construimos? ¿Qué tanta desconfianza nos generan? ¿Cuánto podemos compartirlas? ¿De qué modo? Nosotros también somos el espectáculo.

Las audiencias lo son. Las multitudes no pueden pensarse de otro modo. Espectáculo jamás implicó inacción. Nada menos pasivo que un buen espectador.

¿Quién podría animarse a una Teoría General de la Ficción en una era plagada de trolls informáticos?

¿Qué nos impide pensar la ficción en tanto acción individual? ¿Todavía creemos que lo que vemos en la caverna es falso? ¿Cuánto desconfiamos de las pantallas? ¿Por qué?
¿Realmente creemos que la educación cultural de nuestras percepciones es menos artificial que aquello que sucede en las pantallas?

¿Qué sucederá con las ficciones que nos sostienen cuando la energía se agote por completo? ¿Ya no tendremos control sobre ellas? ¿Lo tenemos hoy? ¿de qué modo?

¿Acaso la autonomía artística no es la matriz –la generadora- de muestras ficciones? ¿Acaso la autonomía no sigue siendo el gran sistema de control y testeo para nuestras ficciones? ¡Qué error idiota seguir confundiendo autonomía con institucionalidad!

Qué bueno hacer found footage con tu cabeza

Ya agotamos al ready-made, a la constitución de un campo (apuntes de delimitación que inauguraron los antropólogos y reactualizaron los sociólogos), como también a ese constructo que alguna vez llamamos “industria cultural”, y asimismo exprimimos las nociones de género hasta convertirlas es un angustiante cementerio de formas.

Habitualmente, cuando los historiadores aciertan tanto con el presente no es que los tiempos envejecieron repentinamente, sino que nos mimetizamos más y más con el Coyote que ya no sabe qué otros probados recursos ACME poner en escena.

Es muy poco divertido observar como tantas miradas hegemónicas siguen aferrándose a instrumentos de museificación del presente, ahí donde todas nuestras conjeturas e hipótesis parecen exhibidas detrás de esterilizadas vitrinas.

Todo concepto no es más que un visor, un instrumento de navegación en una trama cultural, de la que forma parte y es producto. Lo cierto es que toda trama es movimiento, mutación, diferencia, y en algún momento los conceptos comienzan a producir más y más interferencia que no es más que interposición y mala interferencia frente a lo que tratamos de conocer.

Cuando se dice “campo cultural”, por ejemplo, momificamos muchas instancias de interacción con lo que estamos tratando de abordar. Como antiquísimas medusas petrificamos lo que intentamos observar. Cargamos de determinado sentido eso que nuestro deseo convoca.
En el peor de los casos el concepto se transforma en dogma, el regla de autoperpetuación de sí, y es entonces cuando trabajamos para alimentarlo, para engordar su gracia histórica, cuando lo monumentalizamos. Y ya no sirve más que como justificativo, cuando su función más deseada debería ser “poner en cuestión”.
Lo vivimos en carne propia en la lectura de esos documentos burocráticos (cuestionarios de aduanas) que son los papers, que invariablemente llegan más o menos tarde, pero siempre cuando la solidificación está en marcha. Aclaremos: el problema no son los papers, que como todo formulario resultan necesarios, sino su autoritaria circulación por fuera de su circuito.

Es el momento en el cual el concepto se transforma en producto, en el sentido más económico e industrial del término. Algo que constantemente las instituciones reclaman como destino.

Por ninguna otra razón resulta tan imperioso proteger a los conceptos inestables, aquellos que todavía giran sobre sí y presentan inestimables fugas. Conceptos que serían poco confiables en la construcción de un paper. Esos mismos que la gran mayoría de los referís epistemológicos clausuran como “débiles”, incluso improbables.

Fui invitado a presentar (hace muy pocos días, en el marco del BAFICI) el libro de Leandro Listorti y Diego Trerotola sobre el Found Footage, o cine encontrado.

Es súper recomendable. Se trata de la compilación de textos de autores diversos (Wolf, Bourriaud, Bernini, Eugeni Bonet, Oubiña, Oloxiarac, Subero, Marín, Galuppo, Andrés Di Tella, Pfaffenbichler, Félix-Didier y de los mismos compiladores)en los cuales vamos observando cómo la idea del Found Footage va tomando forma en los interrogantes que dispara. Escorzos, escorzos y más escorzos de una presa que todavía advertimos demasiado lejos de ser enjaulada. Seguiré con esto en próximos posteos.

Leandro Listorti: “La génesis del film reciclado es, en efecto, subversiva. Uno de los principales aspectos provocadores es el de llevar adelante una obra en la cual el sentido aparece en una instancia posterior a la del soporte material.

Una persona, por ejemplo, encuentra numerosos rollos de filmaciones caseras sobre un grupo de amigos homosexuales en California en la década del sesenta, y resulta inevitable intentar buscar (y encontrar) una forma para el hallazgo. Se altera entonces el orden establecido que formula una ecuación cercana a idea + operación = resultado, por el de resultado + operación = idea. Fórmula llevada al extremo por los ejercicios de Ken Jacobs o Joseph Cornell.”

Quiero retomar la última fórmula y, una vez más, quitarla de contexto. Porque si es que algo necesitamos es hacer found footage con tantos conceptos desechados. Simplemente encontrarlos, rescatarlos, operar sobre ellos y ¡voilà! que nos enseñen otros caminos.

Que cunda el found footage.

Trashilandia

Una versión circulante nos dice que el kitsch es una categoría que nace en el mercado del arte. Que históricamente, comienza a utilizarse en la segunda mitad del siglo XIX y sus primeros propulsores son marchands de Munich quienes la usaron para nominar las distintas especies de malas copias de dibujos o pinturas que detectaban en su trabajo diario.

El kitsch nació como una dudosa versión con ínfulas: una traducción defectuosa, una pésima utilización que aspiraba a todos los status del original.
Pero al mismo tiempo el kitsch también fue un potente instrumento de seducción que desafió abiertamente las jerarquías. El kitsch desestima a los especialistas: se dirige directamente al desprevenido gusto del espectador / consumidor. El kitsch innova a pesar de sí: en realidad es una suerte de parásito de formas prestigiadas.

Esta es su gran diferencia con el trash: la aspiración central de este último (al menos en su origen) es meramente económica. No tiene inscripto en su ADN la necesidad de prestigio. El trash es excedente industrial. Mientras que el kitsch invariablemente aspiró a construir públicos –es más: a parasitar al gran público- el trash sigue siendo un valor de cambio: obtener el mayor rédito por un objeto que casi no posee valor inicial.

A principios de los 90, Adrián Dárgelos de Babasónicos le contestaba a Marcelo Eckhardt: “trash es agarrar el kitsch y hacerlo mierda”. Es una buena definición del trash en el arte: el trash como actitud cercana a un hiperkitsch. Una doble provocación.

Frente a esta embestida es fácil observar dos conductas: o bien asumir la nostalgia de una circulación libre de kitsch, esto es, volver a subrayar la necesidad de una jerarquía poderosa, o bien asumir que la historia cultural de lo “alto y lo bajo” ya está por demás contaminada y que tanto la alta como baja cultura están repletas de basura.

Si concordamos con esta última posición, entonces se impone la necesidad de revisar retrospectivamente la utilización política de estas divisiones. Y así estamos muy cerca de proyectar un kitsch y un trash retrospectivo. Para horror de los conservadores, obras que fueron consideradas kitsch en el pasado hoy cambian de categoría al mismo ritmo que otras excelsas son entendidas como souvenir del kitsch.

Y si esto sucede (y de hecho sucede) ya estamos muy cerca de comprender que toda obra inicialmente considerada kitsch ya tenía inscriptos todos los valores culturales de su original, mientras que muchas de las obras de alta cultura que hoy nos resultan invariablemente kitsch ya lo eran potencialmente en sus antiguas circulaciones.

El trash, diversamente, puede intervincularse con mayor impudicia: su autofagia resulta invariablemente horizontal.

En Visión de paralaje, Žižek nos demuestra como dos fenómenos aparentemente disociados como la música dodecafónica y la reclusión resultan cara y ceca de un mismo síntoma histórico. El trash sigue haciendo caso omiso a las jerarquías y funciona como una incesante ars combinatoria. Sus exegetas suelen ser anarquistas en potencia y sus mitologías un horizonte inacabable. Todo el tiempo recomienza, su actualización es incesante. Insisto: ¿qué sucede si comenzamos a exportar este modelo de interconexión?

¿Chequearon los software de mapas mentales? ¿Realmente estamos a salvo de que las recombinatorias del trash se internen en nuestras direcciones de análisis?

“El contacto sexual ya no puede ser considerado una actividad personal y aislada, sino un vector de un complejo de fenómenos públicos que comprenden el diseño de automóviles, la política y la comunicación de masas” J. G. Ballard. Una exhibición de atrocidades (1969)

El Pierre Menard de Cervantes

En toda genealogía, el último eslabón renueva a sus antecesores. Muchas veces olvidamos que los capítulos posteriores no sólo validan a los anteriores, sino que los reinventan. Esta es una enseñanza que se nos terminó de clarificar con la contemporaneidad: las formas de participación que articula un epígono en sus electos, modifica la historia de sus mentores, sus mitografías, inoculándoles sentidos inéditos y conexiones imprevistas.

Por supuesto, un epígono utiliza a sus antecesores, los transforma en un mecanismo, en un dispositivo. Así, Beckett explicitó como usar a Proust, como transformar su obra en un procedimiento, en un arma. Un epígono es un pater familias que invierte su carga: construye su grupo de pertenencia hacia atrás, revisa y legisla sobre sus múltiples orígenes, disponiendo de las experiencias de sus preferidos y transformándolas en un kit de customizaciones.
Ya no se trata de indagar en las referencias, en un territorio previo de originalidad, sino por el contrario de observar qué fue lo que hizo Beck con Os Mutantes, que clase de dispositivos XTC construyo una banda como Artic Monkeys quizá sin haberlos escuchado nunca, que otras lecturas y acercamientos provoca Max Gómez Canle en el Bosco, Raúl Lozza y tantos otros artistas y personajes olvidados, que tan novedosas vuelve un historietista Liniers a las tiras de Herriman o Segar, como consiguió Borges diseñar un Macedonio a su medida.
Sí: en los solos guitarra del último disco de White Stripes, Jimmy Page puede descubrir cuánto le debe a Jack White. Page ya no es el mismo luego de Jack White.
Porque cuando un sucesor alcanza su objetivo, no adapta, no reescribe, no realiza un cover con su familia de adopción, jamás se convierte en un museo de relatos y vestigios fundacionales, sino que por el contrario consigue que sus precursores ya no puedan existir sin él, ya que le deben algo más que una segunda, tercera o cuarta oportunidad.
¿Se acuerdan de “Por favor, plágienme”, de Alberto Laiseca?
Es emocionante saber que nuestros progenitores aún pueden estar al nacer.

Ahora bien ¿qué sucede entonces con la coexistencia, quiero decir, cuando el pasado todavía es presente?
En el recién publicado La utopía de la copia /el pop como irritación, Mercedes Bunz argumenta: “ Los treintañeros postadolescentes comparten signos culturales pop con los de veinte, pero, aunque a primera vista esos signos parezcan idénticos, poseen significados distintos. (…) El juego de los signos es distinto cuando se entra a él en otro momento, posicionándose así frente a otro corte histórico. Esa es la razón por la que las nuevas generaciones musicales son observadas con escepticismo por los periodistas de música socializados en los años 90 o con anterioridad. Cuando se dice que el grime es sólo una moda pasajera, o que la incursión en el rock de las the-bands no es más que una mala repetición de elementos mejor presentados por The Gun Club o los Talking Heads, lo que esta actitud revela es una exigencia de hegemonía del punto de vista propio. De hecho, la repetición de lo que ya existe no es una desventaja sino más bien lo que se busca: “cada comienzo es siempre una repetición. Que siempre es posible entender si uno se deja acaparar” escribió el historiador de ciencia berlinés Hans-Jörg Rheinberger. Y justamente por eso la juventud tiene derecho a repetir, a diseñar la propia historia”.

Las cosas que les parecen “estafas” a los más viejos, son nuevas para los jóvenes que dan con ellas en la cultura popular de un momento distinto que el de las generaciones precedentes. Y frente a cuyas ventajas de conocimiento sólo queda –hoy como ayer- oponer la propia vida; una vida que más tarde será también transformada en conocimiento”.

Para una mentalidad modernista resulta tan inadmisible como doloroso admitir que nunca existe un comienzo más que como convención, ya que todo comienzo está atravesado por las líneas de tantos otros episodios anteriores. Sólo existe la sucesividad y los usos que realizamos e imprimimos a lo que recibimos.
Pocas cosas más estimulantes que saber que copiamos y seremos copiados y que en ambos casos el disfrute puede ser intenso.
Muy intenso.