Urbantrash

Para sobrevivir en una ciudad es prioritario aprender a interactuar con sus estéticas. Como en cualquier entorno: nativos o recienllegados, formamos parte del decorado.

Tu propia estética debe ingeniárselas para dialogar con estas otras formas y de ese diálogo depende en gran parte tu suerte.

El punk puede ser un útil esperanto urbano. Por supuesto no me refiero a la arqueología de Seditionaries, al diseño british confinado a las derivaciones del fashion McLaren / Westwood (ya el colmo del clasicismo vintage). Sino a los reflujos de esos hábitats por completo contaminados, decisivamente trash, que Thimoty Findlen y Abby Banks rescataron para su Punk House: Interiors in Anarchy (2007). No es casual que el volumen esté prologado por Thurston Moore. Podría haberlo sido también por Beck.

El punk ya no como un estilo sino como un virus trash que corroe otros estilos. Jack White en It Might Get Loud enseñándole a su pequeño alter ego a discutir con su instrumento.

En un posteo reciente del Cippodromon señalé las impostergables similitudes entre las estéticas de IRM (Charlotte Gainsbourg + Beck) y Frank Vega. En ambos casos se trata de una exploración por el glamour de lo bajo. Si existe un lenguaje globalizado, sin dudas es éste.
Si necesitamos redefinir al punk es porque el punk lo redefine todo.
Todo el tiempo.

Cada punto del planeta tiene su restaurante símil Andrés Carne de Res (Bogotá). ¿La mutación trash del Fogón de los Arrieros chaqueño?
Horror Vacui: absoluta acumulación. Al fin de cuentas, todo es información.

Las ciudades distópicas que tanto proliferan en los metaversos (ciudades en código fuente) no son más que variaciones sobre lo que señalo. ¿Punkitecturas virtuales? En su inmediatez, algo permanece fuera de registro. Si nos divierten los registros de un proyecto-en-blog como Buenos Aires Deforme es porque nos reconocemos en la cotidianeidad de sus anomalías urbanas.

No son sino fragmentos de nuestros diálogos.

Una estética es una forma de digerir, de procesar, de asimilar y a la vez intervenir un entorno. Más que formas de vida, son formas para la vida, entendiendo la vida como el aprendizaje a partir de los sentidos, de los estímulos. Cada vez existen menos diferencias entre los conceptos de ecología y estética. Cuando Severo Sarduy se internaba en sus ensayos sobre el barroco, sabía que lo que entendíamos como mimetismo estaba cambiando. Sin dudas, los objetos están en guerra.
Como en cualquier instalación.
Como en cualquier discusión arquitectónica.

Sarduy: “Vaciada de sus puntos de referencia naturales, de una topología en ángulo recto que trazaba su linealidad sobre o a partir de ríos, murallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba a partir de la plaza central o de la catedral

–juzgada entonces, también, la prioridad de la cátedra-, abierta, como la poesía a un espacio cada vez más metafórico, más reticente a la inocencia del lenguaje “natural”,
la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misma en tanto que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorridos fáciles, orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.

En esa búsqueda de lo legible urbano, en ese espacio de ruptura, hipertrofiado por la revolución industrial, vivimos aún. (…) Esta urgencia por crear un código paralelo, reductor y legible, que nos permita el acceso y la orientación en un espacio que ya no contiene ningún índice, extensión sin marcas que esconde sus posibles trayectos como enigmas, fundamenta aún nuestra práctica de la ciudad”.

Ilegibilidad, saturación de signos. Distorsiones totales.
Ahí donde Marc Augé prestaba atención a un diseño claro, a un muzak para aeropuertos (la transparencia semántica del no-lugar), nosotros observamos la reverberancia de un noise que lo atraviesa todo, que es acumulativo, que es tóxico. City Noise: Los no-lugares más sobreextendidos son las partituras-graffiti que remozan los mismos signos por todo el planeta.
Jeroglíficos que multiplican las inminentes Piedras Rosetas del punk.

Semántica del desecho: ¿conocen la historia de Zabbaleen, en las afueras de El Cairo? No es el futuro: es el presente.

Augé: "En todas las casas, incluso en las regiones muy pobres, hay un televisor, no en todas una computadora pero sí un televisor. De modo que el centro de la casa es al mismo tiempo el lugar de la relación con el exterior, es como si el individuo quedara descentrado en la relación consigo mismo. Existe a través de las imágenes y establece relaciones de tipo ilusorio con el resto del mundo. De modo que sí, se podría hablar de un tipo de no-lugarización de la casa misma. Una de las cosas que me ha llamado la atención al visitar algunas ciudades de América del Sur, de Venezuela y Colombia, fue haber encontrado alrededor de las grandes ciudades barrios habitados por campesinos, gente de origen indígena que escasamente hablaba el español y que vivía en una gran miseria, pero con un televisor encendido. Evidentemente no entendían literalmente todo lo que veían, pero el aparato sonaba y disparaba imágenes."

Millones de canciones

Me encuentro descansando mi cerebro, sentado en un bar. Simplemente dejo que mis ojos se muevan, sin perseguir nada preciso.

Entonces pienso que todas las personas que aparecen en mi campo visual (son decenas y decenas, a esta hora de la tarde) tienen su soundtrack personal. No el que llevan en su iPod (que seguramente es música casual), sino un top 40 que define su sensibilidad, su memoria y le propone cierta forma a sus vidas.

Si, ya. Las 31 canciones de Nick Hornby (que como buen fan grabé todas juntas en un cd). También Cast K., la obra en la que el artista Fabio Kacero propone, como si de un minucioso colofón se tratase, los créditos de su vida (todas las personas que conoció, en un interminable work in progress). Cada nueva versión de su película posee un soundtrack diferente, esas canciones que ya no se separan de uno.

La sumatoria de todos esos transeúntes conformaría una colosal cacofonía, canciones sobre canciones sobre canciones. Un rompecabezas sonoro como Zaireeka, de Flaming Lips, pero totalmente desacompasado.
No me basta con el espectro de audio de la ciudad. Necesito eso que se sobreimprime, esos acordes que se eligen, que poco tienen de casual.

Nuestra escucha se parece cada vez más a esto. Un interminable y siempre desordenado Rasti en un iPod. El efecto de esa inacabable fragmentación no sólo repercute sobre nuestras neuronas y percepciones, sino sobre nuestra vida toda.
Navegando por la web doy por casualidad con el trailer de este emocionante videojuego, Rock Band: The Beatles (Machinima), que estará disponible este año. Más allá del juego en sí, y efecto indeleble de los Anthology mediante, me pregunto si todavía serán posibles mitologías tan contundentes y universales como la de los cuatro de Liverpool (cada escena un álbum, cada disco un manifiesto cultural). A propósito ¿no es notorio que hayan prolijamente ignorado al Sargento Pimienta?

Por supuesto que la dimensión Machinima conoce y lucra con las radiaciones de estas leyendas (obras maestras) cuyo soporte son los medios masivos, contratando escritores de series como Futurama, los Simpsons, Pinky y Cerebro y Daria. Pero ¿cómo relacionarnos con las partículas cada vez más multiexpandidas de la cultura que nos toca? ¿De qué modo nos conectamos con esas galaxias?

¿Realmente somos capaces de crear intensas mitologías en épocas del Long Tail descripto por Chris Anderson?
Tribus de sub-tribus, de sub-tribus, cada una con su espacio sonoro y su imaginario a cuestas.

Los blogs son como estos peatones que veo por la ventana. Tantos de ellos tienen su música. Paso por Pólvora en Chimangos y escucho a Los Babasónicos y su Vórtice Marxista. En Melpómene Mag, a las Chordettes y su Mr. Sandman, y como sucede que no cerré la pestaña anterior, los audios se superponen. El silencio vuelve con el Diario de un viaje a Misiones, sigue con Violet Robots, continúa con los siempre musicales y visionarios Un Faulduo, prosigue con Instantes de, va más allá con Chicks on comics y ya sabemos, se impone como una dimensión sonora como cualquier otra.

Ya en Artilunio y las canciones regresan, esta vez el cassette nos trae a The Cure, Out of This World.
Excepción hecha con las divinas dibujantes ¿será que las chicas web atesoran más sonidos?

En la intro a la nota central de la última Inrockuptibles, un reportaje de Diz y Delucchi a Thurston Moore, compositor, cantante y guitarrista de Sonic Youth, leemos:

“(…) No hay que tantear demasiado para intuir el dejo de desconfianza de aquel que alguna vez se dijo “fan”, pero hoy acumula cientos de discos en un iPod –por semana- y espeta frases como “siempre hacen lo mismo”, al referirse a lo último de Moore & cía y ese supuesto desinterés por lo “ya conocido”, algo cercano a la necedad que se mete en zonas donde la ignorancia lo abarca todo.

Así, la pregunta obligada: amigos, colegas, damas y caballeros ¿escuchan de verdad los discos?”.

Hace muchos años (muchos), en una de las páginas centrales de la revista Cerdos & Peces, Jorge Di Paola (Dipi) le decía a B.Ode Lescano:

“Me parece que el mundo es así. Y que por un esfuerzo de imaginación o tozudez se extraen partes más o menos homogéneas y se las llama una novela, un cuadro…”.

¿Las canciones no son parte de lo más preciado de lo que extraemos del mundo? ¿Cómo nos llegan las canciones? ¿De qué modo?

Volviendo a los Beatles, una de las canciones que más me gustan del White Album es su epílogo, Good Night, simplemente porque tiene tanto de los domingos a la tarde de mi infancia.
Posiblemente sea una estupidez, pero no puedo dejar de emocionarme profundamente cada vez que la escucho.

Como la música de los Banana Split.

Perversiones reales

Sí, es paradójico: las utopías se pretendían un remedio a la realidad (un mundo carente de imperfecciones); las distopías, su versión perversa, son las que diseñan nuestros presentes.

No sólo las aceptamos, sino que las amamos. Lucen mejor. Y por sobre todo nos resultan más astutas: incorporaron al error como su aliado. Ahora sabemos que saber fracasar tiene sus privilegios.

Leemos en Wikipedia que de acuerdo al Oxford English Dictionary el creador del término fue el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill (1806-1878), quien a su vez resignificaba un concepto de su colega y compatriota Jeremy Bentham (1748-1832), cacotopía.

Sin embargo, el uso que hacemos (y que retomamos y re-pervertimos) nos viene de la literatura y de la estética. Nuestros imaginarios son distópicos.

También nuestros mitos más contemporáneos (aquellos con los que percibimos el planeta). No sólo admitimos, gnósticamente, que nacimos en un mundo donde los planes no funcionaron, sino que insistimos estratégicamente en estos malos funcionamientos, capitalizándolos de otra forma.
Nada más sintomático que una tecnoecología distópica.

Incluso invertida, la épica distópica vence en todos los frentes.

Ya en el siglo XVIII, el neogótico que se quería una versión mejorada del gótico (un pasado libre de sus errores) evolucionó reabsorbiendo sus zonas más oscuras: no existe ciudad más distópica que Ciudad Gótica. Un reino oscuro: la tierra natal de Batman sigue siendo un escenario insuperable en las “locaciones de cómic” ¿acaso alguna otra la supera?

(Nota 1 y 2. 1) Un siempre oportuno homenaje a Rafael Bini, y a su Patria Gótica, poemario en cuya escritura Néstor Perlongher atisbó muchas pesadillas de las estéticas más contemporáneas. 2) Me apunto releer algunas partes de Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, del colombiano Rodrigo Arguello G., manual de pesadillas moldeables sobre el cual escribí unas líneas hace año y medio).

Si la ciencia ficción situaba las distopías en el futuro (el cine construyó una sólida tradición con esto, apunto sólo algunas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927); Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966); La naranja mecánica (Kubrick, 1971); Zardoz (Boorman, 1974); Mad Max (Miller, 1979); Blade Runner (Ridley Scott, 1982); 1984 (Radford, 1984); Brazil (Terry Gilliam, 1985); Doce monos (Terry Gilliam, 1995); Dark City (Proyas, 1998); Matrix (Wachowski, Brothers, 1999); V de Vendetta (McTeigue, 2006), la lista completa acá) hoy el futuro se fue adelgazando hasta confundirse con el presente.

Al punto de ¿podemos pensar nuestra actualidad por fuera de las distopías?
Una película como Niños del Hombre (2006), de Cuarón ¿no nos resulta de una cotidianeidad demasiado próxima? ¿No la intuimos en las pequeñas grietas de nuestro ahora?

A fines de los setenta, Manuel Puig construyó una narración en dos escenarios diferenciales, espejados, ambos igualmente distópicos (Pubis Angelical, 1979).
¿Existía alguna forma más efectiva de narrar lo que entonces acontecía? Los sueños devorados por las pesadillas de una realidad insoportable.

Una década más tarde, con El oído absoluto (1989) y El fin de lo mismo (1992) Marcelo Cohen (aún residente en España) volvía a coronar una estética distópica que en verdad ya se expandía hacía sus obras pasadas y futuras.

Postales Argentinas, de Ricardo Bartis ¿no es a su modo un mapa de microdistopías?

El cyberpunk quizá fue el primer género programáticamente distópico.
¿El cyberpunk latinoamericano no es doblemente distópico?
¿Cómo zafar de una tan sobreexpansiva dimensión distópica?

En Milagros de vida, su reciente libro de memorias, Ballard traza una línea de continuidad entre su exhibición de autos chocados en el Laboratorio de Nuevas Artes de Londres en 1970 y obras como el tiburón de Hirst o la cama de Emin ¿cómo trazar los límites de una masa distópica que los rebasa continuamente?

Nada escapa de su baño: ni Los topos, de Félix Bruzzone, menos aún los imaginarios latinoamericanos y los relatos patagónicos. Trelew, de Marcelo Eckhardt, posiblemente sea la primera gran novela-ensayo distópico-patagónica.

Si quizá el primer eslabón de la cadena sea para los argentinos el tan curioso Eduardo de Ezcurra (1840-1911), quien como muy pocos contemporáneos desplegó un gran abanico de fascinaciones tecnológicas de consecuencias no siempre felices en un escenarios que algunos calificaron de kitsch, sin dudas resulta oportuno volver a subrayar el tremendo potencial que Celeste Olalquiaga advertía en el tecnokitsch:

“[Hoy] todo es potencialmente kitsch. Kitschificar es darles a ciertos objetos una fisonomía propia, que los descontextualiza de su función original. Así por ejemplo, antenas parabólicas que en su abigarramiento urbano parecen un paisaje extraterrestre en la ciudad, dejan de ser algo tecnológico para simular un adorno vetusto, como una reliquia del pasado”.

Ciudades Código: mundos dentro del mundo

Nada informa más que la forma.
Eso resulta más que evidente para un personaje como Lawrence Pritchard Waterhouse, protagonista-eje de Cryptonomicon, novela clave de Neal Stephenson. Cuando Waterhouse conoce Londres no visualiza más que gráficos, ritmos ópticos. Londres se le revela como sintaxis: esta ciudad no es más que otro código.

“Una persona podrá observar el montón de ondas cuadradas y no ver más que ruido. Otra podrá encontrar en ellas una fuente de fascinación, una sensación irracional imposible de explicar a otra persona que no la compartiese. Una parte profunda de la mente, experta en el descubrimiento de patrones (o la existencia de un patrón) despertaría de un salto y le indicaría frenética a las partes cotidianas del cerebro que siguiesen mirando el montón de gráficos. La señal es débil y no siempre se escucha, pero indicaría al receptor que repasase, durante días si es necesario, el montón de gráficos como un autista, extendiéndolos por el suelo, amontonándolos según algún sistema inescrutable, apuntando números y letras de alfabetos muertos en las esquinas, preparando referencias cruzadas, encontrando patrones, comparando unos con otros”.

Toda ciudad existe para percibirse. No sólo su arquitectura, sus estéticas urbanísticas, sino también sus movimientos: morfologías en marcha. Cada ciudad tiene su feed: una ciudad no es más que una plataforma, un pentagrama.

La literatura fantástica rebosa de ciudades paralelas, verdaderas ciudades ocultas dentro de ciudades. Scherer advierte que los niños (y los no tan niños) construyen refugios sin salir de su habitación. Los transcursos de Lezama Lima en las habitaciones de su hogar en la calle Trocadero no fueron otra cosa: los siglos oscilaban con sólo atravesar sus piezas. El astrólogo Schultze (alter ego de Xul Solar) conduce a Adán Buenosayres a la oscura ciudad de Cacodelphia. Cuando el agente Krauss, experto en la manipulación de ectoplasmas, decide conocer el origen de las Hadas de los Dientes, conduce a Hellboy y los suyos al Mercado de los Trolls, tan justamente superpuesto a un espacio marginal de Brooklyn.

Aquí las dos dimensiones. La primera avistada por el ahora centenario Lévi-Strauss en Karachi, hace más de medio siglo: “Ya se trate de las ciudades momificadas del Mundo Antiguo o de las ciudades fetales del Nuevo, nos hemos habituado a asociar nuestros valores más elevados, tanto en la esfera material como en la espiritual, con la vida urbana.

Las grandes ciudades de la India son una zona; pero lo que nos avergüenza como una tara, lo que consideramos como una lepra, constituye aquí el hecho urbano reducido a su expresión última: la aglomeración de individuos cuya razón de ser es aglomerarse por millones, independientemente de cuales sean las condiciones reales. Basura, desorden, promiscuidad, roces, ruinas, lodo, inmundicias, excrementos, orina, pus, secreciones, supuraciones: todo aquello contra lo cual la vida urbana nos parece defensa organizada, todo eso que aborrecemos […] Todos esos subproductos de la cohabitación, aquí, nunca llegan a constituir su límite. Antes bien forman el medio natural que la ciudad necesita para prosperar”. La cita es de Olivier Monguin: la mundialización produce el estallido y deja como saldo ciudades ilimitadas por saturación, justo donde el código enloquece, se congestiona, se vuelve ilegible por distorsión generalizada.

La segunda dimensión es el código dentro del código: la fórmula interior. Las ciudades de los metaversos son verdaderas cajas chinas. Pienso específicamente en Kowloon, en Second Life. Mientras que la original fue una “anomalía política amurallada”, un experimento en las entrañas de Hong Kong demolida hace 16 años, atestada y superpoblada, muy habitualmente en el software es un paraíso fantasma. En otro posteo me referí a los desiertos de lo virtual, a las tribus virtuales que prefieren conectarse en sitios visualmente desolados

(aunque tan a menudo estos posean una resolución gráfica imponente). Kowloon hoy puede transformarse en la Nueva Cacodelphia: urbanismo sin ningún enclave físico preciso.

Nuestros modos de habitar poseen más y más ofertas de encuentro en territorios de novísima visibilidad. Variando los enunciados de Belting, la utopía del urbanismo es pura morfología contabilizada en bits: otra antropología de la imagen.

¿De qué forma ese lugar (no) está ahí?

Sobre más y más usos de las ciudades en el Siglo XXI

¿De cuántas formas conviven hoy lo físico y lo virtual? La cultura anfibia en la cual vivimos sumergidos (ahí donde los límites de lo analógico y digital se redefinen incesantemente) nos provee todos los días de nuevos ejemplos sobre esos mutantes nexos entre ambas dimensiones.

El lunes pasado, Cecilia Pavón me invitó a Villa Ocampo, la histórica residencia de vacaciones de la familia de la creadora de la revista Sur. Luego de almorzar, Nicolás Helft me comentaba: “lo que más me interesa de Second Life es la redistribución de los valores inmobiliarios. Algunas islas del metaverso valen más caras que una propiedad en el mundo físico”. Si chequeamos los valores de una inmobiliaria como Levante Lands, especializada en la compra-venta de terrenos en Second Life, se hace claro que mientras algunas propiedades se devalúan en el mundo físico, otras se cotizan cada vez más en los mundos virtuales.


Comprar un land muchas veces es mucho más que adquirir “un servidor que aloja toda la información que queremos posicionar en Second Life”: es tomar posesión del diseño de una casa, edificio o ciudad, de la programación de un imaginario urbano que despliega su estilo, su ideología y su historia.

Mientras conversábamos no podía dejar de pensar que en ese mismo sitio, en ese mismo parque, seguramente Bioy Casares comentó o incluso discutió su argumento para La Invención de Morel. Muchas imágenes recorrieron mi cabeza. Si un vanguardista como Emilio Pettoruti replicaba a otro vanguardista menor en edad como Gyula Kosice con respecto a sus tempranas obras en gas neón “no entiendo cómo es eso que una obra de arte se enchufe”, hoy son las ciudades las que se enchufan y desenchufan.

Y es que las ciudades y todo lo que las define no son más que contextos que siguen remixándose. Por supuesto, jamás se trata de un plan estructurado, metódico, progresivo, sino de un número indeterminable de tráficos que redireccionan lo ficcional a otro tipo de narrativas. No dejen de volver a visitar los posteos que Ciudad Tecnicolor dedicó a Blame!, la obra de Tsutomu Nihei. El año pasado escribí algo sobre las coordenadas que unen a Osamu Tezuka, creador de Astroboy, con Francesco Salamone, pasando por Fritz Lang, así también sobre el “Tokio de autor” de Tetsuya Mizuguchi, que sin dudas ya influye sobre la percepción unplugged de muchos de sus habitantes anfibios.

Pero quiero detenerme un poco más en Villa Ocampo y Bioy bocetando su novela consagratoria (que David Lamelas adaptó para un cortometraje estrenado en el año 2000). En Cultura RAM, José Luis Brea apunta: “La energía simbólica que moviliza la cultura está empezando a dejar de tener un carácter primordialmente rememorante, recuperador, para derivarse a una dirección productiva, relacional. La cultura mira ahora menos hacia el pasado (para asegurar su recuperabilidad, su transmisión) y más hacia el presente y su procesamiento. Menos hacia la conservación garantizada de los patrimonios y los saberes acumulados a lo largo del tiempo, de la historia, y más hacia la gestión heurística de nuevo conocimiento; a eso y a la optimización de las condiciones de vivir en comunidad, de la interacción entre la conjunción de sujetos de conocimiento –sometidos a grados crecientes de diversificación, diferencia y complejidad.”

En muchos discursos vinculados a las tecnoculturas no podemos dejar de advertir un tono reiterativamente moderno, signado por el célebre “dejemos ¡ya! El pasado atrás”, cuando uno de los desafíos más provocativos de la época en que vivimos se define justamente en los modos que inventamos para reprocesar todos los pasados, especialmente los que la modernidad reprimió. Coincido con Brea en que ya no se trata sólo de “archivar y conservar”, sino de volver a poner en funcionamiento de otro modo. Ninguna otra cosa es remixar: redistribuir, redinamizar, proporcionar otros perfiles a lo que ya teníamos. Podemos disponer y utilizar los pasados de otro modo.

¿La apariencia será muy distinta a la realidad, o será otra forma de la realidad? (Bioy Casares).

La isla de Morel era una gran trampa: un pasado perpetuo, un pasado presentizado que anulaba todo ahora, que lo retenía en un pretérito continuo y mecanizado. Nunca más claro: la batalla ya no es cómo escapar (fugarse) del pasado, sino cómo hacerlo jugar a nuestro favor: cómo ensanchar nuestros presentes (la cultura del presente con un ancho de banda que mueva cada vez más y más información, como en ningún otro momento de la historia). Vengo diciéndolo: demasiada información hubo siempre, pero jamás tuvimos tanto RAM como ahora.

La Suciedad del Espectáculo, video que presenté el viernes pasado en Parque de España de Rosario, en el marco de la cuidadísima exhibición Diario Personal, con curaduría de Nancy Rojas, avanza en este sentido. Se trata de un work in progress, un extenso trabajo de investigación personal cuyo montaje tuvo la participación estelar de Mateo Amaral Junco y que forma parte de las actividades del Cagliostro Team.

Si Marx tuvo que dar vuelta a Hegel, invertirlo, en esta oportunidad mi intención fue remixar a Debord invirtiendo la polaridad de su discurso. Ahí donde la sociedad especular diagnosticada por el situacionista tantos puntos de contactos tenía con la celda virtual del Morel de Bioy, nosotros detectamos una fuente inagotable de recursos.

Nuestro ¿optimismo? es crítico: no estamos avanzando sobre ningún paraíso, sólo colectando nuevas armas.

De Robbe-Grillet a Damon Lindelof y Carlton Cuse (autores de Lost), la narrativa insular sigue proliferando. En algún lado leí “cuando la realidad virtual ya no se percibe como virtual sino que los sentidos la entienden como física, entonces deja de ser virtual”.
No estoy muy de acuerdo en que esto sea así, pero mientras tanto la anfibiedad sigue su curso.

PD: Beatriz Vignoli reseñó la exhibición para Rosario 12 y puede leerse acá, acá y acá.

(También) Sos mi hábitat

“El mundo propio no está solamente afuera, está también adentro” le contestaba Paul Virilo a Sylvére Lotringer. “El habitante se vuelve el hábitat de la técnica. Es fagocitado, si te gusta más la palabra. Y esto es la exclusión. ¿ves? Una persona equipada como un territorio ya no es más un habitante, se transforma en hábitat”.

¿Cuál es la intimidad de tu arquitectura? ¿Dónde comienza, hacia dónde termina? ¿Qué información es la que te define? ¿Qué forma tiene? ¿Cuál es tu límite?

Leo el blog Ex Ovo Omnia, de Mariano Giraud. Me pregunto, lo mismo que de otros blogs como Una piedra negra, de Mateo Amaral Junco ¿son una obra en sí? ¿elementos para una obra, quizá? ¿Las dos cosas? No son muestrarios de obras, simples catálogos de imágenes, aunque ahí veamos sus proyectos. Tampoco son diarios personales. O no sólo. Parecen más bien depósitos de información.
Información colectiva, como en Historias del arte, el diccionario de certezas e intuiciones de Diana Aisenberg, proyecto interconectado con otros de sus proyectos work-in-progress, como sus listados numerados de preguntas que felizmente no parecen tener fin.

Cada vez más arte anfibio, dentro y fuera de la web, un soporte físico continuando en otros digitales y volviendo al mundo de átomos.

“Cada vez es más claro que no existen redes digitales y analógicas separadas si no organizaciones híbridas, especialmente en los ámbitos locales, que se organizan en los espacios digitales para actuar sobre los espacios físicos, y que, al tiempo, utilizan las redes analógicas para dinamizar las herramientas que usan en Internet.” Lo que Juan Freire, desde su blog nómada, refiere sobre lo que denomina ciudades enredadas, esto es “experiencias que combinan internet y en particular la web 2.0, como base de datos públicos y herramientas de visualización para generar información pública digital sobre las ciudades” también atraviesa la intimidad de las prácticas artísticas, convirtiendo los procesos privados en talleres públicos virtuales.

Al igual que los Fotologs, se trata de una versión autobiográfica por otros medios. Ya no sólo la web como sitio de exhibición. Ya no únicamente galerías virtuales. Tampoco meramente diarios de artistas a disposición de cualquier usuario de Google, Cuil o cualquier otro buscador. Son los procesos mismos de trabajo anfibio los que se realizan y dejan huellas en la red al mismo tiempo que fuera de ella.

El la obra de Adrián Villar Rojas que cierra este posteo, observamos el conmovedor cuerpo expandido. Un transformer que no abandona su cuerpo adolescente. Al contrario que Gregor Samsa, lo que nos fascina es el cuerpo que no se pierde en su prótesis. Otra negociación: la máquina continua en el cuerpo y al revés. Como el “Yo portátil” del profesor Kevin Warwick, o el chip autoimplantado por Eduardo Kac.

Hace quince años Alfredo Prior insistía, a través de uno de sus heterónimos: “mi taller es mi cerebro”. Hoy tantos talleres se distribuyen entre lo físico y lo digital, comienzan en uno para proseguir en otro. Ya no en términos del sionismo digital de hace algunos años. El adentro y el afuera vuelven a negociarse en cada práctica. La web no informa lo que sucede en el mundo físico, ni se convierte en un refugio de quienes deciden exiliarse de éste. Físico y virtual son dos hemisferios temporales que renegocian continuamente su mutua prolongación en el otro.

Virilo, de nuevo: “En términos informáticos se habla de arquitectura del sistema. (…) La arquitectura, hoy en día, es un hábitat exorbitante. El hábito se vuelve hábitat.”

El espacio anfibio es la intermodificación del espacio físico por el espacio digital y viceversa, lo cual invita a otras cartografías que hace rato están en marcha. Si en Buenos Aires Tour de Jorge Macchi el mapa electrónico refuncionalizaba en otro soporte los hallazgos obtenidos a partir de los vectores conformados por la superposición de un cristal partido y el mapa de la ciudad, prácticas como las del GPS Drawing transforman una unidad de GPS en un nuevo hábito urbano que todavía está en pañales. Ya sabemos, lo que se popularizó como una ficción de los medios (¿otro affair Sokal destinado al arte contemporáneo?) no deja de reformularse y plantear incógnitas.

¿Se acuerdan de las mutaciones amorfas (amorphous mutations) de François Roche? Esta vez quiero traer no es el proyecto en sí sino el primer párrafo de su texto expositivo:

“Los lugares y los territorios nutren las identidades, las condiciones previas y los afectos que la arquitectura y el urbanismo reprimen y erradican de forma constante. El objeto arquitectónico, que viene reclamando su autoridad desde hace cuatro siglos, ejerce de forma incomparable el poder destructivo de lo moderno sobre lo maduro. Pero al actuar de esta forma marca sus propios límites y su final. Las numerosas ortodoxias estéticas nacidas en la antecámara de la razón y en los vertederos de la ideología no sólo se han vuelto estériles, sino que resultan además criminales en sus discrepancias con la sociedad.”

¿Será el destino de las nuevas arquitecturas anfibias?

Toda ideología es paisajística

Resulta absolutamente imposible que podamos escapar del paisaje porque cada uno de nosotros cumple varias funciones en más de un paisaje. Ya sabemos, todo paisaje es un empleo (y también un destino) del orden donde batallan la sorpresa y la novedad, inefable par que o bien lo pone en crisis o bien le subraya una visibilidad distinta.

Sorpresa cuando uno de esos elementos-factores que siempre relegamos pasa por fuerza propia a formar parte de nuestra antología perceptiva (la puerta de un edificio pintada de un color flúo, un nuevo tipo de ropa, una actitud diferente, genera otro sentido de orden perceptivo que nos toma desprevenidos). Éste video, de Tomi y Cherry (más Cambre for Nike), viene muy al caso. Los paisajes ordenan nuestra percepción, nuestras formas de dar orden (los ordenes con los cuales nos pensamos a nosotros mismos y a nuestro entorno), por lo cual intentan perpetuarse tanto como pueden.

La novedad, en cambio, se define en el cambio (giro) clave de uno de los elementos que siempre pertenece a nuestra antología de base. La realidad funciona porque volvemos cotidiana una función de percepción para de inmediato desentendernos de ella (nos sentamos en una silla, usamos una mesa, pero sólo pensamos en éstas cuando están imbricadas en una novedad).

Georges Perec dedicó una buena parte de su vida a indagar en nuestras enumeraciones de orden inmediato. Miremos un segundo a nuestro alrededor ¿a qué se debe que las cosas que vemos sean precisamente las que vemos, así como las vemos? Demos una vuelta en 360º. Descubramos un poco cómo nos comportamos en tanto paisajistas.

Claro, las ideologías y los dogmas (de tan diversos alcances) que rigen nuestras vidas no se sostienen en el éter o el vacío. No son sino diagramas de los órdenes (y negaciones de órdenes) en los cuales transcurren nuestras existencias (físicas y mentales).

Estamos rodeados de orden (voluntario y no tan voluntario). Una buena instalación no es mas que una pregunta (mejor o peor formulada) de cómo llegamos a ese orden. Y qué otros tipos de orden podrían contenernos o intimidarnos.

Dos semánticas del paisaje
Uno. Amo una obra -distribuida en varios libros- de la fotógrafa Jill Krementz, quien fuera la mujer de Kurt Vonnegut. Pienso en títulos como The Jewish Writer (una exquisita selección de fotos de grandes escritores judíos del siglo XX en sus estudios, en pleno trabajo (Saul Bellow, Hanah Arendt, David Mamet y Cynthia Ozick, entre otros) o The Writer’s Desk (esta vez con Amy Tan, Stephen King, Joyce Carol Oates y otros). Todos ellos –o casi todos- con sus máquinas de escribir. Nada más común al paisaje de una época (que abarca algo más que un extensísimo siglo).

Podríamos pensar que éstas máquinas de escribir son las verdaderas protagonistas de estas imágenes. Los paisajes estaban en orden. El mundo fue una sobreextendida superficie plagada de máquinas de escribir. Los escritores, sus guardianes. Nuestros descendientes verán con asombro nuestras fotografías donde aparecen televisores.

Las máquinas de escribir y los televisores tienen su dimensión sonora, su música. Se compusieron obras musicales con ellas. Nam Jun Paik mitologizó a los últimos así como Krementz taxonomizó (quizá sin proponérselo) a las primeras. Con esto quiero señalar que los paisajes son multidimensionales, cada sentido despliega el suyo.

Dos.
Xil Buffone me decía días atrás que mis profusos linkeados en cada posteo de este blog (que tantas veces se imputaron de excesivos) eran en realidad túneles conectivos, esas formas de cavar a las que refiero en Contagiosa paranoia. Claro, los paisajes no siempre están a la vista. Hace años que no pasa semana sin que recuerde que una ciudad como Buenos Aires es el techo de una multitud de túneles que existen desde tiempos coloniales. Túneles que están ahí, la mayoría de ellos inutilizados, como un enorme hormiguero humano tributado a una historia de invisibilidad que pocos creen importante de narrar.
Esos túneles también son un paisaje (como la red de internet obviamente lo es, aunque sea menos visible para muchos), con esto digo, una dimensión importante de el orden con que se pensó la ciudad. Un orden que hoy subsiste, más estático (al menos a lo que a humanos se refiere) pero sostiene el funcionamiento de nuestra paisajística histórica tanto como los preciosos jardines de Carlos Thays.

Sobre el Gótico Tropical (y la cumbia medieval)

¿Adónde nos lleva la experiencia gótica? Ningún estilo más dúctil a la bizarrería que el gótico, tan europeo y por supuesto, calculadamente retrospectivo e innumerables veces reconstruido y redefinido. Como bien sabemos, no hay estilo que no sea una reformulación de la noción de Otredad: ninguna estética más insondable, dúctil y multiexpandida que el gótico.
Pienso ahora en libros que fueron tejiendo mi imaginario personal: reseñas italianas clásicas de L’Uomo Pipistrello, la inmortal creación de Bob Kane (junto a su versión mexicana por la editorial Novaro), la prosa morosa y atenta del temido Mario Praz, la épica gótica de Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin (siempre deberíamos volver al errabundo Melmoth y confiscar pesadillas a lo que queda de nuestra adolescencia), sumados a títulos célebres como La esencia del estilo gótico, de Worringer y el genial La Edad Media Fantástica, de Jurgis Baltrusaitis; pero por sobre todo (y sobresaliendo) otros títulos más improbables y seguramente por esto más luminosos como el zigzagueante relato ensayístico de Gérard de Sède, “El misterio gótico”, volumen que supo abonar las mesas de saldos de Buenos Aires durante más de un lustro y que aseveraba que “arte gótico es una derivación tardía de “ar(t)-got”, acompañando cronológicamente a las bestias mutantes de Philip José Farmer, así como el inolvidable “Patria Gótica”, de Rafael Bini –que como “La venganza de Killing”, aún espera ser redescubierto-, y que traza una genealogía de “gótico americano” con centro en el tremendo misticismo de Philip K. Dick.
Antes que ninguno, sin embargo, “El gótico como signo europeo”, del tucumanísimo Juan Terán, quien nos dejó una sentencia, suspendida entre la verdad de Perogrullo y el satori, que hoy capitalizamos como máxima eternamente fundante, y que reza así: “Europa es América sin la Edad Media”.

Estamos acostumbrados a reensamblar los géneros y experimentarlos a imagen y semejanza de nuestros recuerdos. Hicimos del gótico un sinónimo de fantástico y romántico, de relicario de oscuridad y altar dark. El gótico inundó durante décadas el mainstream del rock, de Black Sabbath a The Damned, de The Cure a Placebo o Marilyn Mason, y cada uno de sus efectos de sonido fueron infectando las sensaciones de ese territorio plagado de art nouveau kitsch, de estéticas de cementerios y castillos abandonados. (Hacia fines del 2003, Babasónicos cantó al gótico de Plaza Once).

Por eso no me sobresalté cuando conocí, hace muy pocos días, dos clásicos contemporáneos y bogotanos del género: el impresionante Tropical Goth Magazine, de Beatriz López y María Isabel Rueda y el más oscilante pero igualmente tóxico Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, de Rodrigo Argüello G., que lleva por subtítulo “Ensayos de simbólica (y diabólica) urbana”. Dos modus operandi bien heterogéneos que desde sus diferenciales perspectivas centrifugan y desacomodan una vez más el inventario gótico de nuestras experiencias.
La revista, un alucinante catálogo que mixtura y acerca fashion dark mexicano y colombiano, dibujos, fotografías y textos como “Tipografía gótica en la gráfica popular mexicana” o bien notas sobre vampiros, posesiones extraterrestres, “Devil in Colombia” y las obras de Teresa Margolles, asume un inconsciente gótico, tan desplazado como marginal y latino, que reaparece una y otra vez multiplicando los orígenes bastardos de emociones tan actuales como felizmente horripilantes. El libro de Argüello G., en cambio, utiliza la visión de la ciudad como termómetro gótico para “explicar la vida moderna en la macrociudad: la vastedad como ambiente propicio para lo fantasmagórico, para el desdoblamiento, la invisibilidad, el miedo y el terror”.
El futuro, como sospechábamos, será gótico y bizarro.
Si es que es.


B-Lo: “En la era del SIDA, el vampiro impone su erotismo cruel por encima del nuevo estigma: su forma de alimento, como en el Nosferatu de Herzog, representa la peste, la nueva peste; paradoja neogótica de la enfermedad de la sangre. Necesita de la muerte para propagarse y mantenerse.
El Alien espacial, el ser de otro planeta que amenaza la humanidad con una inminente invasión que acabará con la especie, es una transformación contemporánea del vampiro. La especie invasora y futurista a acabado con los recursos de su hábitat y para sobrevivir succionará las riquezas y maravillas con las que contamos en la tierra.
El Chupacabras, que sembró el terror desde México hasta Chile es el vampiro del tercer mundo. Una bestia monstruosa que se dedicó a martirizar a los campesinos y a llenar espacio en los insulsos y vacíos periódicos de Latinoamérica”.

Bizarreworks: Delicias del enciclopedismo freak

Desde La Candelaria, Bogotá.

Adoramos los bestiarios. Sobre todo porque son guías de navegación en las que se construyen taxonómica y progresivamente las políticas de lo bizarro. Los argentinos tenemos nuestra biblia moderna: un libro de Borges (escrito en colaboración con Margarita Guerrero) de doble título. En distintas épocas se publicó ya como Manual de Zoología Fantástica –cuya primera edición cumplió medio siglo en marzo pasado-, ya como El libro de los Seres Imaginarios. Lo cierto es que este género archivístico se sigue diversificando: si para Borges el capital imaginario de un bestiario se sobreimprimía a la metódica indagación de pesadillas, actualmente gana lugar en su objeto la construcción de lo bizarro en una perspectiva más ligada a lo antropológico pop: en los bestiarios que hoy proliferan en el mercado se funden el diario personal urbano con el trabajo de campo alucinado: un folk freak multicultural. Existen, claro, preciosas excepciones, como el tan recomendable Animalario Universal del Profesor Revillod. Fabuloso Almanaque de la Fauna Mundial, de Miguel Murugarren, que profundizan la zoología lúdica de una imaginación aparentemente naive. Pero lo bizarro vence: acabo de toparme, en una librería colombiana, con el visualmente impactante Bogotá Bizarro, de Sanín, Sánchez y Chalela. Enseguida me vino a la mente el divertidísimo e instructivo blog Buenos Aires Deforme, de Agnese Lozupone. En uno y otro caso distintas urbes latinoamericanas son revisitadas desde lo descolocado, un “fuera de sitio” que una vez más advertimos como variable post-mítica: bestiarios que ya no se reducen ni a lo fabuloso, ni siquiera a lo alucinado (como los diarios del honorable veneciano Antonio Pigafetta, cronista de Magallanes, que reformulaba visualmente lo avistado), sino que nos asaltan en cualquier deriva urbana, ya lejos del repertorio de art brut de Dubuffet y más cercano a la descontrolada arquitectura amateur y a la emergencia de dispares (y desesperados más que vocacionales) mercados laborales.
Los monstruos ligados a la épica tardogótica, pulp o a la Ciencia Ficción (Frankenstein, Hulk, Darth Vader y Cruella De Vil, para citar algunos de mis favoritos) seguían funcionando en illio tempore, en una razón instrumental deudora a la planteada por Giambattista Vico en su Ciencia Nueva, fuera del discurso que habitualmente administra la historiografía. Pero lo cierto es que si una vez más regresamos al mapa de evidencias propuesto por Marc Augé en sus ejercicios de etno-ficción, donde se guerrea en pos de un reparto diferencial del territorio en el que antes fueron hegemónicas las políticas de la realidad, advertimos que lo bizarro, como estrategia y dinámica de desubicación edificada en los márgenes de lo ficcional, viene rediagramando a la vez que dinamitando el campo de batalla pervirtiendo las sístoles y diástoles de la mitologías y la edificación de lo cotidiano.
Apocalípticamente correcto, nos dice Augé: “Si hoy la ficcionalización del presente sustituye (o se agrega) a la mitificación de la historia, al primer encantamiento (mitificación de los orígenes) y al segundo encantamiento (mitificación del futuro), si corresponde a la lógica de este proceso producir un yo igualmente “ficcional”, incapaz de situar su realidad y su identidad en una relación efectiva con los demás, nos es menester definir, no solamente, como el héroe de Calderón de la Barca, una moral de espera, en el caso de que haya un despertar, sino también una moral de resistencia”.

Lo etno-bizarro constituye, sin lugar a dudas, un síntoma cada vez más expandido de tercera posición: una tensión entre lo ficcional y lo real, o mejor: una realidad hundida en un amplísimo fantástico-freak.

Bizarro: "…el bizarro es un accidente imposible de clasificar, etiquetar o explicar (…) La misma esencia del bizarro es accidentada…
…bizarro es encontrar una vaca tomando té en el Plaza Hotel con el General Perón. Bizarro es caer para arriba vestido de bailarina. (...) Bizarro es lo absurdo, lo ridículo, lo contradictorio, lo impensable y las formas en que se presentan tales cosas. No bastaría decir que una escena es bizarra por sólo mostrar a una persona que cae para arriba si ésta no va vestida de bailarina (si tiene las piernas y el pecho peludos y una barba que le llega a la cadera, mucho mejor)…"

Tv Capsula me entrevistó en Bogotá, en ocasión de mi intervención en la feria La Otra.

Otro también fuera de sí: más poéticas de la deshabitación

En la sintaxis urbana, los espacios deshabitados sin dudas se presentan cada vez más densos de significados. No estaría nada mal trazar un gran mapa de una ciudad como Buenos Aires señalando distintas taxonomías de ese síntoma tan expandido que llamamos deshabitar. Inmuebles que permanecen deshabitados por décadas, otros que en su longevidad de ausencias parecen jamás deteriorarse, y en este sentido la deshabitación como índice de las velocidades de desgaste, de la decrepitud de una urbe, constituyen un repertorio por demás potente. Deshabitaciones célebres como la de la confitería El Molino o Harrod’s, así como otras percibidas en tanto múltiples (pensemos en las decenas de estaciones de servicio -diseminadas por toda la guía Filcar- que se inauguraron en la década pasada y hoy permanecen tapiadas). Por ejemplo, puede aventurarse una historia de la avenida Rivadavia a partir de estos paréntesis y tesoros de squaters: un catálogo de comercios, departamentos, viejos hoteles y edificaciones a medio demoler.
El imaginario heterogéneo que atraviesa y se despliega desde estos sitios determina un sinnúmero de narrativas de la contemporaneidad (pues existe un deshabitar contemporáneo así como existe un deshabitar moderno que por supuesto no se precisa por el estilo o la cronología de la construcción) que desde otras perspectivas estuvimos analizando últimamente.
Deshabitación es el conjunto de huellas e indicios, de marcas y signos que se esparcen en el espacio que antes fue habitado. El recorrido de intereses trama infinidad de imágenes de todo tipo en artistas de distintas generaciones (enumero unos pocos): así Juan Travnik (1950) y su proyecto La Huella, o bien la serie Deshabitado del chileno Rodrigo Opazo (1964), o Laura Glusman (1971), que viene realizando un registro precioso de las cabañas y ranchos deshabitados en la isla que enfrenta la ciudad de Rosario río Paraná mediante, o el fueguino Gustavo Groh (1971) en algunas de sus desoladas experiencias con cámaras estenopeicas. Pero por sobre todo en la excepcional serie Negocios Cerrados de Geraldine Lanteri (1975, foto), que constituye un muy completo y preciso archivo-compendio de tantos sitios que ya no pueden ser habitados tal como lo fueron en algún tiempo. Son cientos de historias entrelazadas en un mismo indicio, en la sensación de una saga concluida pero no tanto.
La imaginería de la deshabitación resulta por demás sobrexpandida con solo husmear un poco; tal es así que atraviesa en su diversidad tanto la obra de monstruos del calibre de Piranesi y buena parte de la de Friedrich, como el estupor ante el descubrimiento de Machu Pichu, además de narraciones como las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury y videogames del estilo de Tomb Raider. (Buena parte de la producción de relatos de terror se construye sobre la desgracias acaecidas al intentar rehabitar locaciones largo tiempo abandonadas).
Ahora, pensemos una vez más en el capítulo de Animatrix titulado Beyond al que me referí en el posteo anterior -que no azarosamente transcurre en una casa deshabitada y en su relación con la instalación-: ¿no traducen muchas de éstas la singular sensación de ingresar a un espacio abandonado en un momento preciso? Cuando un artista da por concluida su obra-instalación ¿no la está deshabitando con el fin de transformarnos en espectadores-intrusos? (una vez más pienso en los Laboratorios Baigorria -por ejemplo, en la Sala de Servicio de Palomas Mensajeras de Estudio Abierto, que habitualmente se instala en espacios célebres total o parcialmente deshabitados-).
Otro acertadísimo error en el programa, en el cual las narraciones se continúan en sus más extrañados cursos.