Degeneraciones góticas

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.

Einfühlung bestial

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Perversiones reales

Sí, es paradójico: las utopías se pretendían un remedio a la realidad (un mundo carente de imperfecciones); las distopías, su versión perversa, son las que diseñan nuestros presentes.

No sólo las aceptamos, sino que las amamos. Lucen mejor. Y por sobre todo nos resultan más astutas: incorporaron al error como su aliado. Ahora sabemos que saber fracasar tiene sus privilegios.

Leemos en Wikipedia que de acuerdo al Oxford English Dictionary el creador del término fue el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill (1806-1878), quien a su vez resignificaba un concepto de su colega y compatriota Jeremy Bentham (1748-1832), cacotopía.

Sin embargo, el uso que hacemos (y que retomamos y re-pervertimos) nos viene de la literatura y de la estética. Nuestros imaginarios son distópicos.

También nuestros mitos más contemporáneos (aquellos con los que percibimos el planeta). No sólo admitimos, gnósticamente, que nacimos en un mundo donde los planes no funcionaron, sino que insistimos estratégicamente en estos malos funcionamientos, capitalizándolos de otra forma.
Nada más sintomático que una tecnoecología distópica.

Incluso invertida, la épica distópica vence en todos los frentes.

Ya en el siglo XVIII, el neogótico que se quería una versión mejorada del gótico (un pasado libre de sus errores) evolucionó reabsorbiendo sus zonas más oscuras: no existe ciudad más distópica que Ciudad Gótica. Un reino oscuro: la tierra natal de Batman sigue siendo un escenario insuperable en las “locaciones de cómic” ¿acaso alguna otra la supera?

(Nota 1 y 2. 1) Un siempre oportuno homenaje a Rafael Bini, y a su Patria Gótica, poemario en cuya escritura Néstor Perlongher atisbó muchas pesadillas de las estéticas más contemporáneas. 2) Me apunto releer algunas partes de Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, del colombiano Rodrigo Arguello G., manual de pesadillas moldeables sobre el cual escribí unas líneas hace año y medio).

Si la ciencia ficción situaba las distopías en el futuro (el cine construyó una sólida tradición con esto, apunto sólo algunas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927); Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966); La naranja mecánica (Kubrick, 1971); Zardoz (Boorman, 1974); Mad Max (Miller, 1979); Blade Runner (Ridley Scott, 1982); 1984 (Radford, 1984); Brazil (Terry Gilliam, 1985); Doce monos (Terry Gilliam, 1995); Dark City (Proyas, 1998); Matrix (Wachowski, Brothers, 1999); V de Vendetta (McTeigue, 2006), la lista completa acá) hoy el futuro se fue adelgazando hasta confundirse con el presente.

Al punto de ¿podemos pensar nuestra actualidad por fuera de las distopías?
Una película como Niños del Hombre (2006), de Cuarón ¿no nos resulta de una cotidianeidad demasiado próxima? ¿No la intuimos en las pequeñas grietas de nuestro ahora?

A fines de los setenta, Manuel Puig construyó una narración en dos escenarios diferenciales, espejados, ambos igualmente distópicos (Pubis Angelical, 1979).
¿Existía alguna forma más efectiva de narrar lo que entonces acontecía? Los sueños devorados por las pesadillas de una realidad insoportable.

Una década más tarde, con El oído absoluto (1989) y El fin de lo mismo (1992) Marcelo Cohen (aún residente en España) volvía a coronar una estética distópica que en verdad ya se expandía hacía sus obras pasadas y futuras.

Postales Argentinas, de Ricardo Bartis ¿no es a su modo un mapa de microdistopías?

El cyberpunk quizá fue el primer género programáticamente distópico.
¿El cyberpunk latinoamericano no es doblemente distópico?
¿Cómo zafar de una tan sobreexpansiva dimensión distópica?

En Milagros de vida, su reciente libro de memorias, Ballard traza una línea de continuidad entre su exhibición de autos chocados en el Laboratorio de Nuevas Artes de Londres en 1970 y obras como el tiburón de Hirst o la cama de Emin ¿cómo trazar los límites de una masa distópica que los rebasa continuamente?

Nada escapa de su baño: ni Los topos, de Félix Bruzzone, menos aún los imaginarios latinoamericanos y los relatos patagónicos. Trelew, de Marcelo Eckhardt, posiblemente sea la primera gran novela-ensayo distópico-patagónica.

Si quizá el primer eslabón de la cadena sea para los argentinos el tan curioso Eduardo de Ezcurra (1840-1911), quien como muy pocos contemporáneos desplegó un gran abanico de fascinaciones tecnológicas de consecuencias no siempre felices en un escenarios que algunos calificaron de kitsch, sin dudas resulta oportuno volver a subrayar el tremendo potencial que Celeste Olalquiaga advertía en el tecnokitsch:

“[Hoy] todo es potencialmente kitsch. Kitschificar es darles a ciertos objetos una fisonomía propia, que los descontextualiza de su función original. Así por ejemplo, antenas parabólicas que en su abigarramiento urbano parecen un paisaje extraterrestre en la ciudad, dejan de ser algo tecnológico para simular un adorno vetusto, como una reliquia del pasado”.

El futuro ya está aquí, lo que ocurre es que no ha sido equitativamente distribuido

El tiempo no existe por fuera de de la percepción. Y no conocemos percepción que no sea cultural. Todas nuestras formas de percibir están modeladas por la cultura a la que pertenecemos.

El concepto de tiempo (que actúa con una inefable gravitación sobre nuestra construcción de cotidianeidad) es uno de los más devastados botines ideológicos. La sensación de progreso (con sus interminables loops y desvíos tan bien descriptos por Diedrich Diederichsen), el impacto de la novedad, la condena de retraso, la circulación de los gustos y las modas, todo se esculpe interviniendo y batallando por la regulación perceptiva del tiempo.
Los prejuicios resultan invariablemente afectaciones temporales, lo mismo que nuestros optimismos y pesimismos.
Pues bien: la ficción también está perturbada por este denso par (percepción/tiempo) pero posee una más elástica distribución.

Es algo que siempre me fascinó: cuando comencé a leer Patoruzito, Spirou, Corto Maltese, las sagas de Dago, el dúo dinámico, Hal Jordan, Peter Parker o Savarese, ni que hablar la pequeña Lulú, Peanuts o Mafalda, todos ellos eran mayores que yo ¡y ahora los sigo leyendo y soy más viejo que todos sin excepción! Neverland existe. Los mitólogos y filósofos suelen llamarla illio tempore.

Lo trágico es que para los humanos, salir del tiempo es ya no pertenecer al mundo de los vivos (de hecho, Kurt Cobain, Gordon Matta-Clark o Stéfano Tamburini nos siguen acompañando, siempre jóvenes, pero en realidad ya no son ellos; es su mito).

Camille Paglia: “La huida y el miedo marcan el inicio de la vida humana. La religión se deriva de la hechicería, de los rituales con los que se intentaba aplacar o hacer propicios a los elementos. (…) El hombre civilizado se oculta a sí mismo su sumisión a la naturaleza. La grandeza de la cultura y el consuelo de la religión le entretienen y le dan seguridad. Pero basta con el más leve guiño de la naturaleza para que todo quede en ruinas. En cualquier parte, en cualquier momento, se producen incendios, inundaciones, tormentas, tornados, huracanes, erupciones volcánicas, terremotos. El desastre se abate sobre los buenos y los malos. La vida civilizada requiere un estado de ilusión permanente”.

El tiempo, como quería Lezama Lima, es una cantidad hechizada. Cuando la ilusión lo conquista, su ritmo se altera. Cada tribu o grupo sabe cómo hechizarlo. Releamos atentamente el clásico contemporáneo de Maffesoli, El tiempo de las tribus, que vuelve a subrayarnos que no existe posibilidad de sociabilidad alguna por fuera de los profanos rituales de manipulación de la percepción temporal.

En un posteo anterior decía que la oscilación entre alta y baja cultura era ni más ni menos que una variable de tiempo. Hoy simplemente quiero señalar una intersección que seguiré explorando en sucesivas entregas. Me refiero a la conjunción entre el género y el tiempo digital de las comunidades virtuales.

En Second Life cada día descubrimos más juegos de rol que nos trasladan a escenarios y épocas de lo más diversas. Mucho medioevo, pero también futuros lejanos. Ciudades ultraviolentas y devenires no humanos. Centenares de usuarios invierten muchas horas en fabricarse esa posibilidad de vivir otras vidas. Sus avatares/alter-ego navegan en un tiempo diferencial que aliviana el tiempo de su otra cotidianeidad, por fuera de lo virtual.

En su infinitamente glosada Velocidad de escape, Mark Dery dedica mucho texto a los sinterrockers de cuero negro (de Elliot Sharp a Nine Inch Nails). Si el gótico tardío (el gótico decimonónico, que tanto contaminó al siglo XX y va por más) ya era una variable tecnológica de manipulación temporal entre otras (¿qué otra cosa fue el prerrafaelismo?) el cyberdark (el dark de las comunidades virtuales) presenta desafíos de exploración y autoanálisis realmente inéditos. Y cito al cyberdark entre decenas de otras tribus que construyen su límite de género con herramientas de software.

En tiempos de internet, la ficción circula con velocidades que apenas estamos aprendiendo a asimilar.

Nota bene: la cita del título pertenece a William Gibson, señalada por Derrick de Kerckhove

Sobre el Gótico Tropical (y la cumbia medieval)

¿Adónde nos lleva la experiencia gótica? Ningún estilo más dúctil a la bizarrería que el gótico, tan europeo y por supuesto, calculadamente retrospectivo e innumerables veces reconstruido y redefinido. Como bien sabemos, no hay estilo que no sea una reformulación de la noción de Otredad: ninguna estética más insondable, dúctil y multiexpandida que el gótico.
Pienso ahora en libros que fueron tejiendo mi imaginario personal: reseñas italianas clásicas de L’Uomo Pipistrello, la inmortal creación de Bob Kane (junto a su versión mexicana por la editorial Novaro), la prosa morosa y atenta del temido Mario Praz, la épica gótica de Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin (siempre deberíamos volver al errabundo Melmoth y confiscar pesadillas a lo que queda de nuestra adolescencia), sumados a títulos célebres como La esencia del estilo gótico, de Worringer y el genial La Edad Media Fantástica, de Jurgis Baltrusaitis; pero por sobre todo (y sobresaliendo) otros títulos más improbables y seguramente por esto más luminosos como el zigzagueante relato ensayístico de Gérard de Sède, “El misterio gótico”, volumen que supo abonar las mesas de saldos de Buenos Aires durante más de un lustro y que aseveraba que “arte gótico es una derivación tardía de “ar(t)-got”, acompañando cronológicamente a las bestias mutantes de Philip José Farmer, así como el inolvidable “Patria Gótica”, de Rafael Bini –que como “La venganza de Killing”, aún espera ser redescubierto-, y que traza una genealogía de “gótico americano” con centro en el tremendo misticismo de Philip K. Dick.
Antes que ninguno, sin embargo, “El gótico como signo europeo”, del tucumanísimo Juan Terán, quien nos dejó una sentencia, suspendida entre la verdad de Perogrullo y el satori, que hoy capitalizamos como máxima eternamente fundante, y que reza así: “Europa es América sin la Edad Media”.

Estamos acostumbrados a reensamblar los géneros y experimentarlos a imagen y semejanza de nuestros recuerdos. Hicimos del gótico un sinónimo de fantástico y romántico, de relicario de oscuridad y altar dark. El gótico inundó durante décadas el mainstream del rock, de Black Sabbath a The Damned, de The Cure a Placebo o Marilyn Mason, y cada uno de sus efectos de sonido fueron infectando las sensaciones de ese territorio plagado de art nouveau kitsch, de estéticas de cementerios y castillos abandonados. (Hacia fines del 2003, Babasónicos cantó al gótico de Plaza Once).

Por eso no me sobresalté cuando conocí, hace muy pocos días, dos clásicos contemporáneos y bogotanos del género: el impresionante Tropical Goth Magazine, de Beatriz López y María Isabel Rueda y el más oscilante pero igualmente tóxico Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, de Rodrigo Argüello G., que lleva por subtítulo “Ensayos de simbólica (y diabólica) urbana”. Dos modus operandi bien heterogéneos que desde sus diferenciales perspectivas centrifugan y desacomodan una vez más el inventario gótico de nuestras experiencias.
La revista, un alucinante catálogo que mixtura y acerca fashion dark mexicano y colombiano, dibujos, fotografías y textos como “Tipografía gótica en la gráfica popular mexicana” o bien notas sobre vampiros, posesiones extraterrestres, “Devil in Colombia” y las obras de Teresa Margolles, asume un inconsciente gótico, tan desplazado como marginal y latino, que reaparece una y otra vez multiplicando los orígenes bastardos de emociones tan actuales como felizmente horripilantes. El libro de Argüello G., en cambio, utiliza la visión de la ciudad como termómetro gótico para “explicar la vida moderna en la macrociudad: la vastedad como ambiente propicio para lo fantasmagórico, para el desdoblamiento, la invisibilidad, el miedo y el terror”.
El futuro, como sospechábamos, será gótico y bizarro.
Si es que es.


B-Lo: “En la era del SIDA, el vampiro impone su erotismo cruel por encima del nuevo estigma: su forma de alimento, como en el Nosferatu de Herzog, representa la peste, la nueva peste; paradoja neogótica de la enfermedad de la sangre. Necesita de la muerte para propagarse y mantenerse.
El Alien espacial, el ser de otro planeta que amenaza la humanidad con una inminente invasión que acabará con la especie, es una transformación contemporánea del vampiro. La especie invasora y futurista a acabado con los recursos de su hábitat y para sobrevivir succionará las riquezas y maravillas con las que contamos en la tierra.
El Chupacabras, que sembró el terror desde México hasta Chile es el vampiro del tercer mundo. Una bestia monstruosa que se dedicó a martirizar a los campesinos y a llenar espacio en los insulsos y vacíos periódicos de Latinoamérica”.