Loop/land

Cultura y políticas del reciclado

Reciclar puede entenderse en dos sentidos. O mejor en tres.

Veamos. Primero. Proponerle un nuevo ciclo a un objeto, un material, incluso a una experiencia. Insistimos en lo mismo, pero de otro modo. Omitimos o abdicamos de la posibilidad de comenzar de cero.

Segundo. Persistimos en someter a ese objeto, o material o experiencia al mismo ciclo, con el propósito de profundizar en sus efectos. En este caso es la repetición, el loop el que manda.

¿Entenderíamos al ready-made si no adscribiéramos a la primera posibilidad? Digamos que se trata de otro viaje para la misma nave. Con la salvedad de inventarle funciones que antes nadie le había adjudicado.

Esta posibilidad (esta ampliación de sentido, con todas las consecuencias políticas, económicas y sobre todo estéticas que conlleva) constituyó y sigue constituyendo, ya lo sabemos, uno de los grandes escándalos de la modernidad.

Por supuesto, en nuestra época de reproductibilidad digital las alternativas se vuelven aún más complejas (chequear Mercedes Bunz). Vivimos en tiempos de reciclamientos virtuales literalmente incontrolables. Volveré sobre esto.

En el caso del trash, el reciclamiento es directamente inventarle (al objeto, material, etc) una nueva vida. Otra vida. Esta es una diferencia clave con el ready-made. De alguna manera, el trash no se deshace de su pasado “bajo”.
Obedeciendo a una teoría del valor podríamos decir que en el ready-made el objeto abandona su destino bajo para desplazarse a otro sitio, mientras que en el trash el desplazamiento es mínimo o incluso no existe.

En el trash no cambia el estado, sino sólo la valoración.
No faltaron quienes vieron en el ready-made una suerte de remedo de transubstanciación. El trash pertenece, es claro, a la segunda posibilidad.

Pero dije que existía una tercera, que es la que más me interesa en este momento. Y es (Tercero) la de proporcionarle otra velocidad.
El cambio de ciclo como alteración del pulso de la marcha.

No tenemos más que recordar géneros como el cool jazz o el trip-hop. Hasta el slow-rock. Si el primero adquiere su leyenda en el mal funcionamiento de un equipo de grabación (funcionaba más lento, ralentando en el registro el tempo de la ejecución original), el trip-hop y el slow rock se montaron y perfeccionaron esta falla, convirtiéndola en un recurso su consecuente estilo.

Si convenimos con Nicolas Bourriaud en que “el mayor hecho estético de nuestro tiempo reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y el tiempo, que transforma a este último en algo tan tangible como una habitación de hotel”, quedan pocas dudas sobre lo capital de este cambio de velocidad. Prosigue Bourriaud: “Por estos nuevos modos de espacialización del tiempo, el arte contemporáneo produce formas aptas para captar esa experiencia del mundo, a través de prácticas que podríamos calificar de time-specific, como respuesta al arte site-specific de los años ’60, y por la introducción, en la composición de las obras, de figuras tomadas del desplazamiento espacial (enrancia, trayectos, expediciones).”

Se me podrá objetar: no todo cambio en la estructura es propiamente reciclado. Pero lo cierto es que el cambio de tempo hace que todo cambie siguiendo (casi) exactamente igual y sin embargo distinto. La velocidad (a más, en menos) reinventa al tiempo.

¿De qué modo se alteran los ciclos en la era de la velocidad? Esta interrogación termina por resultar definitivamente concluyente.
Reciclado implica en todos los casos, adelantamos, otra orbitación, una configuración de órbita diferencial.
No es difícil coincidir con Diedrich Diederichsen: el loop se expande e impone. Y nuestras percepciones culturales son directamente proporcionales al tempo de estos loops.

El reciclado, finalmente, pervierte al abandono. Extiende. El loop, acaso ¿no es una forma de no irnos? También de perpetuar la meta, sin dudas. Meta que por definición jamás abandona el punto de partida.

Escribí recién: “una forma de no irnos”. Necesito precisar. No irnos, sí, pero no de reafirmar la cercanía. El reciclado (y el loop) nos permiten poder estar muy pero muy lejos, sin movernos del mismo sitio.

Hackear / Jaquear

No cualquier inadaptado, sino un inadaptado estratega.
El inadaptado estratega inadapta su contexto: es el contexto el que funcionará perfectamente, pero de otro modo.

Es la idea: que hackear contextos sea jaquear contextos, obligar a desplazarse a la pieza-rey.

La inadaptación cumple su cometido cuando el contexto nos empuja a percibir de otra forma.
Las zonas (y ecuaciones) de inadaptación siempre fueron implacablemente necesarias para nuestra supervivencia cultural –y no sólo-. El tan mentado desajuste, la interferencia que reabre la órbita de la extrañeza.

Wayne Coyne, de Flaming Lips, contestándole a Austin Scaggs a propósito de Embryonics, en un reportaje reciente: “Siempre recuerdo algo que George Martin dijo sobre el Álbum Blanco de los Beatles: “Hubiese sido un gran disco simple”.

De haber sido un único disco, uno de mis tracks favoritos de toda la historia, “Revolution 9”, no habría quedado. Así que empezamos a grabar mierda rara, y nos gustó tanto que seguimos por ese lado.”
¿Cuántos discos de covers de Revolution 9 hay en el mercado ahora?

Sistema inestable: no un continuo programa de composiciones de Stockhausen, sino una pieza absolutamente experimental en un disco de canciones. Un elemento fuera de contexto. La inadaptación pop es precisamente eso: arena en la vaselina. Sylvére Lotringer dijo alguna vez: “la teoría ya no necesita proyectarse hacia delante para aprehender el fenómeno. Le basta con juntar lo que ya existe. Como decía William Burroughs, paranoia es conocer los hechos”.

Es el lugar del arte en la ecología de los medios.

El arte no debería ser otra cosa: un compendio de modelos de inadaptación sistemática. Cuando pensamos en desacomodamientos no deberíamos pensar en trauma, sino por el contrario, en conocimiento y preservación. Es el desafío de la contemporaneidad. Ya liberados del dogma de la novedad, sólo queda diseñar ucronías ya no proyectivas (residuos del futuro) sino, siguiendo a Lotringer, “juntar -en el sobreextendido presente- lo que ya existe-“. Juntar, es decir conectar, hacer circuito. Jamás yuxtaponer.

La ficción jamás debería ser una reflexión sobre lo real, menos aún su reservorio, sino por el contrario, un incesante sabotaje a los relatos de lo admitido como real, a su ADN. La Máquina Sade. La materia del arte será siempre el trabajo sobre la percepción de una cultura. Cualquier cultura sólo existe a partir de aquello que nos informan nuestros sentidos y justamente ellos son nuestro más preciado botín.

La ficción nos ayuda a adaptarnos de otro modo.

Es el núcleo de una novela pionera como Insaciabilidad, del polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz, de1932 (la historia de las píldoras Murti-Bing, creadas por un filósofo mongol homónimo y que contenían en forma condensada su “concepción del mundo”. Czeslaw Milosz le dedicó un precioso ensayo). Pero también de toda la estética de Gombrowicz, pues ¿qué es la inmadurez sino la consecuente inadaptabilidad a la Forma? La inmadurez es ejercicio continuo, impostergado el elemento de autojaqueo del sistema.

La inadaptación no es la negación de un contexto, sino la suspensión de sus certezas (una puesta en crisis). Hackear. Una violenta transformación de escala para los alcances de nuestros sentidos. Es donde adivinamos el gigantesco conformismo de la inmensa mayoría de los hackers (aunque deberíamos escribir, quizá con más precisión, crackers): se contentan con jaquear (hackear) un sistema, no tu percepción.

Los hábitos de nuestras percepciones son el más sabroso alimento para los artistas más avezados.
Dubuffet y Philip K. Dick siempre lo tuvieron claro.

No se trata de cambiar de horizonte. Sino de sembrarlo de cada vez más perfeccionadas paranoias.

Pascal Quignard: “Así como los perros confrontan los olores presentes con olores remanentes, los hombres confrontan las visiones con los verba. Plutarco refiere que Heráclito de Éfeso decía: “los perros (kynes) gruñen contra lo que no identifican, las almas (psychai) huelen lo invisible (Hades).”

La palabra Hades que usa Heráclito quiere decir en griego lo que no tiene vista (aides), el lugar donde lo visible se apaga, el lugar donde van los mortales después de la muerte, el dios que gobierna su morada”.

Brea: "Nudo gordiano –o territorio de problemas- puesto por la asunción de dificultad de una especulación que, indagando una cuestión primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los modos del ver), toma inmediatamente consciencia de la no neutralidad efectiva de sus propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los desplazamientos, redefiniciones, reforzamientos o sustituciones de unos códigos por otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia investigación ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación participa activamente en el juego de fuerzas –la batalla de los imaginarios culturales- en que interviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente autoconsciente por tanto de que sus propias intervenciones se constituyen como políticamente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del registro de la visualidad y los imaginarios circulantes."

Vemos sólo lo que identificamos como visible.
El arte debería enseñarnos a ver aquello que la visibilidad señala como inverificable.

Trashópolis: Trash Capital

Ok: el trash es la más sobreextendida mutación del camp.
Una sensibilidad industrial. Incluso baja, demasiado baja. Pero ¿por qué no pensar esta sensibilidad como el arquetipo más acabado de la era web?

¿Por qué no aceptar definitivamente nuestra sensibilidad como un producto de consumo más, con sus ideologías y réditos?
Más que kitsch, obsesión infatigable sobre el valor, el trash es una quintaesencia (posiblemente LA quintaesencia) del abuso comunicativo del pop. Una vez más, experimentamos la gravitación del apotegma Burroughs:”Nada es verdad, todo está permitido”.

El 10 de noviembre inauguramos en el Fondo Nacional de las Artes (en Buenos Aires), Versiones de(L) Trash. Y será un tumulto de conexiones. ¿Experiencia trash? Ni más ni menos. Deberíamos decir: otra semántica.

Un camp tan deforme que parece arrojado desde otra galaxia.
Prontísimo, más precisiones.

El trash extiende su dominio en lo virtual porque la comunicación es viral. ¿Qué es una red sino un conjunto de repeticiones, de diferencias imperceptibles?
Cocción, temperatura. El símbolo del trash debería ser un horno de microondas usado.

Sensación trash. ¿Acaso en el arte contemporáneo las estéticas no se adhieren y contagian como spam? ¿Acaso los dominios culturales de nuestros intercambios digitales no acabaron con cualquier pretensión de alegoría?
En tiempos anfibios en los cuales redefinimos los flujos mutuos entre físico y virtual ¿dónde situar al afuera?
Detrás del trash, más trash.

Cultura alta o baja no son más que variables de tiempo: ya lo sabía Sun Tzu. Heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente.
Releo “El procedimiento silencioso”, de Virilio. ¿No sigue exagerando con su “herencia del terror”? Como si la Historia del Arte fuera un museo de caricias.
Trash, insistamos, no es sinónimo de falta de sutileza.
No es ninguna novedad que el horror siempre nos preexiste.
El Siglo XX no es más que otro eslabón en una extensa cadena de montaje de sentidos.

El soporte habla siempre, dice. Pero en diálogo: dime con quién dialogas.
Si cada vez más las audiencias son el contenido y las multitudes un preciado talismán (y una gramática potencial) ¿por qué abdicar del trash?



¿Acaso el nuevo tribalismo auscultado por Maffesoli no es una dimensión trash? ¿Los romances Facebook no son, a su modo y como las amistades Facebook, romances trash?

Si, ya. En su primer borrador conceptual, el trash señalaba un soporte. Ya no: es, antes que nada, un modo de interconexión. ¿Acaso no es el orden perceptivo el que se adelanta en un giro inesperado, desordenando el orden de nuestras sensaciones?
El trash es tóxico y global. Tóxico porque enfatiza nuestro hardware. Global por ubicuidad: mirá a tu alrededor.
La economía más desarrollada: el tiempo es la mayor industria del trash.
El dominio absoluto de la mercancía.
Las tradiciones son trash ¿cómo entender sino a Midnight Soul Serenade?
La moda es trash: somos frankensteins de tela.
El diseño evoluciona tanto que nada resulta menos elaborado.

“El trash es el único espejo que no miente”, escuché decir alguna vez. Ya no se trata de descontextualizar objetos, sino al revés: de descontextualizarnos nosotros.


¿Para qué sirven los espejos si no es para mirarnos?
Si el trash es una sensibilidad, entonces se instala como otro aprendizaje. Los clásicos paisajes de Ballard dejaron de resultar exóticos o interiores.
Ya son postales turísticas.
Ezra Pound hoy trabajaría con contingentes de extranjeros.

El trash, como la teoría, siempre es molesto: instaura (o quiere imponer) otra versión. Desacomodar un sentido. Es el instinto de excepcionabilidad que hace ya diez años intentaba acercarle Jordi Sierra en Mundo Bulldog: horrible, sí, pero con ese toque especial.
¿O qué es el coleccionismo sino consumo súper especializado?


¿No deberíamos de una vez, y a modo de ejercicio trash, reescribir el tan citado ensayo de Sontag y examinar las distancias de la caída?
Lamentablemente, ese texto no es más que una advertencia arqueologizada.

No es difícil asumirlo: todo error (hasta el más insoportable) tiene su encanto.

Gramática del Noise

Abstracción y virtualidad: ¿Qué tan abstracto resulta hoy el cyberespacio? A fines de 1995, con el mito de origen del Net Art fraguado por Vuk Cosic, la ilegibilidad se hizo (nuevamente) presente: bajo la piel electrónica de nuestros programas de interacción masiva se develaba que todo era ruido (visual, incluso mental).

Un mail “leído” por el software incorrecto se convertía inmediatamente en la pérdida de toda certeza (la información como residuo). La virtualidad se definía como una abstracción apenas encubierta. La abstracción como una lectura radical. O mejor: la radicalización extrema de toda lectura.

Net Art: El Net Art no sólo nació dando cuenta de esa fragilidad, sino que la exploró y la multiplicó. Durante un tiempo, experiencias como Jodi.org o absurd.org nos proyectaron en la certeza (y a su vez en la confianza) de la descomposición del código. La abstracción (un nuevo capítulo de la abstracción) como la desarticulación progresiva de los lenguajes que nos conectaban con el mundo.

La desaparición y lo invisible: Winfried Hassler: “¿Cómo asumir las cosas –la sociedad, yo, el arte, la vida misma y la muerte- en este mundo que tiende a la desaparición del signo?”.

Jean Pol: “Si los hilos de la Aldea hoy son invisibles –por satelitales e inalámbricos-, el arte será doblemente invisible y silenciosa en esa red”. Uno y otro citados por Héctor Libertella en El árbol de Saussure. Una utopía.

Semiótica trash: Justo cuando el signo se convierte en puro desecho. El último de los paraísos de la anarquía epistemológica: los usos imaginarios de la información inservible.

Abstracción (1): El triunfo cultural de la abstracción es una consecuencia directa de una crisis generalizada en los sistemas de representación. El arte moderno (sus certezas ópticas, la organización de los sonidos que lo definen, sus construcciones narrativas) se edificó, puso de manifiesto y ahondó en los beneficios de esta crisis. Worringer trazó sus direcciones, Cirlot teorizó su universalidad y consecuencias históricas. Para Kandinsky sólo fue el espíritu detentando otras frecuencias.


Abstracción (2): Para los artistas del movimiento concreto, la abstracción no era sino el grado terminal de la representación, justo ahí donde ésta se comenzaba a suicidarse.

Noise (1): O el arte por la seducción del ruido. Quienes detestan al noise reclaman la urgencia de nuevos sistemas de representación. No es que la experiencia de los sentidos organizó al mundo, sino que la cultura del mundo dogmatizó nuestros sentidos. Dubuffet nos enseñó que la cultura protege restringiendo. El noise es la perfección de la barbarie: el conocimiento de la lengua por la ininteligibilidad. La utopía comunicacional de una lengua perfectamente inentendible.


Abstraer: Su etimología proviene del latín “abstrahere”, derivada de “trahere”, traer, e implica en todos los casos “separar mentalmente”. La fractura se produce justo ahí, donde la división divorcia por completo dos continentes: el hundimiento de la vieja Atlántida de nuestros sentidos.

Realidad, virtualidad y pornografía: Lo real, como la pornografía, rara vez se manifiesta en la abstracción. En Second Life no existen espejos: en ningún mundo virtual (o metaverso) los espejos funcionan: nada reflejan. Sin embargo, los mundos virtuales son el reino de la representación.




Si la pornografía no es más que representación ¿cuáles son sus límites en un metaverso, donde absolutamente todo es representación? ¿Acaso la pornografía no exige que todo sea “visualmente legible”?

Noise (2): Alan Courtis, maestro del noise, realizó todo un disco con una guitarra eléctrica sin cuerdas. Un instrumento descompuesto e inútil proporcionando un paisaje sonoro sin precedentes.


El Art Virus o arte practicado con virus informáticos no debería jamás consumirse (efectivizarse) en el gesto ofensivo (un software alterando otro software) sino, por el contrario, proyectarse en los elementos ya irreversiblemente alterados (como la guitarra sin cuerdas de Courtis).

Instrumento y resultado establecen otro pacto: una distancia en la que se encuentran más a gusto. Una lengua inesperada.

Borde: La abstracción, la virtualidad, el ruido (noise) y la basura (trash) no son sino, como la muerte, los bodes de la experiencia tal cual (aún) la concebimos.


Mona Lisa Overdrive: “En los últimos siete u ocho años han pasado cosas raras ahí afuera, en los circuitos salvajes de la consola… Tronos y dominios… Sí, hay cosas ahí afuera. Fantasmas, voces. ¿Por qué no? Los océanos tenían sirenas y todas esas mierdas y nosotros teníamos un mar de silicio ¿lo entendés?

El cyberespacio no es más que una alucinación confeccionada acorde a lo que todos hemos acordado tener, pero todo el que se conecta sabe, sabe jodidamente bien, que es un universo completo”. (William Gibson, 1998).

Einfühlung bestial

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Perversiones reales

Sí, es paradójico: las utopías se pretendían un remedio a la realidad (un mundo carente de imperfecciones); las distopías, su versión perversa, son las que diseñan nuestros presentes.

No sólo las aceptamos, sino que las amamos. Lucen mejor. Y por sobre todo nos resultan más astutas: incorporaron al error como su aliado. Ahora sabemos que saber fracasar tiene sus privilegios.

Leemos en Wikipedia que de acuerdo al Oxford English Dictionary el creador del término fue el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill (1806-1878), quien a su vez resignificaba un concepto de su colega y compatriota Jeremy Bentham (1748-1832), cacotopía.

Sin embargo, el uso que hacemos (y que retomamos y re-pervertimos) nos viene de la literatura y de la estética. Nuestros imaginarios son distópicos.

También nuestros mitos más contemporáneos (aquellos con los que percibimos el planeta). No sólo admitimos, gnósticamente, que nacimos en un mundo donde los planes no funcionaron, sino que insistimos estratégicamente en estos malos funcionamientos, capitalizándolos de otra forma.
Nada más sintomático que una tecnoecología distópica.

Incluso invertida, la épica distópica vence en todos los frentes.

Ya en el siglo XVIII, el neogótico que se quería una versión mejorada del gótico (un pasado libre de sus errores) evolucionó reabsorbiendo sus zonas más oscuras: no existe ciudad más distópica que Ciudad Gótica. Un reino oscuro: la tierra natal de Batman sigue siendo un escenario insuperable en las “locaciones de cómic” ¿acaso alguna otra la supera?

(Nota 1 y 2. 1) Un siempre oportuno homenaje a Rafael Bini, y a su Patria Gótica, poemario en cuya escritura Néstor Perlongher atisbó muchas pesadillas de las estéticas más contemporáneas. 2) Me apunto releer algunas partes de Ciudad Gótica, esperpéntica y mediática, del colombiano Rodrigo Arguello G., manual de pesadillas moldeables sobre el cual escribí unas líneas hace año y medio).

Si la ciencia ficción situaba las distopías en el futuro (el cine construyó una sólida tradición con esto, apunto sólo algunas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927); Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966); La naranja mecánica (Kubrick, 1971); Zardoz (Boorman, 1974); Mad Max (Miller, 1979); Blade Runner (Ridley Scott, 1982); 1984 (Radford, 1984); Brazil (Terry Gilliam, 1985); Doce monos (Terry Gilliam, 1995); Dark City (Proyas, 1998); Matrix (Wachowski, Brothers, 1999); V de Vendetta (McTeigue, 2006), la lista completa acá) hoy el futuro se fue adelgazando hasta confundirse con el presente.

Al punto de ¿podemos pensar nuestra actualidad por fuera de las distopías?
Una película como Niños del Hombre (2006), de Cuarón ¿no nos resulta de una cotidianeidad demasiado próxima? ¿No la intuimos en las pequeñas grietas de nuestro ahora?

A fines de los setenta, Manuel Puig construyó una narración en dos escenarios diferenciales, espejados, ambos igualmente distópicos (Pubis Angelical, 1979).
¿Existía alguna forma más efectiva de narrar lo que entonces acontecía? Los sueños devorados por las pesadillas de una realidad insoportable.

Una década más tarde, con El oído absoluto (1989) y El fin de lo mismo (1992) Marcelo Cohen (aún residente en España) volvía a coronar una estética distópica que en verdad ya se expandía hacía sus obras pasadas y futuras.

Postales Argentinas, de Ricardo Bartis ¿no es a su modo un mapa de microdistopías?

El cyberpunk quizá fue el primer género programáticamente distópico.
¿El cyberpunk latinoamericano no es doblemente distópico?
¿Cómo zafar de una tan sobreexpansiva dimensión distópica?

En Milagros de vida, su reciente libro de memorias, Ballard traza una línea de continuidad entre su exhibición de autos chocados en el Laboratorio de Nuevas Artes de Londres en 1970 y obras como el tiburón de Hirst o la cama de Emin ¿cómo trazar los límites de una masa distópica que los rebasa continuamente?

Nada escapa de su baño: ni Los topos, de Félix Bruzzone, menos aún los imaginarios latinoamericanos y los relatos patagónicos. Trelew, de Marcelo Eckhardt, posiblemente sea la primera gran novela-ensayo distópico-patagónica.

Si quizá el primer eslabón de la cadena sea para los argentinos el tan curioso Eduardo de Ezcurra (1840-1911), quien como muy pocos contemporáneos desplegó un gran abanico de fascinaciones tecnológicas de consecuencias no siempre felices en un escenarios que algunos calificaron de kitsch, sin dudas resulta oportuno volver a subrayar el tremendo potencial que Celeste Olalquiaga advertía en el tecnokitsch:

“[Hoy] todo es potencialmente kitsch. Kitschificar es darles a ciertos objetos una fisonomía propia, que los descontextualiza de su función original. Así por ejemplo, antenas parabólicas que en su abigarramiento urbano parecen un paisaje extraterrestre en la ciudad, dejan de ser algo tecnológico para simular un adorno vetusto, como una reliquia del pasado”.

¿Salimos muy monos?

Animal de software (v.2.)

Para los apocalípticos cool, Wikipedia es la perfecta ilustración del teorema de los infinitos monos.

Hace muy poco, en Buenos Aires, Jimbo Wales, el creador del proyecto enciclopédico más consultado en la red, volvió a insistir con su visión de perspectiva para la web: “la tendencia dominante en Internet son los contenidos creados por los usuarios”.

Sí, sí, muy bien, pero ¿qué usuarios? Y por sobre todo ¿de qué modo? ¿con qué protocolos? ¿bajo qué formas? El matemático francés Émile Borel tenía más o menos mi edad cuando publicó Mécanique Statistique et Irréversibilité, en 1913. Si hoy ese libro resulta una y otra vez citado, es porque ahí Borel escribió “que si un millón de monos mecanografiaban diez horas al día sería extremadamente improbable que pudiesen producir algo que fuese igual a lo contenido en los libros de las bibliotecas más ricas del mundo y aún así, en comparación, sería aún más inverosímil que las leyes de estadística fuesen violadas”.

Tras algunas variaciones posteriores, este enunciado, que pasaría a la posteridad como El teorema de los infinitos monos, desajustaría un poco más su sentido hasta afirmar “que un mono pulsando teclas al azar sobre un teclado casi seguramente podrá escribir finalmente cualquier libro que se halle en la Biblioteca Nacional Francesa. En una nueva exposición del mismo teorema, más popular entre los angloparlantes, los monos podrían escribir las obras de William Shakespeare.” Como habrán notado, en ambas citas no hice otra cosa que tomar en préstamo contenidos de Wikipedia.

Veamos esto. No mucho antes de la visita de Jimbo Wales, mientras preparábamos un ensayo que todavía no terminé para el nuevo número de la revista Tokonoma, Anla Courtis me narraba con minucia sus impresiones sobre la escena japanoise, después de haber compartido escenario en la isla con grupos y solistas como Kawabata Makoto, Matsunaga, Rokugenkin, Yoshimi o el dúo Incapacitants.

Sobre éstos últimos, subrayaba que todo nacía de su gestualidad, de sus movimientos espásticos. Una práctica cuya esencia son los movimientos corporales. Para el accionismo japanoise el sonido es siempre consecuencia de la gestualidad física, entendida como una fuerza propia, autosuficiente.

Para muchos esto está bastante lejos de ser simple de entender. Luego de que Jackson Pollock se convirtiera en un clásico moderno, no faltaron los apocalípticos cool que dieran pinceles y óleos a chimpancés con el supuesto fin de demostrar que un simio podía hacerlo incluso mejor.

El mismo Marshall McLuhan escribió alguna vez que las poéticas del siglo XX no hubieran sido las mismas sin el arrullo industrial del tipeo de las máquinas de escribir. Casi al mismo tiempo Truman Capote, molesto por la supuesta velocidad de escritura de Jack Kerouac, se quejaba de que éste no fuera un escritor, sino un mero tipeador.

Pues bien: démosle aún más razón a Darwin. Un mono es otra versión de nosotros mismos. No importan tanto las estadísticas de la Web 2.0 sobre la cantidad de blogs que se abren diariamente, sino las tribus que se siguen diseminando a un ritmo vertiginoso. El mundo se está llenado de monos. Parecería que no sólo tenía razón Pierre Boulle (autor de la novela en la que se inspiró la película El planeta de los simios), sino también Will Self cuando hace once años publicó Great Apes.

Los apocalípticos cool no dejan de recibir disgustos. Incluso aquellos tecnófilos que en su momento se jactaron (y aún siguen ufanándose) de haber utilizado antes que nadie la “plataforma blog” (ahora ¿eso es gesto o contenido?) hace rato comenzaron a denostarla. El nuevo aluvión zoológico comenzaba a invadirlo todo. Para ellos, si llegan los monos, concluyó la vanguardia. Por supuesto: la tecnofilia está repleta de apocalípticos cool.

Ahora bien, atención. El mono no es la masa. No. Sino aquel que tiene otro código. El portador de otro tipo de barbarie, más animal. (A propósito: si viven o están en Buenos Aires no se pierdan la muestra de Verónica Gómez en Appetite. “Aunque me lavase con agua de nieve me hundirías en el lodo.”)

Ahora bien (de nuevo) ¿de qué clase de monos se trata? ¿Deberíamos inaugurar nuevas pautas zoológicas para clasificar sus acciones? Monos anfibios quizá, una especie curiosa que ecualiza de manera inédita gestualidad, virtualidad y linkeos sorpresivos (¿una confirmación estadística sorprendente?). También monos zen, monos ergonómicos que evolucionaron y tanto desde sus primeros viajes espaciales. Monos arduinos en los que los apocalípticos cool sólo verán atávicos simios que observan perplejos lo que no comprenden, como aquellos de la obertura de 2001 Odisea del Espacio. Insisto ¿son los mismos monos?

Weles: "¿Porque ser abierto? Permitanme responderles con una analogía. Si alguien les pide que diseñen un restaurant no piensa que todos los clientes deben estar en una jaula porque en un restaurante hay cuchillos para cortar carne pero se pueden usar para acuchillar gente. Este pensamiento genera una idea de mala sociedad. y esto es EXACTAMENTE el pensamiento racional contrario al que tenemos en Wikipedia por eso le damos las herramientas a la gente para poder editar o crear en Wikipedia."

Y por esto debe ser todo abierto, pero si alguien genera problemas lo abordamos por separado y esa es nuestra “idea filosófica”.

WANG TA-HAI (1791): "Este animal abunda en las regiones del norte y tiene cuatro o cinco pulgadas de largo: está dotado de un instinto curioso; los ojos son como cornalinas, y el pelo es negro azabache, sedoso y flexible, suave como una almohada.

Es muy aficionado a la tinta china, y cuando las personas escriben, se sienta con una mano sobre la otra y las piernas cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe el sobrante de la tinta. Después vuelve a sentarse en cuclillas, y se queda tranquilo."

Addenda. ¿Qué fue lo que sucedió con ésto? "El "Infinite Monkey Project" ("Proyecto Mono Infinito") propone una técnica similar a la de "Cadáver exquisito", un juego grupal muy utilizado en los talleres literarios, en el que cada persona aporta palabras que son sucesivamente ensambladas para formar una composición. (...) Todas las canciones creadas serán recopiladas en un CD, y aquellas personas cuyas palabras aparezcan en las letras de los temas compuestos, recibirán una copia gratis del álbum y cobrarán dinero por los derechos de autor. (...) En Europa, una iniciativa llamada "Infinite Monkey Project" busca crear canciones a partir de mensajes de texto. La idea pertenece a la empresa de software para teléfonos móviles Tegic, quienes desde su página web, invitan a los usuarios de celulares a mandar palabras que, luego de una selección, conformarán el tema musical. El proyecto ya funciona en Gran Bretaña, Alemania, Francia, Italia y España."

Autobiografía sentimental del Net Art

Hace exactamente diez años, a principios de agosto de 1998, envié a unos treinta destinatarios minuciosamente seleccionados seis links por mail. Ni una sola aclaración, sólo las direcciones.

Apenas habían transcurrido dos años y medio desde que el esloveno Vuk Cosic había inventado eso que conoceríamos como Net Art. Ustedes conocen el relato oficial, narrado por Alexei Shulgin: “En diciembre de 1995 Vuk Cosic recibió un mensaje, enviado por un mailer anónimo. Debido a una incompatibilidad de software, el texto era un abracadabra en ascii prácticamente ilegible. El único fragmento que tenía algún sentido se veía algo así como: [...] J8~g#|\;Net. Art{-^s1 [...] Vuk quedó muy impresionado: la red misma le había proporcionado un nombre para la actividad en la que estaba involucrado. E inmediatamente comenzó a usar este término. Unos meses más tarde reenvió el misterioso mensaje a Igor Markovic, que logró decodificarlo correctamente. El texto resultó ser un vago y controvertido manifiesto donde el autor culpaba a las instituciones artísticas tradicionales de todos los pecados posibles, declarando la libertad de la auto-expresión y la independencia para el artista en Internet.”

Me contestaron aproximadamente la mitad de los seleccionados. La mayoría me comentaba que habían borrado inmediatamente el mail luego de acceder a primera página del listado de links, convencidos de que el mensaje les había llegado con un virus. Sólo uno de ellos, el infatigable y siempre sorprendente Wili Peloche, no sólo me agradeció sino que me aportó nuevas direcciones. A fines de abril de 2000, cuando se distribuyó el primer número de la revista ramona, apareció, esta vez en papel, la lista inicial con otras direcciones más, sumando trece. En la oportunidad, la acompañé de un pequeño texto (que firmé con seudónimo, aunque lo acompañé de mi dirección de mail de entonces) que decía así:

"Seguramente la mayor herencia de McLuhan y sus acólitos haya sido poner en entredicho los bordes semánticos de lo que entendemos por información. Este mismo concepto, durante el siglo XX, alcanzó su valor absoluto de mercancía. Lo comunicable, lo transferible nunca deja de estar acompañado de una cifra, de una estimación sujeta a las variables de un mercado. Por lo tanto, una de las actividades más claramente subversivas de las últimas décadas haya consistido en sabotear los indicadores que hagan claras, en la alternancia de la oferta y la demanda, las posibilidades en la inmediatez de obtención de ese precio. En términos de Internet ¿cómo consignar la utilidad de un site? ¿Qué sucede cuando un site sirve para algo pero no se sabe muy bien para qué? Visite el lector las siguientes direcciones. Nos interesa conocer su opinión."

Lo único que obtuve fueron tres mails con insultos que se perdieron unos años después, cautivos en una vieja computadora. Las direcciones eran las siguientes:

www.hell.com, [www.thesquarerootof-1.com], www.dextro.org, www.turux.org, www.absurd.org, www.jodi.org, [www.concrete.at], www.pomelo.org, [www.dividebyzero.org] , www.snarg.net, [ww.3code.net-art.org], www.autito.com, www.mouchette.org

Salvo tres de ellas (las que están entre corchetes) todas siguen funcionando y siendo aún muy atractivas. Claro, en Ultralost o en el Museum of Web Art (Mowa) pueden encontrarse tantas otras increíbles. Pero realmente el periplo de poco menos de una década, si bien las ha fechado en su forma digital, no disminuyó nada su efectividad.

Todavía sigue pareciéndome muy sintomático que el Net art haya nacido de una falla en el sistema, de un problema de comunicación, de un obstáculo, de una interferencia de lenguaje.

Dos años después, en mayo de 2002, entré en contacto con Eva y Franco Mattes, más conocidos como www.0100101110101101.org Entonces publiqué una nota acerca de su intervención en la Bienal de Venecia, donde utilizaron un virus informático como obra artística (así como de otras intervenciones como Life Sharing y Vopos). Desde entonces, las discusiones sobre Art Virus no dejaron de crecer. Pola Oloixarac publicó hace unos meses esta nota a la que sumé estos párrafos.

Pola: "Vectores de destrucción en las praderas informáticas, los virus manifiestan la vulnerabilidad de una existencia donde nuestros datos son extensiones vitales. El nuevo capítulo del cuidado del yo es el cuidado de la información. Los virus ponen en crisis el sistema de propiedad del yo, y son termómetros de pulsiones sociales: si en 2004 llegaban correos con el virus I love you que la gente abría ilusionada, infectándose, ahora los emails virales invitan a abrir las fotos de una bella modelo con el cuerpo destrozado en un accidente. Si el deseo es la estrategia, ¿cuál es el deseo del virus informático? Que la gente intercambie software y files por fuera del control de los productores de tecnología; y que se ponga paranoica."

Poco después tuve la posibilidad de conocer a los Bioevents, de Mónica Jacobo. Una vez más compruebo que las plataformas de arte-web envejecen mucho más lento de lo que supuse.

Mónica siguió reelaborando sus propuestas, hasta sus exploraciones en el game art: "El game art puede catalogarse dentro del arte con nuevos medios, junto con los denominados net art y software art, por haber surgido de la relación entre arte y tecnología digital. Pero, a diferencia de estos campos, el game art mantiene una estrecha relación con el fan art o arte de fanáticos, lo que contribuye a hacer de él un área más compleja, emparentado al arte del graffiti y el animé japonés, manifestaciones provenientes del ámbito de lo popular que se legitimaron en el campo del arte”.

En el último año y medio, www.0100101110101101.org fue desarrollando una serie de proyectos de neto corte anfibio para Second Life con el título de Synthetic Performances: la recreación en el Metaverso de emblemáticas obras contemporáneas de Chris Burden, Vito Acconci, Gilbert & George, Valie Export y Peter Weibel, Joseph Beuys y Marina Abramovic. Al igual que Avatar’s portraits o It’s always six o’clock vuelven a interrogarnos sobre lo mismo ¿de qué forma es extensiva la autonomía artística en el cyberespacio?

Una vez más me persigue la misma impresión: el código fuente puede alterarse en cualquier momento.

Deus no ex machina. Manual de tecnofobias volumen 1

¿Quién realiza el identikit del tecnófobo? ¿Otro tecnófobo que se cree menos tecnófobo que él? ¿Un tecnófilo que ve en sus señas particulares el reverso exacto de su credo? El planeta rebosa de tecnófobos que asimilan de tantísimas y extravagantes formas los efectos de su rol: si Henry Kissinger sigue pensando que los paranoicos también tienen enemigos, lo cierto es que los tecnófobos jamás resultan actores de reparto en las narrativas de las tecnoculturas.

Los tecnófobos no dejan de discutir entre sí sus ideas de tecnología ¿cuándo se acabó la fiesta?. Recién leía: ‘Heidegger, Adorno, Jonas y Postman constituyen hitos importantes en esa desvalorización de la tecnológico pero no son los únicos tecnófobos. Decía Cioran que “con el advenimiento de la trinidad del automóvil, el avión y el transistor podemos poner fecha a la desaparición de los últimos restos del Paraíso terrenal.”’

Realicemos un breve merodeo por algunos aspectos de la tecnofobia (occidental) moderna, que no es sino un reseteo y remixado de muchas posturas tecnófobas clásicas reavivadas por la revolución industrial del Siglo XVIII (sí, sí: la tecnofobia no es nada demasiado novedoso).

Propongo estas líneas de abordaje, nudos de conflicto y malestar en este heptálogo inicial (¡bienvenidos comentarios!):

Uno. La tecnología vulnera la naturaleza, es decir, todo aquello no creado por el hombre. Viene a suplantar un orden natural, como si lo natural no fuera una categoría propuesta por seres humanos. Al igual que Camille Paglia, no puedo sino coincidir con Sade:

“(…) La obra de Sade es una crítica satírica de Rousseau. Para Sade, la vuelta a la naturaleza (ese imperativo romántico que todavía impregna todos los ámbitos de nuestra cultura, desde los gabinetes psicológicos de terapia sexual hasta los anuncios de galletas) significaría dar rienda suelta a la violencia y lascivia. No es la sociedad la culpable de los crímenes y delitos, sino que, muy al contrario, es la encargada de refrenarlos. (…) Lo que Occidente reprime en su visión de la naturaleza es lo telúrico. Es la brutalidad deshumanizadora de la biología y la geología, los despojos y las sangrientas matanzas darwiniana, la mugre y la podredumbre que hemos de apartar de nuestra conciencia para poder mantener nuestra integridad apolínea como personas. La ciencia y la estética occidentales son intentos de modificar imaginativamente este horror para darle una forma aceptable”.

Rousseau reencarna en Debord. La cultura está en guerra consigo y la tecnología queda de uno de los bandos. En realidad los tecnófobos no están contra la tecnología: simplemente siguen eligiendo la tecnología de una época anterior.

Recuerdo cómo me divertí leyendo, hace más de catorce años, el número de Wired dedicado a los zippies. ¡Rousseau era un cyborg!

Timothy Leary: “Es bien sabido que el impulso que creó la industria software y desde luego parte de la del hardware, especialmente el Apple Macintosh, proviene directamente del movimiento de los años sesenta. Steve Jobs fue a la India, tomó mucho ácido, estudió el budismo y al volver dijo que Edison había hecho más por la humanidad que Buda. Y Bill Gates era uno de los mayores psicodélicos de Harvard. Para mí es completamente lógico que si activas tu mente con drogas psicodélicas, la única forma en que puedes describir lo que sientes es electrónicamente”.

Por supuesto, hablamos de tecnología y no de técnica. La técnica es tekné, habilidad, pericia y arte: el yoga tiene sus técnicas, como el autocontrol. La tecnología implica invariablemente una instancia industrial. Aunque sea una industria de garaje.

Dos. La tecnología suplanta al hombre. Lo cosifica. Existe una idea del hombre que obtiene su madurez en el Renacimiento que resulta atacada. Pienso en André Breton, de 20 años recién cumplidos, trabajando como auxiliar en una clínica neuropsiquiátrica en Saint-Dizier, en plena Primera Guerra, fascinado “con un soldado que creía que la guerra era un simulacro, con heridos maquillados y cadáveres prestados de las escuelas de medicina.” La tecnología es la mayor cómplice de esa suplantación: Philip K. Dick lo sabía, Morpheo de Matrix también. Bueno, los anteojos que llevo puestos y la silla donde estoy sentado también son tecnología, lo mismo que las pequeñas ruedas del asiento que tengo a mi lado. ¿Cómo distribuir la culpa si realmente creo que la tecnología es la causal de los males de la sociedad? O mejor: ¿cómo decidimos qué tecnología es más culpable que otra?

Tres. La culpa la tiene la idea de progreso. Desestabiliza un orden. Para unos, desestabiliza las bondades de lo conocido para hundirnos en la incertidumbre de lo desconocido. Otros creen que no existe nada más desconocido que Dios y no saben qué pensar. Lo cierto es que hubo un cambio de paradigma clave (Kuhn): ¿cuál es la proporción de triunfo del Iluminismo? ¿Cuál es el desenlace de La Brújula Dorada?

De hecho el progreso es optimista. Incluso con sus críticas, las vanguardias festejaron con Marinetti el arrojo de las máquinas, sin desconocer su nexo macabro: la tecnología avanzó históricamente de la mano de la ingeniería bélica. La tecnofobia, al fin de cuentas, no es sino una reacción contra la tecnofilia.

Cuatro. No sólo. También suele comportarse como una tecnofilia selectiva. Una vieja tecnofilia condenando la emergente. Pettoruti replicándole furioso a Kosice, cuando éste le mostraba sus esculturas en gas neón: “esto no es una obra de arte. Las obras de arte no se enchufan.” Seguro: las que se enchufan son las heladeras.

Cinco. Las artes poseen su propia autonomía. También son autónomas de la tecnología. La teoría europea contemporánea observa a la tecnología con desconfianza. Sin embargo Kraftwerk no es una banda estadounidense. En sus primeras giras por el país de Elvis los Depeche Mode no hacían más que quejarse de la tecnofobia norteamericana. Estados Unidos produce a Suicide, Glenn Branca y Elliot Sharp y sus seguidores: una tecnología amenazante. En la televisión de Buenos Aires, mucho tiempo después, Pappo le pide en cámaras a DJ Deró que no robe más y que deje de autodenominarse músico. Dos conceptos de jongleur.

Seis. La tecnología puede ser alienante. Es preferible no intercambiar una alienación por otra. Seguramente sea mejor trabajar de minero sin ver la luz del día en las entrañas de la roca y olvidarse que, literalmente, el techo puede derrumbarse de un momento a otro.

Siete. La tecnología inventa necesidades: promueve el consumismo generando adquisición de bienes superfluos. Toda tecnología es ideológica. Una licuadora soviética estaba diseñada para estar activa más de treinta años. ¿Cuánto hardware y software cambiamos en ese lapso? No existe necesidad que no desnude una idea de poder. Lo cierto es que los tecnófobos, tanto como los tecnófilos, muchas veces están convenidos que lo que se denomina cultura no ocurre mucho más allá de un metro de su hardware. En una cultura anfibia, las fronteras no sólo son mucho más amplias, sino que continuamente son renegociadas. El hardware libre, el low tech y las estrategias arduinas no son más que elementos anfibios de transición en tanto negociación.

¿Qué otra cosa es un hacker sino un administrador ad hoc?

Esto sigue, sin dudas.
Bueno, acá hay más.