Sexy Shuffle

Ya sé, estamos hartos de ready-mades. Así y todo necesito darle una vuelta más a este sobresaturado y ya desleído concepto para acercarme un poco más a un gadget como el iPad, la nueva estrella de Apple.

Olvidémonos del “fuera de contexto” y acerquémonos a la reutilización. Ready made es ante todo reutilizar un objeto de otra forma. No me interesa tanto como perversión del coleccionismo (la posibilidad de hacer de un mercado de pulgas un museo de arte) sino esa habilitada condición de botellero sensible: el gesto de tomar algo y proporcionarle otra lectura. ¿Qué otra cosa es el found footage?

Mientras que la tecnología insiste en producir nuevas plataformas (la renovación del contexto sobre el contenido) el ready made nos empuja a proporcionarle otro valor (un nuevo sentido) a un objeto sin novedad. Este es su principio político. Otro modo de fabricar algo distinto.

Jarvis Cocker: “¿Lo mejor de la década? ¡Shuffle!” (Votación en la última Rolling Stone).

En este punto el ready made se acerca a la remake: vuelve sobre lo mismo pero lo empuja en otra dirección. No se trata de soñar con una nueva puerta, sino en sospechar que la misma puerta puede conducirnos a otra parte.
Es precisamente en este cruce donde la estética debería dejar de ser contemplativa (el dejo teórico de lo estético) para amplificar su función: transformar la perversión del valor en perversión de uso. La estética debería presentársenos como un GPS intervenido, contaminado: mostrarnos el camino por el cual nadie quiere llevarnos.

El libro electrónico, como el iPad, nos invitan a conectarnos con el mismo contenido de otro modo. Más ágil, más práctico (revisemos esta última palabra). El ready made y el found footage nos señalan que en la misma plataforma se encuentra camuflado un nuevo planeta.

Por ninguna otra razón lo que entendemos por ready made nos sirve muy poco. Porque no basta con trasladar un objeto cualquiera a otro ámbito (una sala de exposiciones). Se trata de pervertir su sentido obligándolo a producir otra narrativa.
Las relecturas de un autor como Leónidas Lamborghini son ejemplares en lo que digo.
Against Me! Reiventing Axl Rose.

La tecnología vive de la caducidad de una plataforma. Al fin de cuentas, una de sus figuras centrales son los electrodomésticos. Cuando compramos una laptop sabemos que pronto se transformará en basura. Un botellero, como también un anticuario, sabe que ese plazo es pura fantasía. No hace falta luchar con el plazo de caducidad de una plataforma. Por el contrario, deberíamos investigar más en el estilo Han Solo: no olvidemos que el Halcón Milenario era una nave casi obsoleta.

Nos encantaría que nuestro sentido arduino no se simplifique en el mero hecho de poner en escena un prototipo alternativo. Sino en incentivar el pasadizo ucrónico: todo gadget puede proporcionarnos una narrativa que no coincida para nada con la versión oficial. Abrirnos a otra ficción, sintonizar con el canal de otra dimensión.

Lo que más me gusta de la web, de su dinámica, no es la accesibilidad, ese “tener todo tan a mano”, sino su infinita capacidad de cruce y fuga, su maravillosa metáfora de navegación. El ciberespacio no como una biblioteca o archivo gigantesco con cada cosa en su lugar, sino como una autopista donde una URL no es más que un conector con otra URL con otra URL y así indefinidamente. Creo que con mis ensayos de Contagiosa paranoia machaqué bastante con esta opción.

Es la diferencia básica entre adivinación y desciframiento. Éste último nace de la posibilidad de un destino: todo está previsto de antemano. Caminamos por el laberinto que alguien construyó. La adivinación, sin clausurar esta opción habilita otras: puede que el laberinto jamás haya existido. Si una noche de invierno un viajero. Lo mejor de las brújulas es que pueden enloquecer.

Magritte sabía que una pipa no es una pipa. Uno de los ejes centrales de (500) days of Summer (de Marc Webb) son las posiciones que intercambian los protagonistas: Summer Finn (Zooey Deschanel) no cree en el destino. Tom Henson (Joseph Gordon-Leavitt) quiere sobrepasar el azar.
¿Cuál es tu orden?

El arte sigue inventando procedimientos que no deberían jamás restringirse a las salas de un museo. Los publicitarios lo saben de sobra. Deberíamos ser más astutos que ellos.

Mi amor: venía en soporte y ahora estoy desparramado

Digámoslo de nuevo: los géneros artísticos no son más que instancias de exploración y aprovechamiento de soporte. Desde el mismo momento en que advertimos que tanto el arte como la tecnología resultan extensiones de nuestro cuerpo y nuestros sentidos, convenimos en que la identidad de nuestra cultura no es nada demasiado distinto a un inventario de soportes históricos.

“(…) Desayuno. Algo casi irreversiblemente roto. Off. Pensamientos. Hada, cambios. Timbre. Un tipo que reclama amor. Una mujer que exige respeto, otras dos que sufren el desamor. Otro tipo que reclama amor, un pastel, un deseo. El ciberespacio. Un comando secreto en busca de info. Dos que hablan de una porno socialista. Un hada frizzada. Uno que se esconde en sus tattoos. Una cordobesa camuflada. Un tipo que escapa de la soledad. Una mercera y una veterana de guerra que se encuentran, se unen. Un ensueño de Disney convertido en canción. Un hada titilante de alas rojas. Un pato. Un simulacro de contenidos cerrados. El sueño de volar. La pesadilla de tener la posibilidad de estar permanentemente despierto. La vigilia. La merienda. El desamor. La ventana. El amor hacia esa luz de la ventana. Otro Rock.”

Todo eso y mucho más. Doris Day es una experiencia teatral que formalmente comienza en un blog (clickear acá).

Y continúa en él, jamás linealmente. Son muchas las subjetividades que se dan cita, posteo tras posteo, en fotografías, videos y textos generando una narración viral, multiexpandida. Otra vez un Tlön pero con otro sistema de ecualización: un estilo de todos los estilos.

Es una obra de teatro anfibia que se desliza entre soportes. Es un guión de la era Youtube: el blog oficia de bitácora, de conector, de bloc de apuntes y remixa ficciones con ejercicios de improvisación, vida cotidiana y reformulaciones teóricas: Doris Day usa a Bifo. Lo glosa, lo manipula, lo redirecciona. Lo actúa: lo convierte en soundtrack. La Generación Post-Alfa explica a la Doris Day histórica. Y viceversa.
Un murmullo de Žižek aparece de repente.

Pero por sobre todo, Doris Day es una puesta de lo más divertida. Una comedia musical que se desliza de una órbita a otra.
Me mató el Patomaster. ¿Se llamaba así?

Imaginarios software: no es un ejercicio de proliferación de formas, sino de links, de conexiones. Ahí donde otros verán palimpsesto advierto moiré: ese efecto de interferencia que tiene lugar al superponerse regularmente dos tipos de tramas. Justamente descubro este término en un blog como Artilunio, que yuxtapone visiones sobre arte contemporáneo, moda, música pop, tecnoculturas, cinefilia, animé y sitcoms.

Fuimos a verla el domingo pasado. Sigo hace rato los trayectos de su director, Gustavo Tarrío: no es casual que salte una y otra vez del cine al teatro a la televisión. Es más, tenemos la impresión de que se siente cómodo en ese “género por fuera del género”, ahí donde los límites no deberían ser sino otra excusa.

Si algo define a nuestra época, es la sobrexpansión de internet y los nuevos medios. Al igual que Lev Manovich, seguimos explicando los contextos emergentes desde formatos precedentes: de hecho, él lo hace desde el cine de Vertov. ¿Doris Day es exactamente teatro? Seguramente sí, pero un nuevo tipo de teatro anfibio: se extiende a las derivas de los actores, más allá de un guión que sirve de base y de fuga.

¿Más narrativa postautónoma? Como nos enseñaron en la escuela, el arte moderno fue el último bastión de unos pocos formatos estandarizados durante siglos. Ni siquiera ese tumultuoso final del Siglo XVIII los sacudió lo suficiente. Estos soportes, en todas sus alternativas, se habían transformado en algo así como sepulcros: unas instancias insuperables.

¿Qué arqueología arriesgaría? Como sabemos, hace mucho tiempo que el teatro y las artes visuales inventaron ese desaforado nexo de escape: la performance. Me gustaría creer que uno de los giros más provechosos vino de la actitud inolvidable de Federico Peralta Ramos. Mientras que en los sesentas algunas de las primeras obras conceptuales argentinas denunciaban a los medios como heraldos de la manipulación (y por lo tanto sus ficciones como recurrentes engaños), poco más tarde Peralta Ramos alternaba las salas de exposición con sus incursiones en el ciclo de Tato Bores.
Sin dudas, Doris Day es otra cosa. Se embarca en otro humor, otros códigos, otro objeto. Pero la singularidad de su desparpajo se le asemeja en actitud.

La frase del título no es más que la paráfrasis de uno de sus textos.

“Hubo un día en que aparentemente hicieron definiciones de “Dorisday” y yo falté. Aquí, entonces vuelco las mías (como en algún posteo lejano publiqué las definiciones de “avatar”), pero esta vez sin bajarlas de Google.
Para mí Dorisday es amigarme con Internet; compartir historias extraordinarias con seres desconocidos; compartir fotos Disney; conocer a Doris Day y querer trompearla luego de ver sus films; ser una cowgirl excitada; compartir vidas mientras pego capas y capas de cartapesta; aprender a arpegiar con la guitarra; caminar por Once hasta dar con la prenda justa; hacerme amiga de los muchachos de la imprenta (que ya saben del estreno); cantar enamorada andando en bicicleta o en una carreta imaginaria; seguir eligiendo mi profesión; tolerar, respetar y convivir;

un café de setenta y cinco centavos; dibujar figurines en una tarde lluviosa; atravesarme por Bifo, ser su avatar, difundirlo hasta en la cama; ver una porno con mi viejo; y creer en el arte como vía para vivir mi tiempo como propiedad inalienable y como sabotaje al modo competitivo y exigente impuesto por el semiocapital. Y veo lo que viene como posibilidad de compartir nuestro tiempo con otros seres que se acerquen a nuestra causa.”

Otra incursión intensa de los últimos días es la lectura de Fantaciencia, historieta de Mauro Mantella y Leandro Rizzo. Con una estética retro que por momentos me dispara a Los Humanoides Asociados (especialmente a Moebius y otro contemporáneo, Bilal), la saga de Los Ficcionautas no tiene desperdicio. Transcurrente en un imposible 1956, este escuadrón navega un sistema de narraciones por completo fuera de sí. Ecologistas de la ficción, la novela de aventuras una vez más se sale de género. Como siempre, la realidad está lejos de estar en peligro. Todo lo contrario: por fin comienza a moverse.

PD: ¿Qué es actuar (ya en películas o en obras teatrales) en un mundo virtual? Algunos elementos haciendo click acá.

Acerca de la Magnitud Kanshi, también. Sobre el atosigamiento de vacíos

La vitalidad del mercado de vacíos parece no reconocer límites; cada vez observamos más y más ofertas de vacíos, vacíos para todas las sensibilidades, gustos y usos, vacíos como terapia, como abono, como provocación, como origen, como política diseminada. De modo similar a la predicción de Marx sobre un mercado de identidades, lo cierto es que la industria del vacío no dejará de crecer.

¿Un status diferencial para vacíos de una época que todavía llamamos posmoderna? Sin dudas, porque otra vez siguiendo a Maffesoli, asistimos no sólo al diseño de vacíos inéditos, sino más exactamente a una explosión que tiene mucho de revival y etnología de la recuperación: redistribuimos, museificamos, restauramos y actualizamos vacíos antiquísimos, acompañándolos y vigorizándolos con más lecturas de todo tipo: clásicas, rupturistas, conservadoras o cuestionantes. Uno de los valores más preciados de nuestras culturas contemporáneas comienza a taxonomizarse, clasificarse y archivarse como memoria diferencial del paisaje de un tiempo muy específico.

Hace dos días almorcé con Ivo Mesquita, reconocido curador y artista y también nuevo director de la Bienal de São Paulo. Esto a propósito de que cuando inaugure el evento (en octubre próximo) asistiremos seguramente a la más grande –y también polémica- investigación sobre los vacíos contemporáneos (su necesidad, pero también su fatalidad) realizada desde el interior de la institución arte (y en nada menos que uno de los eventos rectores de las estéticas de la contemporaneidad).

Mesquita se pregunta “¿Cuál es la misión de una bienal en el siglo XXI? La Bienal responde a un modelo de exposición del siglo XIX y estamos en el XXI. No creo que este modelo esté agotado, pero necesita una profunda revisión. En los años '50 y hasta los '70, la Bienal de San Pablo era la tercera del mundo y hoy son 300 las bienales que existen. Es necesario reconocer un agotamiento. Por esta razón planteo una crítica desde la propia Bienal y propongo un espacio vacío para los diálogos. Al enfrentar el vacío surgirán dudas en el espectador acostumbrado a paredes llenas. Creo que es un proyecto que provocará la discusión y en él hay puestas muchas expectativas”.
¿Será esta la mejor de todas las bienales de los últimos años?

Ya sabemos, subsisten infinidad de vacíos. Los reconocemos monumentales, infraleves, atestados, discontinuos, pesados, mistificados, siempre como lo diverso a la ausencia, a la postergación, al silencio, a la carencia.
Tan atrás quedaron los vacíos trágicos y tan modernos de The Wast Land de T. S. Eliot o los desiertos invasivos de Nietzsche y la lengua del vacío de los informalistas; incluso el vacío-nada que aterrorizaba a los habitantes de las fantasías de la Historia sin Fin.
Todas estas irrupciones son rescritas, repuestas, rehabilitadas, así como la poesía Kanshi del período Edo, ahí donde reconocemos los comienzos de una nueva escuela de vacíos, que con las saludables distorsiones habituales, ha contaminado nuestras percepciones más inmediatas.
¿El pionero capítulo vacío del Tristan Shandy del genial Lawrence Sterne, esa narrativa vacía que irrumpe devastadora en los aún ingenuos sueños de la Ilustración no será un claro efecto de sincronía desfazada con las tecnologías del Kanshi?

Hace rato que esos vacíos producen logias y ficciones inacabadas; pienso en los temibles (pero también adorables) Shandys de Vila-Matas, de su vertiginosa Breve historia de la Literatura portátil y de Baterbly & Cía.

Mesquita recordaba en la charla las tradiciones del vacío; el respiro del querido crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado cuando cruzaba la cordillera “¡que reparador es este sobrexpandido vacío cuando se viene de la comprimida geografía chilena!”, así como el vacío centrípeto del Amazonas (que a mi siempre me resuena a glosa del Catatau de Paulo Leminsky) y el tremendo vértigo horizontal de la Pampa descrito por Ezequiel Martínez Estrada.

Pero sin dudas la conciencia de la Magnitud Kanshi ingresa en la contemporaneidad (a través de las artes) en un texto que siempre deberíamos releer; me refiero a El intervalo perdido (1978), de Gillo Dorfles. Para Dorfles, como para Mesquita, el vacío es pausa.

“Basta con ir por la calle, entrar en un local público, un teatro, un café, dirigirse a un sitio de vacaciones, al borde el mar o en la montaña: la presencia continua, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos, imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas), la presencia de un tejido urbano que ni siquiera acaba de llegar al campo, nos están diciendo hasta que punto nuestra vida de relación se encuentra expuesta –ya hoy, sin dudas más aún mañana- a unos estímulos tan constantes e incontenibles que entrañan la eliminación casi total de la presencia de la pausa, la detención, el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepción y percepción.

En el caso de las obras de arte este fenómeno resulta, si cabe, todavía más evidente. Las paredes de los museos, abarrotadas de cuadros, las piezas musicales, transmitidas ininterrumpidamente por el hilo musical, los libros expuestos en los escaparates de las librerías: todo lo que aparece como receptáculo de una creación más o menos autónoma lo hace de una manera hasta tal punto paroxística que no resulta nada fácil encontrar un momento de pausa o de interrupción en el flujo de los acontecimientos y momentos creativos.”
De hecho, una exhibición como El Museo Salvaje, pronta a inaugurarse en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, con curaduría de Fernando Brizuela, es un síntoma claro de lo señalado hace tanto tiempo por el teórico italiano.

Lezama Lima (El Pabellón de vacío): "El principio se une con el tokonoma / en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo. / La aparición de una cueva / es misteriosa y va desenrollando su terrible. / Esconderse allí es temblar, / los cuernos de los cazadores resuenan / en el bosque congelado. / Pero el vacío es calmoso, / lo podemos atraer con un hilo / e inaugurarlo en la insignificancia. / Araño en la pared con la uña, / la cal va cayendo / como si fuese un pedazo de la concha / de la tortuga celeste. / ¿La aridez en el vacío / es el primer y último camino? / Me duermo, en el tokonoma / evaporo el otro que sigue caminando." (fragmento).

Espectadores de arte in extremis

En el a veces no suficientemente agitado planeta de las artes (de todas las artes) cada vez se vuelve más evidente que los únicos (sí, los únicos) que pueden reactualizar y volver a hacer estallar la potencia de una palabra tan deteriorada como lo es la palabra revolución son los espectadores.

Porque la gran aventura estética (en lo que queda de la estética) en este milenio ya no está en manos de los artistas-emisores en tanto productores de objetos, de acciones o recursos semánticos, sino en el público-receptor cuyo poder crece día a día.
Y no me refiero a ninguna reificación, sino todo lo contrario. Los números y porcentajes pueden ser un indicador más, pero jamás un valor totalizante.

En un monográfico incluido en su libro Diseño y delito, Hal Foster acierta en el síntoma pero falla en el diagnóstico cuando afirma: “el crítico de arte es una especie en peligro. En las críticas culturales de Norteamérica y Europa occidental uno encuentra escritores pluriempleados como críticos, artistas que simultanean ambas actividades o filósofos en libertad, pero a casi nadie que se defina pura y simplemente como ‘critico de arte’. Más rara aún es la escasez de críticos de arte prominentes en revistas de arte como Artforum. ¿Qué ha pasado con esta figura que, sólo hace una o dos generaciones, avanzaba a grandes pasos por el paisaje cultural con la fuerza de un Clement Greenberg o un Harold Rosenberg?” (Crítica de arte in extremis, 2002).
La figura del crítico de arte ya no existe más que como caricatura (entre nosotros, nadie en su sano juicio pretendería reclamar o pretender el prestigio y la influencia que tuvo en sus años un Romero Brest), pero su espacio no sólo no está en crisis, sino que jamás estuvo –como muy bien subraya Foster- tan disputado.

Forman una sobreextendida legión los artistas que fundan sus prácticas en los territorios que antes eran hegemonía del crítico. Es muy citado el momento en el que un artista como Paul Klee pide disculpas en público por hablar de arte (“al fin de escapar del oprobio goetheano del crea artista y no hables”), pero la modernidad ha quedado definitivamente atrás en muchos aspectos y hoy son pocos los artistas que no experimenten la necesidad de avanzar por zonas que tradicionalmente les resultaban más que ajenas.

En otro libro tan necesario como El nacimiento del individuo en el arte (2005), que compila ensayos de Foccroulle, Legros y Todorov que nos aportan una crítica certera sobre la historia de la invención estética del individuo, ya se vuelve innegable que en el principio no era sólo el artista monologante sino que ya estaba preparado el camino para la irrupción del sujeto más moderno en este casting: porque el espectador-receptor de arte (de arte como práctica laica) apenas tiene tres siglos, ya que nace como figura a fines del siglo XVIII. Sin espectadores libres, la tan pretendida autonomía del arte nunca hubiera podido siquiera formularse.

En una época de excesos, donde la información es el máximo y tan necesario exceso (por favor, no dejen de leer Contra la comunicación, de Mario Perinola) en la cual la Historia terminó por fragmentarse en decenas de historias (del arte, de la vida privada, de las mujeres, de las comidas, etc, etc, etc) el receptor especializado es la pieza clave por excelencia. En la puerta de mi estudio tengo pegada una viñeta de Fontanarrosa con el siguiente diálogo; dice el viejo caballero “sepa usted, Marisa, que yo soy la figura más codiciada de la literatura actual”. Su interlocutora lo indaga: “Caramba, Bernardo… ¿Es usted escritor?”, a lo que el primero responde “No. Lector”.

El futuro de las artes ya se comienza a determinar en la construcción de la figura del espectador. Un espectador todo lo contrario de pasivo.
En los sesentas, en los primeros y decididos pasos de muchas de las prácticas artísticas que hoy llamamos contemporáneas, no pocos artistas realizaron obras participativas, aunque el status de participación de espectador muy poco tenga que ver con lo que estoy diciendo. Como los usuarios de los videojuegos, todas las alternativas de participación estaban entonces determinadas de antemano.
En el origen del artista semionauta no encontramos a Yves Klein, sino a Roland Barthes.
Si señoras y señores. Aunque su figura sea menos conocida, Lester Bangs hoy nos resulta tan necesario como Brian Eno. Un músico altomodernista como Cage lo sabía muy bien: la clave está en el escuchar.

Son muchos los antecedentes de este giro, al menos desde la posguerra. No tenemos más que pensar en la Nouvelle Vague, sino los creadores al menos los grandes difusores del cine de autor. Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol: un nuevo tipo de crítico artista estaba en marcha. Contemporáneamente pero antes, los escritores del Nouveau Roman, comenzando con el siempre provocador Robbe-Grillet, se ajustan de sobremanera a lo que comento.
Entre nosotros, Borges escribió: “Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer”, dije alguna vez. No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector."

Maestros Aliens y hornos microondas

El siguiente reportaje, realizado por Gustavo Pablos, forma parte de la edición de hoy de La Voz del Interior, Córdoba, Argentina.

Me interesan los que no piden permiso

"Adoro y apuesto invariablemente por las hipótesis desmesuradas y las lecturas que pueden considerarse incorrectas", dice Rafael Cippolini. Y asegura que ese procedimiento "no es nada distinto de cambiar algunos textos de sitio o glosarlos siguiendo otras indicaciones". En Contagiosa paranoia (Interzona), el ensayista y curador propone un singular recorrido por el arte, la literatura y las expresiones de la cultura de masas desde el siglo 20 hasta la actualidad.

Algunos de los ejes de estos ensayos son los géneros como territorios difusos y que van tomando forma con la excavación e intromisión en un cuerpo ajeno, el artista intruso "que ocupa el territorio ajeno por asalto", las zonas de préstamos e influencias de las denominadas baja y alta cultura, y el uso desviado de la tecnología. Y, por supuesto, el ejercicio de un modo de leer, relacionar y escribir (la contagiosa paranoia) que permite unir experiencias y episodios que, a simple vista, parecen lejanos.

"Es curioso, donde otros ven caos no puedo dejar de advertir otros ordenes distintos, pero en reposo", dice Cippolini. Y añade: "Inventamos la idea de orden simplemente como forma de dominación, para seguir soñando con la estabilidad de una visión del mundo". El autor argumenta que "todo depende de cómo se viva la crisis de sentido", ya que el comportamiento de los géneros "es directamente proporcional a la angustia frente la devaluación de ciertos órdenes de sentido".


Un orden distinto.

"Los ensayos que componen este libro son algo así como los cuadernos de bitácora de varios viajes claves hacia el origen del presente", sostiene.

Y dice que los mismos que "funcionan como un sismógrafo que produce la señal precisa frente a varios acontecimientos que circulaban como mitos indie o escenas de culto".

Después de un primer asombro, el lector terminará familiarizándose con un sistema de lectura que, entre otros episodios, describe la particular apropiación que Alberto Greco hizo de la figura de Palito Ortega, revela las inesperadas mutaciones y el cambio de signo del kitsch con la explosión tecnológica, se detiene en la utilización del detournement (desviación, cambio de rumbo) por parte de Borges en la historieta Peloponeso y Jazmín, publicada en el diario Crítica. En una dirección semejante postula a Bonino, Billy Bond, Grippo y Lamborghini como "fundadores de géneros perversos", especula sobre las relaciones entre arte y delito a través de la relectura de las consideraciones de Thomas de Quincey y Marcel Duchamp, e indaga en algunos "casos" de la música y el arte argentino actual.

De alguna manera, Contagiosa paranoia puede verse como un mapa del arte contemporáneo donde se encuentran resaltados una serie de sitios de encuentro donde se produjeron más de un cruce. Algunos de esos acontecimientos son las derivas de Dubuffet en Buenos Aires, las aventuras de Bonino en Europa, la traducción porteña de Ferdydurke o la relación de Le Parc con la galería Indica, donde John Lennon conoció a Yoko Ono.

Arte de aliens terráqueos.

"Si tomamos, por ejemplo, los nombres de Alberto Greco, Jorge Bonino y Borges veo que todos ellos estaban absolutamente desacomodados y llevaron ese desacomodamiento a un espacio donde antes se lo desconocía", dice Cippolini. Por eso cada uno de ellos bien puede utilizarse "como metáfora de una desacomodación, porque lo novedoso sucede invariablemente y a pesar de todo", afirma.

Cippolini confiesa que admira "a los que toman los territorios ajenos por asalto, que no piden permiso. Que se entrometen en zonas tan ajenas como fortificadas y las usan inventando una multitud de malos usos, siempre incorrectos". Y se pregunta: "¿Jorge Bonino era actor? ¿Podemos llamar científicas a las obras de Grippo? ¿Alberto Greco fue novelista? Y me estoy refiriendo a ejemplos clásicos. Hoy los síntomas, por suerte, se multiplican".


–A partir de esa enumeración, ¿qué rasgo considerás clave en el período cultural que has analizado?

–Señalaría un elemento tan sintomático como clave: el alien. Pero no ya el alien extraplanetario, sino el alien terráqueo. La noción de alien es a la vez contextual e invasora: un alien es alguien de otro mundo (un mundo ajeno al nuestro) que por la razón que fuera finalmente termina contagiando nuestra visión. Los aliens son cada vez más necesarios, incluso a pesar de la paranoia que nos producen. En este sentido, el libro es un catálogo de aliens: Alberto Greco, Julio Le Parc, Yoko Ono, el Borges autor de historietas –más bien debería decir "traficante"–, Jorge Bonino, Billy Bond, Witold Gombrowicz, el grupo Opium. Ya ves, todos aliens célebres. Diría más: maestros aliens.

–El libro forma parte de un género, el ensayo, que se caracteriza por la fragmentación, la discontinuidad y lo caprichoso. ¿Cómo creés que toman tus intervenciones los investigadores más académicos?

–Soy ensayista full time. No se trata ya de la práctica de un género de escritura, sino más exactamente de una forma de vida. Adoro y apuesto invariablemente por las hipótesis desmesuradas y las lecturas que pueden considerarse incorrectas, lo que no es nada distinto de cambiar algunos textos de sitio o glosarlos siguiendo otras indicaciones. Es la tradición mayor del siglo 20: reacomodar elementos y exhibir esa disposición heterogénea, diferencial. Es cierto: la razón es uno de los inventos más caprichosos de nuestra civilización, pero sigue siéndonos muy útil.

Basura de alta y baja cultura

–¿Cómo se redefinirá lo alto y lo bajo, lo culto y lo popular, a partir de los cambios que proponen algunas obras y experiencias que mencionás en el libro?

–Estas oposiciones siguen tan vigentes como siempre. Las que vienen modificándose con las décadas son las políticas de acercamiento a sus inventarios: ya no existen ni apocalípticos ni integrados. Las históricas paranoias de Theodor Adorno o Clement Greenberg hoy carecerían de sentido. La alta cultura está tan llena de basura como la baja, y en todas estas categorías descubrimos tesoros. La oposición no resulta valorativa (aunque muchos conservadores lo entiendan así) sino meramente instrumental, toponímica.



–Es decir que las fronteras se están trazando de forma diferente...

–Vivimos en una época en que varias generaciones de mandatarios poseen cultura rock –o podrían perfectamente poseerla– y la usan con fines publicitarios. Tony Blair declaró en varias oportunidades su preferencia por Los Beatles, Spinetta tocó para Néstor Kirchner en la Casa Rosada, donde también se recibió a Bono. Charly García armó algunos conciertos en Olivos con Carlos Menem, donde éste último festejó con los Rolling Stones. Hace ya años Bob Dylan interpretó algunos de sus mejores temas para el papa en el Vaticano. El premio Nobel de literatura José Saramago es un alto exponente del kitsch contemporáneo al tiempo que un historietista como Liniers nos conduce a zonas poéticas de una intensidad notoriamente mayor. Sin embargo, estas ya arcaicas zonas de lo alto y bajo siguen muy vigentes: cimentan en la tentación gigantesca a no seguir pensando. La teoría sigue siendo perezosa.

–¿Cómo reaccionan las instituciones legitimadoras del arte (museos, galerías, publicaciones, academias) frente a las nuevas tendencias?

–Inventando nuevos mercados, tanto simbólicos como económicos. La cultura del rédito nos vuelve fatalmente más efectistas. Aunque no deja de producir tragedias. Cuenta la leyenda que cuando Nirvana tocó en Brasil, Kurt Cobain le escribió una carta a Días Batista, compositor de la genial banda Os Mutantes, que decía básicamente: "Cuidate. El sistema no perdona". Días Batista le contestó, un tiempo después: "El sistema ya me tragó y escupió hace rato. Cuidate vos". Legitimar, como bien sabemos, significa crear leyes, imponerlas. Las instituciones que finalmente inciden en el cincelado de "la institución arte" casi siempre funcionan como un horno microondas: recalientan menús que ya fueron degustados en toda su frescura por fuera de ellas un buen tiempo antes. Su dinámica permanece definitivamente más cerca de una biblioteca de nuevos clásicos que de un cuaderno de apuntes.

–En ese contexto, ¿qué actitud te interesa adoptar?

–Mi apuesta invariablemente se dirige a lo provisorio, al estado de riesgo, de inminente y posible fracaso, frente a las instituciones que son una máquina de institucionalizar: convierten toda regla en un recetario.

Plasticidad individual y sensología: la punkitectura como giro

¿Para qué reinventarnos? ¿Por qué intentar sacudir nuestros límites una y otra vez? ¿Adónde comenzamos, en quién terminamos? Necesito volver a revisar algunos textos. Tomás Maldonado, en “Plasticidad individual y turbulencia sistémica” nos dice: “Dos factores que han contribuido a poner dramáticamente al descubierto lo que se sabía desde hace tiempo: en el mundo moderno la identidad de las personas está sometida, y lo estará cada vez más, a los mudables condicionamientos y restricciones del mercado de trabajo. Porque en nuestra sociedad, lo queramos o no, el mercado de trabajo tiende a configurarse como un verdadero mercado de las identidades. En esto, es preciso admitirlo, Marx no se equivocó. Con seguridad, su idea, para decirlo en pocas palabras, de que detrás de la mercantilización de las cosas está siempre la mercantilización de los seres humanos, la idea, en suma, de la “reificación” (Verdinglichung), parece tener una confirmación definitiva. Frente a esta perspectiva, la naturaleza heterogénea y articulada, “fragmentada”, de nuestras identidades ya no debería ser vista como una debilidad, sino como un recurso que nos permitiría enfrentarnos, para evitar lo peor, con la amenazas implícitas de una situación en la que se “obligará a cada nación a reconsiderar el rol de las personas en el proceso social”.
Por supuesto, esta reconfiguración en el seno del mercado de identidades no es ajena a la mutación de la idea de novedad, que continúa tan fortalecida como siempre. En el mundo moderno, la novedad (el novus, la innovación) era un bien en sí, un agente de progreso ahí donde el progreso implicaba a lo inédito, lo antes no conocido. En nuestro mundo, en cambio, la novedad implica otro uso, otra política de empleo. De ahí que el mercado no se componga de identidades nuevas sino reconformadas. Y nuestra singularidad no radicará tanto en nuestra última manifestación sino en la elección del proceso que elijamos para reinventarnos. Es claro que el concepto de novedad sigue vigente, pero desplazado. Aspectos plásticos; nos dice de Kerckhove en “La familia como obra de arte”: “El los años sesenta, los niños se convirtieron en formas de arte, materia prima para experimentos educacionales, como el de Montessori o el de Summerhill. La vida humana, alejada de sus dos extremos de control de la naturaleza, por medio de la ley y de la tecnología, se ha convertido en una comodidad, un recurso como todos los demás, pese a que la mayoría de la gente todavía no se ha hecho a la idea. (...) La biología puede haber sido el destino alguna vez, pero ciertamente ya no lo es: hasta que aprendimos a dividir el átomo, entrar en el código genético y aprovechar la electricidad los humanos estábamos dominados por la naturaleza. Hoy, para bien o para mal, estamos aprendiendo a recrearla, corriendo nuestros riesgos, es cierto, pero a partir de ahora de forma inevitable. Este desarrollo convierte al relativismo cultural y de géneros en una necesidad y no una opción”.

Las relaciones entre sujeto e identidad son complejas. Hay corrientes filosóficas que se exilian de la cuestión: para éstas, es incorrecto hablar de sujeto, sólo deberíamos atenernos a las oscilaciones de la producción (término por demás industrial). No debería llamar la atención que sean las más utilizadas en las estrategias puestas en circulación por los mercados de identidades.

¿Reformateo de lo afectivo, de lo sensorial? Mario Perniola, en su manifiesto “Contra la comunicación” vuelve a llamar la atención sobre la dimensión sensológica en estos cambios: “En otra parte utilicé el neologismo “sensología” para referirme a la transformación de la ideología en una nueva forma de poder, que da por sentado un consenso plebiscitario fundado en factores afectivos y sensoriales. Me pregunto ahora si podría considerarse la comunicación como esa nueva forma de ideología que bauticé como “sensología”. (...)

La diferencia profunda entre la ideología (o la sensología), por una parte, y la comunicación por la otra, consiste en que la primera confiere al menos una determinación.
Si bien las identidades que proveen las ideologías y las sensologías son artificiosas y están preconfeccionadas (y ciertamente no son fatalidades), conservan siquiera cierta persistencia. La ideología (y con mayor razón la sensología) se parece a la moda: dura algunas temporadas y no tiene la constancia del “espíritu de los tiempos" (del que habla la filosofía idealista de la historia), pero durante cierto lapso es (o al menos pretende ser) una cosa determinada.
La comunicación, contrariamente, elude toda determinación como si de una peste se tratara. Aspira a ser a un tiempo una cosa, su opuesto y todo aquello que está en el medio entre ambos extremos. Es por ende totalitaria, en una medida mucho mayor que el totalitarismo político tradicional, pues comprende también y sobre todo el antitotalitarismo. Es global en el sentido de que incluye también aquello que niega la globalidad.”
La punkitectura, posiblemente un fenómeno extremo de la sensología, salta continuamente dentro y fuera del software y las redes de comunicación, intentando desestructurar programas y bases de datos, reapropiándoselos de otra forma. No sólo inocula un virus en el mercado de las identidades a modo de cuestionamiento radical sino que trata de reformatear los procesos de autosingularización.

Continuará.

Gregor Samsa fue el primer Transformer

Entrevista de Juan Terranova para el suplemento de cultura del diario Perfil.

Acaban de publicarse los ensayos de “Contagiosa paranoia”, del escritor y curador, donde la paranoia convertida en producción cultural se cruza con los favores y provechos de la lectura defectuosa, y la alta cultura se acomoda al lado del “trash” y la deformidad. Haciendo del cruce de géneros, estilos y disciplinas recurso y esencia, el libro funciona como vehículo de una voz crítica excepcional.

Llega a la entrevista y muestra un libro: El fuego secreto de los filósofos, de Patrick Harpur. “Este es el tipo de ensayos que me gustan, el autor trata de comprobar el surgimiento de la imaginación a partir de la represión de los seres feéricos, algo completamente incomprobable. En el intento, se construye una historia de la imaginación.” Rafael Cippolini acaba de publicar una serie de ensayos que mezclan a Borges, los Sex Pistols y Guy Debord, para llegar hasta la interacción de Palito Ortega con Marcel Duchamp, cuyo título es Contagiosa paranoia. El uso descontracturado de la primera persona como disparador o verificador de la hipótesis, títulos como “Los niños mutantes de Villa María rompen todo”, el examen sin prejuicios y sin apuros de objetos efímeros y la evidente alegría de la reflexión hacen de éste un libro amable en su excentricidad y potente en su lucidez. La prosa es allí antes elástica que blanda y la preocupación por el arte contemporáneo resulta constante.

—Tus textos parecen reírse de la agenda académica, aunque con una risa fraternal. ¿Cuál es tu relación con los ensayistas académicos?
—La academia es una bolsa de gatos. Hay gente que trabaja muy bien y también hay aduaneros. En las últimas décadas lo que vimos, y estoy siendo un poco exagerado, es demasiada cautela. Siempre aparece el tema de las hipótesis. A mí me gustan las hipótesis desmesuradas, como la de Harpur.

—¿Qué tiene que tener el ensayo para que te resulte atractivo?
—Todo género puede ser peligroso porque viene pegado a la noción de identidad. Para mí, la idea de identidad es una de las grandes trampas del siglo XX. Muchas veces la identidad genera cortocircuitos que nosotros creemos que son anclajes, pero no, son cortocircuitos. El género como plataforma de lanzamiento, entonces, sí. Como meta, no. Y esto se vincula a mi elección del ensayo. El ensayo siempre es provisorio, es una prueba, es como ensayar con una banda o con una orquesta. A un ensayo lo sucede otro ensayo, y así.


—¿Cómo pensás los cruces que ofrecés en relación con la identidad?
—Bueno, ¿qué pensaría Gregorio Samsa hoy de los Transformers? Samsa es el primer Transformer. No es mecánico, pero ya oblitera esa cuestión de la identidad. ¿Qué es la identidad? ¿Por qué no puedo relacionar Lezama Lima con Sonic Youth? El concepto de campo de Bourdieu, que da tantas respuestas, me parece vomitivo. Yo me veo como un enemigo del sentido, lo cual no quiere decir defender la contracara del sinsentido. Pero a esas respuestas tan fáciles yo les desconfío. Siguiendo esta línea de pensamiento, mi próxima curadoría va a ser en Second Life, donde las identidades se transforman.

La actividad de Cippolini como curador es tan intensa como su afición por la teoría y la escritura. Las últimas muestras que organizó fueron en lugares enormes como el Penal de Ushuaia y los museos Macro y Castagnino de Rosario, simultáneamente.

—En Second Life puedo hacer cosas imposibles en el mundo físico.

—¿Por ejemplo?
—Por ejemplo, algo antigravitatorio que se pueda visitar desde cualquier parte del mundo.

—¿El arte contemporáneo necesita de la narración crítica para existir en forma acabada? ¿La anécdota tiene valor para el ensayo?
—Sí, totalmente. Lo mejor del arte contemporáneo es que está lleno de interrogantes, lleno de enigmas. ¿Cómo hago para leer esto? O mejor, ¿qué es esto? Una anécdota es una lectura, es una edición, es un nudo de la memoria. Y no hay que desatarlos, más bien hay que ver de qué están compuestos. Cuando sirven para enrarecer, entonces, creo que está bien. Ahora, cuando aparece una narrativa que explica, eso empobrece. En este sentido, el ensayo para mí es como el sonajero del perverso polimorfo. El ensayo sigue siendo la otredad del tratado. Mientras el tratado es una voz plural que intenta fijar algo, el ensayo siempre es un tránsito, un recorrido personal.

—¿Alguna vez te pensaste como coleccionista?
—En un momento, una colección clásica implicaba tener un gran esquema para, en algún momento, completarlo. O sea, había una pretensión de llenado. A mí me interesan más las ausencias, precisamente porque es ahí donde están las fugas de sentido, ese intervalo perdido. Dime cuáles son tus ausencias y cómo están construidas, y te diré quién eres. En este sentido, trato de detectar ausencias, marginados, marginales, lo que queda afuera. Si el canon es una colección, a mí me interesa el reverso de esa colección. La llamada alta cultura está llena de desperdicios que son interesantes, son complejos; entonces, se puede ir cartoneando, se pueden ir juntando esos pedazos. Creo que mi escritura tiene mucho de ese rejunte.

—En el libro aparece el Parque Rivadavia, ¿qué importancia tiene para vos?
—Los libreros del parque, los monumentos, el lugar de paso, de interacción, es para mí casi una segunda casa. Mujica Lainez decía que si el lector entendía Venecia, iba a entender lo que él escribía. En mi caso, el que entiende el Parque Rivadavia, entiende lo que hago.

Los diarios personales y la expansión de la virtualidad: más noticias desde nuestros mundos

A Julia Hacker

Cuando el 24 de noviembre de 1960 el enciclopedista Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais junto a un grupo de cómplices daban el puntapié inicial de Oulipo, no sólo comenzaban a poner en escena un renovado arsenal de pericias formales para sondear desde cientos de perspectivas los límites y usos (presentes y futuros) del mundo (o mejor: de los recursos materiales-culturales que lo componen) sino que además, y con ese mismo gesto inaugural, nos interrogaban sobre las posibilidades de una antropología retrospectiva de nuestros hábitos de restricción. Con esto quiero decir: la autoconciencia de nuestra dimensión experimental de cobayos (“animales que debemos construir nosotros mismos el laberinto del cual nos proponemos salir”).

El diario, en sus múltiples manifestaciones, es un muy sintomático dispositivo experimental de construcción de realidad de carácter restrictivo. En sus extremos, desde el periódico que leemos cada mañana y que nos convida con un menú de los más recientes relatos del planeta (las noticias del “colectivo humano”) al diario personal (el “querido diario”) que escribimos no sólo para modelar aquello íntimo que configura nuestra memoria sino a modo de (quizá) involuntario balance de las peripecias de nuestras propuestas de autoinvención, no ha dejado de reformularse. De hecho, en este momento estás leyendo un blog, o sea, una propuesta informática que en su ADN condensa la amplitud restrictiva de todas las instalaciones que permite el concepto de “diario” en la escritura.

Es cualidad de cualquier mundo (privado o planetario) producir noticias, o mejor: es propio de los efectos de la dimensión temporal de todo mundo renovar un resumen de sus pruebas. El blog (y el Twitter aún más) disponen de un punto de publicación de intensidad modelada por la urgencia (lo que pensamos y sentimos quedan registrados en horas, minutos y segundos). Todo blog es obscena y consecuentemente historiográfico, porque sus materiales se entregan a la mayor disponibilidad cronológica. Se trata de nuestras impresiones cronometradas como nunca. Un mecanismo de relojería digital aplicado a cada palabra.

Desde hace tiempo, Nat Oliva se dedica aplicadamente a tomar fotografías de sus incursiones en Second Life. Es un álbum personal (un diario-banco de imágenes) de una viajera en el universo virtual. Y digo diario, porque las edita periódicamente en un blog creado al efecto. Ya ensayé en otro posteo sobre las peripecias del yo en los fotologs (otro mundo de imágenes); ahora es tiempo de editar también las instantáneas de esa otra extensión de nuestras vidas pantalla de nuestras computadoras mediante. Seguramente no habrá más que navegar un poco por la web para encontrar los primeros tibios ensayos de blogs o fotologs que comienzan a mixturar instantáneas digitales de nuestras múltiples existencias.

Para investigar las tantísimas posibilidades estéticas de esta interacción hace un tiempo creamos el Cagliostro Team. Pronto habrá más novedades.

Oulipo, por supuesto, ya no es lo que fue. Pero sigue siendo tan impresionante y vigoroso como siempre. La semana que viene acompañaré a Hervé Le Tellier en el Malba. Hablando de diarios, hoy salió una pequeña nota mía en Clarín, cuya versión íntegra pueden leer con sólo hacer click acá.

Multitrivial

Hay una cita de Virginia Woolf que me acompaña desde hace décadas, parte de un diálogo que sigue tentándome como potencial epígrafe. Pertenece a The Waves y es aquello que un personaje dice a otro:

“Seamos triviales. Seamos íntimos”.

Tanto se ha combatido la trivialidad, tanto se ha forzado la intimidad intentando distraerla de la vulgaridad y de lo ordinario, que seguimos postergando (cada vez más) uno de los más potentes orígenes de la cuestión: trivial deviene de trivia [trivium], o sea, aquella instancia de la vialidad medieval en la cual un camino se subdividía en tres nuevas propuestas de avance (a su modo, un rizoma vial).
Trivial implica en esa antigua acepción la necesidad de elegir, de optar por una vía postergando otras (Schwob: “lo trágico de la lectura es que mientras nos internamos en un texto no podemos avanzar en otro”), y por lo tanto el riesgo a perderse, a gastar el tiempo inútilmente, abandonar el objetivo, pero también la proliferación, los efectos multiplicantes y su consecuente obliteración de la unicidad y con esto el temor a disiparse, esparcirse hasta desvanecerse.
(También perderse en preguntas, como en el clásico juego de mesa que tiene versiones que tematizan hasta los Simpsons).
Volviendo a la cita de Woolf, la trivialidad implicaría una forma de apostar con la intimidad a lo vario, aquí y allá, a la tentadora errancia.
Pero sintomático es que estamos pensándolo en una sola dirección. Invirtiendo el esquema, el trivium es el punto en el que tres caminos diversos confluyen. No exactamente una síntesis, sino más bien una coalición. Así, en la Edad Media se denominaba con este nombre a las tres artes liberales relativas a la elocuencia (gramática, retórica y dialéctica). Es evidente que la invención del epistolario puso en órbita un tipo singular de intimidad desde la letra, que sin dudas alcanzó cimas notables en los siglos XVIII y XIX. No menos contundentes que esas otras cimas tan del siglo XX que se manifiestan en la que podríamos llamar “intimidad telefónica” (Warhol supo explotarla muy bien, así como también autores tan diversos Nicholson Baker y Heinrich Böll). Llevando las cosas a un extremo podríamos decir que existe un “yo epistolar” y un “yo telefónico”, en tanto tipo de discursividades que se modelan en estas tecnologías diferenciales y que articulan distintos tipos de intimidad.
Los últimos años pusieron en escena otra especie que estoy tentado de denominar “intimidad informática”, que es la que nace del intercambio de mails y en los chats. Ahí donde plataformas como Second Life determinan la emergencia de una suerte de espacio público digital (y un tipo de sociabilidad que analizaré en otros posteos), donde se juega la reinvención de los deseos hacia nuestros propios cuerpos y una redefinición ¿trivial? de las políticas de Utopía, el mail, el chat y los mensajes de texto de los celulares señalan ¿timidamente? la emergencia de construcciones formales de intimidad (un espacio informático privado) que progresivamente va ensayando géneros; novelas como La ansiedad de Daniel Link y Kerés Cojer? = Guan tu fak de Alejandro López dan cuenta de estos otros modelados discursivos del yo. La trivia quizá la advirtamos en las particularidades de estos modos diferenciales de locuacidad: bromeando un poco podríamos decir que conviven en nosotros un homo telefonicus y un homo mailicus que se sobreagregan a nuestras atávicas costumbres de diálogo tête à tête.

Trivia también es uno de los nombre de Hécate: Hija de Perses y de Asteria. Diosa de la magia y los encantamientos. Es una titánide a la que Zeus respeta y por ello le concede numerosas prerrogativas. Carece de mitos propios. Preside las encrucijadas, lugares tradicionalmente mágicos. En estos cruces de caminos, es frecuente encontrar una estatua suya tricéfala, o sea, con tres cuerpos que representan su poder sobre el aire, el mar y la tierra.

La delicia del tropiezo

El detrás de la escena de una muestra que interviene obras del Museo Castagnino y el Macro.

La que sigue es una charla con David Nahon, publicada en el periódico rosarino La Capital.

Todo lo que está en el mundo es aquello que pudimos pensar y sus combinaciones posibles. Pero no sólo lo que imaginamos, sino también lo que surge de problematizar el producto de estos pensamientos. Un acontecimiento tras otro generan un sistema, un proceso incluso histórico que puede frustrarse. Porque aquello que de alguna manera nos es útil y tenemos naturalizado —como el arte— a veces sólo es perceptible cuando no funciona. Rafael Cippolini, curador y ensayista invitado por los museos Macro y Castagnino, autor de la exhibición “Un mundo de tentaciones”, hace lo necesario para manifestar esta disfunción. Publica la falla para provocar un fenómeno estético a partir de ella. Cippolini asegura haber tropezado él mismo con sus conjeturas hasta encontrar un rumbo donde volver a perderse felizmente.
Cippolini refiere que la colección del Castagnino “es moderna, y una de sus características es que hay una necesidad de completud, como si fuera una tabla con casilleros en blanco y vas completando”. Sin embargo, advierte que “una colección contemporánea sabe que nunca podrá completar nada. Entonces hay un gesto muy contemporáneo en tener cada vez mejores vacíos. Fabricar la ausencia y la imposibilidad”.

“Trabajamos con la incertidumbre —detalla—; uno sabe cuáles son los ejes de lo moderno pero nadie sabe qué es lo contemporáneo. Es una construcción de algo que se va diluyendo, una interrogación constante”.

—El curador en algunos casos es un técnico que se vincula con el “artefacto” obra. La práctica de conjeturar es un experimento controlado, casi científico. Pero el científico no encuentra sólo aquello que va a buscar, sino también aquello que interviene en su búsqueda. ¿Cómo se construye en base a estos tropezones?

—Cada curador tiene formas de trabajo diferentes. Los historiadores ponen en escena una hipótesis histórica. Otros utilizan la sociología de la imagen como criterio. Soy ensayista, mi forma es el ensayo, me permite mayor libertad. Dentro de los temas que desarrollo, uno es el uso, la conformación de los imaginarios, la guerra entre los imaginarios sociales y subjetivos. Y otro, la noción de anomalía, muy cerca de la de accidente. Un accidente es una forma de resolver que escapa por algún lugar, que sale de la norma. Pero si uno aísla la norma y queda nada más la falla vemos una pura ganancia. Invertir el orden y ver otra cosa a partir del error. Cuando empecé a ver la colección del Castagnino me di cuenta de que había otra forma de ver las cosas; que tenía que desechar todos estos errores para ir hacia otro lugar. Y que era muy interesante en los conjuntos de las dos colecciones ver cuáles eran las partes completas e incompletas. A partir de estos errores agrupé las obras teniendo como lengua rectora la del Macro. La curaduría es un punto de partida y nunca de llegada. La hipótesis para mí es como Cabo Cañaveral: algo así como largar un cohete sin saber adónde va, jamás es un punto de arribo. Eso es lo que me interesa, que la hipótesis abra otra interrogación, como una máquina de formular hipótesis. Una curaduría es una forma de multiplicar accidentes.

—Es necesario un voto de confianza entre el curador y la institución, aun cuando el destino para ambos sea absolutamente incierto, aun cuando el arte, la materia con la cual se construyen estos tratos entre partes, continúe siendo interrogado. ¿Cómo funciona el arte en esta experiencia contractual?

—Yo no comparto que el arte sea aquello que se encuentre en los libros de historia, porque en definitiva uno podría decir, tomando una noción como la del teórico norteamericano George Dickie, que “arte es aquello que está dentro de un círculo”. El círculo puede estar en un museo, en aquello que dice la historia del arte, en una galería, o el círculo puede estar en lo que señala un crítico o un artista. Si tenemos una silla que está en la calle, a menos que esté señalado como tal no es arte. La llevamos a una galería y eso es arte. Hay algo que señala, o la voluntad de un artista, una institución o una galería. Creo que este momento del arte es como la última etapa de un largo proceso, es más un epílogo que un prólogo.

—¿Señalar el accidente puede ser el epílogo en esta historia del arte?

—Nuestra tradición es la tradición de largos accidentes, los argentinos somos campeones de los accidentes. Pero tenemos que aprender a querer esos accidentes.

—¿En ese sentido el accidente es la materialidad del artista?

—Los artistas tienen que aprender a construir cada vez mejores accidentes. Max Cachimba es un dotado en ese sentido. Vos lo decís muy claro en una obra tuya, que es tu declaración de sentido pero que nosotros podríamos adoptarla: “Tengo la máquina del tiempo, pero atrasa”. Eso tenemos que aprender. Antes hubiera sido algo para denostar, ahora es una ganancia. La ganancia está en que esa máquina del tiempo atrasa. Eso nos singulariza, el error nos hace ser nosotros, es nuestra entidad. Esos son los errores en el imaginario y uno de mis ejes de trabajo. El arte contemporáneo, mucho más que el moderno, está enfermo de texto. Demasiado texto buscando un único sentido, señalando. El texto también puede servir para perderse. “Un mundo de tentaciones” es el súmmum del mamarracho en un punto, y me encanta. Porque es todo convivencia. No son más que fallas ordenadas. —Yo venia con una serie de tópicos a manera de disparadores, pensando qué clases de nuevos agujeros puedo encontrar entre aquellas obras que presentan síntomas de distopia o de teleplastia, accidentes que generalmente tomo de la biología. Pero al empezar a trabajar me di cuenta de que los disparadores que había pensado resultaban estúpidos, que tenía que ir por otro lado. Así que tiré todo. Después, vi ciertos patrones que se repiten entre las obras de la colección. Me encontré con los retratos o la construcción de paisajes, también la geometría, el color, como subespecies que se ramificaban pero con un núcleo fuerte que era el retrato, familias de imágenes tomando ejes bien clásicos de la historia del arte. Encontré correspondencias entre las obras y abandoné hasta el diseño de salas que había pensado y volví a empezar. Es cuando la máquina del tiempo realmente atrasa, y atrasa tanto que no sos de tu época. Tuve que aceptar que había otras cosas. Tenemos una serie de anomalías de la anomalía y de búsquedas ahí, en eso que durante un tiempo fue rechazado por la historia del arte o que sería un gabinete de curiosidades en otro siglo.

—¿Se trata de pensar al artista como un accidente social?

—Sería genial que los artistas se piensen como un accidente social. Tendría que haber sindicatos de accidentes sociales. Me encantaría que se diga que soy un puro accidente en tanto curador.


La muestra puede visitarse en el Museo Castagnino de Rosario (Pellegrini 2202), y en el Macro (Oroño y el río) por la tarde; los martes está cerrado.