Sexy Shuffle

Ya sé, estamos hartos de ready-mades. Así y todo necesito darle una vuelta más a este sobresaturado y ya desleído concepto para acercarme un poco más a un gadget como el iPad, la nueva estrella de Apple.

Olvidémonos del “fuera de contexto” y acerquémonos a la reutilización. Ready made es ante todo reutilizar un objeto de otra forma. No me interesa tanto como perversión del coleccionismo (la posibilidad de hacer de un mercado de pulgas un museo de arte) sino esa habilitada condición de botellero sensible: el gesto de tomar algo y proporcionarle otra lectura. ¿Qué otra cosa es el found footage?

Mientras que la tecnología insiste en producir nuevas plataformas (la renovación del contexto sobre el contenido) el ready made nos empuja a proporcionarle otro valor (un nuevo sentido) a un objeto sin novedad. Este es su principio político. Otro modo de fabricar algo distinto.

Jarvis Cocker: “¿Lo mejor de la década? ¡Shuffle!” (Votación en la última Rolling Stone).

En este punto el ready made se acerca a la remake: vuelve sobre lo mismo pero lo empuja en otra dirección. No se trata de soñar con una nueva puerta, sino en sospechar que la misma puerta puede conducirnos a otra parte.
Es precisamente en este cruce donde la estética debería dejar de ser contemplativa (el dejo teórico de lo estético) para amplificar su función: transformar la perversión del valor en perversión de uso. La estética debería presentársenos como un GPS intervenido, contaminado: mostrarnos el camino por el cual nadie quiere llevarnos.

El libro electrónico, como el iPad, nos invitan a conectarnos con el mismo contenido de otro modo. Más ágil, más práctico (revisemos esta última palabra). El ready made y el found footage nos señalan que en la misma plataforma se encuentra camuflado un nuevo planeta.

Por ninguna otra razón lo que entendemos por ready made nos sirve muy poco. Porque no basta con trasladar un objeto cualquiera a otro ámbito (una sala de exposiciones). Se trata de pervertir su sentido obligándolo a producir otra narrativa.
Las relecturas de un autor como Leónidas Lamborghini son ejemplares en lo que digo.
Against Me! Reiventing Axl Rose.

La tecnología vive de la caducidad de una plataforma. Al fin de cuentas, una de sus figuras centrales son los electrodomésticos. Cuando compramos una laptop sabemos que pronto se transformará en basura. Un botellero, como también un anticuario, sabe que ese plazo es pura fantasía. No hace falta luchar con el plazo de caducidad de una plataforma. Por el contrario, deberíamos investigar más en el estilo Han Solo: no olvidemos que el Halcón Milenario era una nave casi obsoleta.

Nos encantaría que nuestro sentido arduino no se simplifique en el mero hecho de poner en escena un prototipo alternativo. Sino en incentivar el pasadizo ucrónico: todo gadget puede proporcionarnos una narrativa que no coincida para nada con la versión oficial. Abrirnos a otra ficción, sintonizar con el canal de otra dimensión.

Lo que más me gusta de la web, de su dinámica, no es la accesibilidad, ese “tener todo tan a mano”, sino su infinita capacidad de cruce y fuga, su maravillosa metáfora de navegación. El ciberespacio no como una biblioteca o archivo gigantesco con cada cosa en su lugar, sino como una autopista donde una URL no es más que un conector con otra URL con otra URL y así indefinidamente. Creo que con mis ensayos de Contagiosa paranoia machaqué bastante con esta opción.

Es la diferencia básica entre adivinación y desciframiento. Éste último nace de la posibilidad de un destino: todo está previsto de antemano. Caminamos por el laberinto que alguien construyó. La adivinación, sin clausurar esta opción habilita otras: puede que el laberinto jamás haya existido. Si una noche de invierno un viajero. Lo mejor de las brújulas es que pueden enloquecer.

Magritte sabía que una pipa no es una pipa. Uno de los ejes centrales de (500) days of Summer (de Marc Webb) son las posiciones que intercambian los protagonistas: Summer Finn (Zooey Deschanel) no cree en el destino. Tom Henson (Joseph Gordon-Leavitt) quiere sobrepasar el azar.
¿Cuál es tu orden?

El arte sigue inventando procedimientos que no deberían jamás restringirse a las salas de un museo. Los publicitarios lo saben de sobra. Deberíamos ser más astutos que ellos.

Arte para Zombies

Un posteo de imaginación vintage

En casi todos los sentidos, la desbordante presencia de la web en nuestras vidas vuelve a señalar el triunfo de la cultura pop sobre los imaginarios reinantes.

Hasta el punto de que hablando de cultura web estamos refiriéndonos, por elevación, a la cultura pop.
(¿No es acaso lo que nos separa tout court de Paula Sibilia que sigue referenciando a la imaginación técnica en Walter Benjamin?).

Pero atención: lo que entendemos por cultura pop no es un concepto acabado, cerrado, delimitado. Muy mal hacemos si creemos que su epicentro es o fue el arte pop (la filosofía visual de los tiempos Warhol y todo cuanto inspiró). Precisamente, la eclosión de la cultura web viene a confirmarnos que la cultura pop sigue definiéndose en una perpetua mutación.

Esa mutación estética que no es más que ideología.
Nuestra ideología.

Casualmente, buscando un viejo texto de Pablo Schanton, volví a encontrarme con un blog (éste) en el que se publicaron las notas de aquel proyecto de Daniel Melero que conocimos con el titulo de Recolección Vacía (hace ya muchos años de esto).

Me interesa ahora rescatar dos párrafos que parecen (junto a varios otros) resistir maravillosamente bien al paso del tiempo (lo que implica: cuidar otros pasados para recordarnos que este presente puede formatearse de otro modo). El primero dice:

“La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada.”

Lo mismo sucede con la cultura pop. Convertida en cierta artesanía de diseño (valga el oxímoron, es indudable que existe una cultura pop reconstruida a partir de clisés) bien puede ser un zombie del arte.

Pero el fracaso de esos clisés (esos objetivos traicionados, esa comunicabilidad interferida) nos abre a territorios de aprendizaje que siguen siendo nuestra mejor droga.

A ver ¿con qué metáforas pensamos la web? (Y cuando escribo “pensamos” también digo “imaginamos”). Insistimos en que las metáforas que sostienen la cultura web provienen del glosario de la ciencia ficción (y hay que ver hasta qué punto este vocabulario y sus consecuencias siguen interalimentándose).
Y cuando digo imaginamos también quiero decir interactuamos.
¿De qué modo utilizamos un programa, incluso un hardware? (ese uso que no es más que estética y por lo tanto política en estado puro).

Segunda cita de Recolección Vacía:

“Hace casi cuarenta años Robert Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos.

Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra.”

Lo que sigue resultando tan atractivo del low tech es su aún pregnante aroma a pequeño David frente al demoledor Goliat.

Low tech no es solamente modestia de recursos sino resistencia a un status quo de uso. Es otra imaginación, del mismo modo que los imaginarios de Don Buchla y de Robert Moog fueron por completo contrapuestos. Dos ideas muy diferenciales de música. Lo mismo podríamos decir de la web: ¿de qué forma la usás?
Si existe hoy un estilo, ese es de los fundamentales.
Tu estilo web.

Son los tantos futuros del pasado en nuestro presente. Si adoramos a Kraftwerk (cita obligada del arte contemporáneo electrónico –sí, sí: los suyos no son sólo recitales sino muestras sonoras de arte-) también celebramos esas otras estéticas donde el tiempo vuelve a enrarecerse: La Roux, pero por sobre todo Chew Lips y Telephate.
Capsulas de tiempo.

Nunca deberíamos olvidar que en su origen las computadoras portátiles formaron parte de una cultura tan psicodélica como de garage. (Más credo estético).
Un magma que jamás debería escindirse.

Nota Bene: Estuve buscando en mi hemeroteca ese número (ya museográfico) de Expreso Imaginario en el cual Damián Tabarovsky expande su no tan velada Oda al Mini-Moog. No lo encontré. Sin embargo, vuelvo a festejar la referencia.

Wendy Carlos forever.

Tu sexo será irreal, pero me encanta

Por una teoría del imagicidio

“Una sexualidad irreal en tiempo real”: la frase es de Sylvère Lotringer y todavía sigue dándome vueltas en la cabeza.
¿Cómo testear round tras round la multicambiante frontera entre lo virtual y físico, en tanto siguen presentándose como dos diversas dimensiones de lo mismo?

La primer tentación social sigue manifestándose policíacamente: hablo con un amigo y le cuento que leí ciertas observaciones sobre sexualidad digital en el blog de un avatar. Inmediatamente me increpa “¿pero quién está detrás?”. Lo mismo podríamos preguntarnos del novelista J. P. Zooey o incluso –incentivando un poco más nuestra paranoia- de Thomas Pynchon (¿quién está detrás de la incisiva Inherent Vice?).

¿Acaso tantos infectados por el terror de los imaginarios de la guerra fría no sospechaban que detrás de Stanislav Lem se disimulaba una factoría soviética? Sin ir más lejos, en Lo Real y lo Virtual, Tomás Maldonado se preguntaba aún si las instancias de sociabilidad web llegarían a ser algo más que una frívola danza de máscaras.

¿Por qué nos cuesta prestar una mínima atención a lo por demás evidente, a lo que ya sabemos de memoria? Sí, ya: persōna, como señala la etimología de cualquier diccionario, empezando por el de la Real Academia, significa “máscara”.
Aquí la cultura rock me sirvió de escuela. No sólo el camaleonismo de Bowie (toda una tradición), sino la inolvidable cubierta-comic de Unmasked de Kiss: ¿por qué preferís una máscara en vez de otra?
O con más precisión ¿por qué unas máscaras son más sospechosas que otras?
¿La máscara oculta, o por el contrario, enfatiza aquello de lo que creemos estar construidos socialmente?
Lo mismo que Alfred Jarry utilizando la máscara del Padre Ubú. ¿De cuántas formas ecualizamos nuestras mitologías?

Muy pronto volveré sobre una revisión antropológica de la dimensión de la máscara en tiempos de web. Pero ahora quiero centrarme en las funciones operativas de esa máscara y regresar a la afirmación de Lotringer y preguntarme ¿cuándo una sexualidad resulta irreal?
¿Un porno de Photoshop es sexo irreal?
¿Asistir a una orgía de minotauros en Second Life es sexo irreal en tiempo real?

Máscaras, máscaras, máscaras ¿no estamos refiriéndonos a una expectativa de soporte? ¿A la percepción de un soporte inadecuado?
¿Cómo chequeamos ese soporte en el que desconfiamos?

Propongo un índice que no deberíamos postergar: el imagicidio.
¿Cómo se efectiviza ese incesante hara-kiri de la imaginación?
¿Acaso la novela en tanto género no se inaugura con la escena patética –por épica- y magistral de Don Quijote embistiendo contra molinos de viento?

Más que nunca tendríamos que preocuparnos por la guerra de imaginarios que rige nuestras vidas. Porque el imagicidio (la patología de reducir todo a una sola instancia que denominamos “realidad”) suele distraernos de las diseminaciones de sentido del soporte.

Veamos. La guerra es el motor de toda cultura (¿Hobbes? ¿Serres? ¿Sun Tzu?). Pero también la inducción más potente y tradicional al suicidio colectivo. Y ahí la observamos, en los fantasmas mismos de la red (algo que ya sabemos de memoria pero sobre lo que es bueno abundar).
¿No es por lo que tiembla, finalmente, Harold Bloom?

Virilio: “Internet es Arpanet. Y Arpanet fue concebida para proteger de los efectos de las explosiones nucleares a las comunicaciones que estaban centralizadas en los estados mayores vía satélite o por medio de bases de datos. Era un relevo en caso de destrucción de las grandes redes tradicionales, los grandes sistemas, las grandes antenas.

Rápidamente se cayó en cuenta de que la explosión en la atmósfera de una bomba atómica de alta potencia no solamente contaminaría los estratos atmosféricos, sino que se interrumpirían las comunicaciones hertzianas y otras formas de comunicación. Antes la red estaba efectivamente centralizada, muy bien protegida a nivel de encriptación, en el nivel de entradas y salidas, pero muy mal protegida de las explosiones electromagnéticas en la atmósfera. (…)

En este plano, Arpanet hizo entrar al mundo en una lógica nueva. ARPA es el Departamento de Investigaciones Armamentísticas, que creó una estructura de reemplazo mucho más flexible: justamente la web, una estructura en la que las conexiones son múltiples, infinitas.”

Más: "Ante el lanzamiento, en 1957 por parte de la Unión Soviética, del primer satélite artificial “El Sputnik”, Estados Unidos creó el ARPA (Agencia para Proyectos de Investigación Avanzada) dentro del Departamento de Defensa, a fin de establecer su liderazgo en el área de la ciencia y la tecnología aplicadas a las fuerzas armadas.
De dicha agencia se desprendía la IPTO (Oficina para las Tecnologías de Procesado de la Información). El objetivo de la IPTO, era buscar mejores maneras de usar las computadoras, es decir, visualizar más allá su uso inicial que era simplemente el de grandes máquinas calculadoras.
La tendencia era que cada uno de los principales investigadores que trabajaban para la IPTO parecía querer tener su propia computadora, lo que no sólo provocaba una duplicación de esfuerzos dentro de la comunidad de investigadores, sino que, además, era muy caro. Las computadoras en aquella época eran cualquier cosa menos pequeños y baratos. En otras palabras, existía una urgente necesidad de tener disponibles más y más recursos informáticos.
Robert Taylor, quien fue nombrado director de la IPTO en 1966, tuvo una idea: ¿Porqué no conectar todos esas computadoras?"

¿Qué otra máscara necesitamos?

Disponibles para todo abuso

¡Defacing!
Otra vez la extraña sensación de que nada es definitivo.
Ni siquiera lo que pensábamos de nosotros mismos.

¿Propiedad cultural? ¿acaso no son siempre los demás quienes nos definen?
Ok. Pero ¿cómo nos especifican? ¿De qué modo?
Los protocolos digitales (o más específicamente su vulnerabilidad, su provisoriedad) subrayan lo evidente: el lenguaje nos convierte en quienes somos pero ¿de qué modo?

En un blog, en otro blog y en otro se multiplican los enunciados, técnicas, aproximaciones y manifiestos fragmentarios sobre el defacing. Delimitémoslo de otro modo: nos referimos a la apropiación ilegal de un significante para imprimirle un giro de sentido: un lifting subrepticio en un cuerpo ajeno.

Es un detalle, claro. ¿Pero acaso no son los detalles los más peligrosos?

Si existe una novedad en el defacing no radica en la naturaleza del gesto (¿cuántos carteles de la vía pública no están intervenidos? ¿no son acaso grandes pizarras para ejercer por superposición y adulteración la opinión pública y el cansancio?) sino en el carácter de la intervención: alguien se está entrometiendo en tu intimidad.

Conocemos bien el gesto de los hermanos Chapman al intervenir las 13 pinturas de Hitler. Pero en ningún momento ingresaron en un museo o en la casa de un coleccionista y pusieron manos a la obra. Ni siquiera Duchamp lo hizo con su famosa Gioconda bigotuda. ¿Por qué? porque aquello que determina al arte no es la técnica ni siquiera el modo, sino el tipo de circulación. El arte es un diálogo que exige determinados protocolos (a muchos le sigue resultando paradójico que no exista arte por fuera de la institución arte).

El defacing violenta lo privado. ¿Lo cuestiona? Rara vez.
¿Cuestiona una artista como Luciana Lamothe cuando pone en practica sus pequeños y refinados atentados? También es cierto que su juego no es sobre el sentido, sino sobre la materialidad. Una vez más el gesto deviene arte cuando la institución lo adopta.

El defacing por concepto resulta invariablemente para-institucional. Y termina cerrándose sobre sí mismo: se diluye cuando intentamos desplazarlo del universo digital. Esto es: nos dice más sobre nuestra relación con las plataformas de software que sobre una semiótica cultural.

Digámoslo así: no es nada distinto a otra reelaboración sobre las condiciones de vulnerabilidad de un programa. No inventa nada, no propone ningún cambio, no se determina en algo que pueda entenderse como una toma de opinión contundente. Por el contrario: sigue presentándose como un parásito que se alimenta de las imprevisiones de un soporte.

Por esto mismo algo falla en los elementos teóricos que sostienen la propuesta del Proyecto Defacing del artista cubano Pablo González Trejo. Los espectadores-interventores no actúan como hackers. Por el contrario: son invitados a manipular el material (se trata de retratos open source, que una vez intervenidos no recuperan –como si sucede con los soportes digitales- su condición original).

Ahora bien: ¿no son infinitamente más interesantes las elucubraciones de las fanfictions? ¿No cautivan tanto más por tratarse de un acto asertivo, esto es, a favor, sin ironía ni cinismo, que por otra parte puede llegar tanto más lejos en su reconfiguración semántica?
La vulnerabilidad puede ser (muy) sexy: narraciones disponibles para todo abuso (amoroso).

Quienes practican el defacing dejan demasiado en claro su prejuicio burgués: están demasiado atentos a la propiedad. Definitivamente, parecen sentirse fuera de algo.

Quienes se manifiestan por las fanfictions por el contrario se creen tan parte (tan definidos) por su objeto de deseo e identidad que hacen uso y abuso de sus elementos como si nada pudiera separarlos de ellos.
Su vandalismo es amoroso. Dan al otro lo mejor de sí, no sus prejuicios.

¿No aprendimos que pueden llegar a ser mucho más demoledoras las críticas a favor?

En la confección de una narrativa fanfiction (las infinitas nuevas versiones que realizan los fans de su objeto de culto) la cantidad de matices y recursos que pueden desplegarse son infinitamente más potentes que en la acción repentista y fugaz del defacing.
¿O acaso lo que más nos atrae del arte es su capacidad de expandirse tanto más allá de una crítica a las posibilidades de un soporte?

Más orgías

Sobre políticas de curadores de datos, semiótica del remix, trash jongleurs y el affair Kutiman

Si de lo que hablamos es de ciberculturas (ese espacio semántico donde los significados de cyber y cultura se resignifican mutuamente) los curadores de datos se reservan las prácticas más estratégicas.

De hecho, les corresponde no sólo advertir la diferencia en los materiales más diversos (al fin de cuentas, en gran medida actúan como coolhunters de prosumidores presumiblemente talentosos) sino la pericia de navegar en un universo (digital: la web) donde lo que prolifera es, ante todo, la basura (y como sabemos, en cantidades incuantificables.)

Es que ya no se trata sólo de data curators sino también (más específicamente) de data curators trash.

La orgía sin fin: no, no es un título de Vargas Llosa, sino más bien otra perversión para Baudrillard. Hace veinte años escribía “hemos recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción virtual de objetos, de signos, de mensajes, de ideologías, de placeres.

Hoy todo está liberado, las cartas están echadas y nos reencontramos colectivamente ante la pregunta crucial ¿QUÉ HACER DESPUÉS DE LA ORGÍA?”.

Finalizando la primera década del Siglo XXI sabemos: no existe el fin de la orgía. Al menos no lo vemos. Vivimos en el fenómeno de la orgía interminable, la orgía de los prosumidores.

No pocas veces, la basura cultural determina el futuro de los imaginarios que son los que direccionan los usos de la tecnología. Si la (cada vez menos) paradoja del prosumidor estriba en la progresiva indiferenciación de consumo y producción ¿no deberíamos investigar ya los imaginarios en tanto interminables remixes de cada uno de sus elementos?

¿Existe dinámica más potente para la imaginación tecnológica que los fanfictions? Ya sabemos: sin imaginación no existe tecnología.
Vivimos la orgía como aprendizaje sin pausa.

En toda cibercultura, indagamos tanto en la tecnología de la cultura como en la cultura de la tecnología (los resultados de este tropos delimitan su morfología).

Hace un tiempo (desde la nota en Wired) que decenas y decenas de blogs no hacen otra cosa que analizar el uso de internet que hizo Kutiman (y su thru-you) ¿y acaso Kutiman no es un claro referente –y hasta un arquetipo- de lo que puede ser un data curator trash?

No dejen de ver sus video-remixes acá.

¿Por qué no concebir un data curator trash –que no es otra cosa que el quizá más genuino narrador de nuestros tiempo- como un cyborg de Hunter Thompson? ¿Por qué no un data curator bonzo, hiper-infoxicado?

Al fin de cuentas, su materia es la intimidad expandida de la web 2.0 (el espectáculo de la subjetividad virtualizada); pero más exactamente la virtuosa manipulación a la que somete a sus materiales (ya no sólo sonidos y sampleos, ni siquiera imágenes, sino artistas mayoritariamente desconocidos).

Observa, clasifica, archiva, samplea y edita una y otra vez infinidad de material trash. Al punto que no sólo se trata de un data curator trash sino también de un trash jongleur.

“El término jongleur es de difícil traducción porque tiene el significado de juglar (en el sentido de malabarista), pero también el de quien posee (prescindiendo de esta actividad específica) una particular habilidad técnico-manual, de improvisación y destreza ejecutivas” (Gillo Dorfles).

Quizá con John Cage supimos que la música jamás puede reducirse a la ejecución de uno o más instrumentos. Lo que importa en Kutiman no es tanto la música (al fin de cuenta básicamente sin variaciones funk bastante standars) sino la gracia de una finísima edición con tantas filmaciones caseras de no mucha calidad.

Quiero decir: no sólo es el disfrute que hacemos de la fetichización de su habilidad técnica, sino que simultáneamente advertimos con fascinación las posibilidades de la manipulación de información en la web, donde el trash se dispara en otras dimensiones.

Háganme caso: tómense unos pocos minutos y no se pierdan esta inesperada versión de Bohemian Rapsody (¡yo que creía insuperable de la Flaming Lips!), este video-remix de Caribean Pirates, esta insoportable utilización de los espartanos 300, o esta excesiva confluencia entre Capsule, Daft Punk y Beastie Boys.

Al fin de cuentas ¿qué es un data curator de la cultura web sino un semionauta?

“La “hoja de ruta” podría ser entonces el emblema de una “segunda modernidad” que sucedería a esa fase de transición que fue el posmodernismo. Esta segunda modernidad reagrupa hoy a navegantes de la cultura que toman como universo de referencia las formas o la producción imaginaria. Su método (la producción de formas mediante la recolección de información), utilizado más o menos conscientemente hoy en día por numerosos artistas, evidencia una preocupación central: afirmar el arte como una actividad que permita dirigirse, orientarse, en un mundo cada vez más digitalizado.” (Nicolas Bourriaud).
Un semionauta de la odisea trash: de los sentidos saturados como sinfonía de sensaciones.

Una de las tantas tareas del arte es la detectar y remixar las poéticas de la web. Por lo tanto el curador de datos como productor artístico no debería sino evolucionar en un cultor de la más expandida fanfiction (funfiction) cultural.

¿Acaso los devotos de Otaku (la versión más geek de los japonólogos) no son a su modo eximios data curator trash?

Odisea Trash: retinas polucionadas

El trash está en tus ojos. No por fuera.
Residuos de percepción que no son sino retales de vida.
Chatarra óptica que tus ojos acumularon.

En “La velocidad de liberación”, Paul Virilio, luego de invocar a Treinisch (Hay que sacar provecho del poder del ojo humano), focaliza: “Si hasta hace poco había un artesanado de la visión, un “arte de ver”, nos encontramos hoy en presencia de una “empresa de las apariencias sensibles” que bien podría ser la forma de una perniciosa industrialización de la visión.”

La policía de la visión parece decir: “no es que vemos mucho o más. No se trata de eso. Sino que (sobretodo inconscientemente) invertimos más y más tiempo en repasar formas y formas y formas que no son más que basura”.

¿Debord no fue el Papa Negro de esta siniestra profecía?:

“El capitalismo especular todo lo cubre: el espectáculo lo devora todo”. Lo primero en devorarse, claro, son tus sentidos.

¿Acaso no viene a coincidir esa “industrialización de la visión” con las alarmas ululantes de “la denigración de la visión” que Martin Jay denuncia en Ojos Abatidos (Downcast Eyes)?
¿Acaso las terroríficas industrias culturales, imparable Godzilla avisorado en tiempo y forma por el (entonces) dúo dinámico Adorno + Horkheimer, no se alimentan de nuestro formateo perceptivo?

El periodismo sería exactamente eso: pura atmósfera industrial. Humo de fábricas. Es ni más ni menos en este paraíso de la producción en el cual irrumpe uno de los más sutiles virus de la industrialización de la visión: la delicuescente procrastinación.

J. L. Brea: “Producción de producción. Producción de experiencia, de subjetividad, producción de comunidad, de afecto o de concepto, de pasionalidad o sentido, producción de deseo, producción de significado…, todo es producción. Nada escapa ya a su inscripción en tal proceso. O, digamos, la producción ha expandido su campo para abarcar todas las modalidades de activad – o pasionalidad- que conciernen a lo humano. (…) Definitivamente. Nada precede a la producción, todo lo que pudiéramos decir de lo humano se inscribe de lleno en uno u otro proceso –por el que es producido-. “Producir para ser producido”, escribiría Descartes. Es el tiempo en que todo escenario del darse de lo humano comparece como resultado y efecto, como consecuencia, de una producción”.

La procrastinación invade y vulnera (quiere vulnerar) la producción. ¿De qué modo? Pervirtiéndola. Desplazándola a otros recorridos. Desobjetualizándola. La procrastinación no es sino otra paráfrasis de la Odisea: Ulises diversificándose en la pura viralidad del camino, desatendiendo su meta.

Si la Odisea puede resumirse en la lucha y obliteración de esa bestial procrastinación (perderse, siempre perderse, demorarse, dar vueltas en un eje de inutilidades) en la Era de la Infoxicación las voces de las sirenas se replican a sí mismas una y otra vez.

No en vano Brea señala dos letras de Radiohead:

“I lost myself, I lost myself”. (Karma Police)

“Strobe light and blown speakers / Fireworks and hurricanes / I’m not here / This isn’t happening / I’m not here / I’m not here.” (How To Disappear Completely).

No estamos vacíos. Es que la basura es invisible y la acumulamos en toneladas. Nuestro aparato perceptivo consume y consume y consume más y más y más trash. Eso es infoxicación: la seducción de la basura. Eso es procrastinación: perdernos a nosotros mismos (disolver nuestra producción) en la basura.

Una vez que nuestra mirada está industrializada, se reconoce apta para comenzar a acumular.

Pausa. Giremos y veámoslo de este modo.
Uno: ¿es posible desindustrializar la visión?
¿Qué quiere decir eso?

¿No estaríamos reemplazando una industria por otra no necesariamente mejor? ¿No se trata en todo caso de operar críticamente sobre esa industrialización?

Cuando me refiero a poetizar la infoxicación, cuando me sumerjo en trashilandia, es porque necesito volver a insistir con lo mismo: nunca estuvimos vacíos, no existe la percepción incontaminada.

Dos: Glimbo era un guerrero. Cierto día, perdido en el bosque, le resultó imperioso reconocer su posición, entender dónde estaba. Trepó al árbol más alto. Desde allí se maravilló con la interminable visión. Una vez regresado a su tribu, fue amonestado por los sabios: “esa visión no existe. Es falsa. Sólo existe lo que ahora ves, tu mirada de hombre.”

Un árbol puede ser tecnología, ampliar tus sentidos.
Un árbol puede estar lleno de alimañas.

Frankenstein era low tech

La idea de esta bitácora (este blog) nunca fue escribir sobre arte contemporáneo sino desde el arte contemporáneo.

Contemporáneo no sólo por tratarse de producción reciente, sino por asumir (de una manera crítica, explorativa) los tantos géneros, estéticas y contradicciones de las prácticas artísticas más actuales. Percepciones (hasta las más estáticas) en frenético movimiento.
Corrientes que jamás son recientes, sino parte de un efecto dominó de décadas, siglos.

Nunca consideré a la escritura por fuera de estos modos de hacer arte, como si se tratase de un espacio incontaminado, lateral, librado a sus propias reglas y temperaturas: un distante ángulo de visión.

Absolutamente por el contrario, la entiendo como una pieza más dentro de una inmensa máquina mutante, parte de sus mareas, de sus crecientes y maremotos.
Interactúa, modifica, se deja modificar, golpea, rueda.

Combustibles mutuos: los formatos (para llamarlos de algún modo: dibujos, videos, objetos, instalaciones, pinturas, performances, etc, etc) y las diferentes escrituras no son más que formas de hacer que se canibalizan unas a otras; la prácticas artísticas asumen, devoran y expulsan sin descanso todo tipo de textos. A su vez, estas escrituras metabolizan y fagocitan (en todo tipo de digestión) los desacomodamientos que estas prácticas ocasionan.

Con la tecnología sucede otro tanto. Por ejemplo, se escribe a partir del software, que resulta más un horizonte de sentido (de circulación, velocidad, interacción) que una mera herramienta. Aunque escribas en un cuaderno, no importa: el código fuente está presente en tu comportamiento unplugged.
Al fin de cuentas, somos el sueño de Warhol (actuamos como máquinas) pero también de Philip K. Dick (estamos programados –culturalmente- para no darnos cuenta).

Es un extensísimo proceso. De Mary Shelley (desechos de una tecnología: la mujer y el hombre del futuro como un reensamblado de piezas tecnológicas y culturales heterogéneas) pasando por el charme setentista de Steve Austin (construido en 1974 por nada menos que seis millones de dólares) al arte transgénico, donde un chip subcutáneo cumple funciones desconocidas.

Tantísimas personas en el planeta trabajan horas y horas con sus computadoras, con los sentidos absorbidos por el monitor. Cuando por fin abandonan sus tareas, buscan de inmediato la televisión para distraerse. Hasta su celular (o iPhone) es un pequeño monitor de interacción. Así la pantalla se invisibiliza, se transforma en material perceptual incorporado, pero por sobre todo en constante psíquica.

El código fuente está tan naturalizado en nosotros que ni lo advertimos. La tecnología (y me refiero sobre todo a las nuevas tecnologías digitales) es otro presupuesto cultural de nuestra biología.

¿Tecnopsicobiologías?

Hace un año, discutíamos si tenía algún sentido hablar de “autonomía del cyberespacio”, revisando una vez más las complejas y cambiantes relaciones de lo virtual y lo físico.

Ayer, en el marco de ArteBA 2009, más precisamente en la presentación de Técnica: video, sugestiva y muy recomendable edición de Ariadna González Naya, Tamara López Mato y Lucrecia Palacios Hidalgo, y frente a la cada vez más evidente declinación de la fascinación técnica (los antiguos presupuestos de la “buena factura” en beneficio de otras meticulosidades) volvimos sobre el tema de las políticas y posiciones frente a la post-autonomía artística.

Lejos me encuentro de muchos de los postulados de Thierry de Duve:

los programas de artista que más me atraen instalan su propia idea de técnica, se desplazan por imaginarios en los cuales el trash puede ser divino y la cita culta puro kitsch y la identidad artística una mitología de diseño.

Frente a estas dinámicas ¿a veces no tenemos la sensación de seguir padeciendo políticas muy atrasadas, terriblemente pesadas, en lo que hace a las concepciones de institucionalidad?
¿La crítica, la teoría y la historia del arte no poseen en gran medida y consecuentemente de los mismos síntomas?

Ayer o anteayer, en un mail dirigido a los miembros del Club Argentino de Kamishibai, Diego Posadas concluyó diciendo: “abajo las vanguardias, viva las pymes experimentales, estén o no de acuerdo”.

El cambio, ya sabemos, comienza cuando redirigimos la mirada.

Teorías impúdicas

¿Alta y baja cultura?
¿David y Goliat aún?
Naturalizamos tanto ciertos procesos y procedimientos, el decorado y los ritos se fueron volviendo progresivamente tan familiares, que se camuflaron en nuestros ojos sin que nos hayamos dado del todo cuenta.

Wu Ming lo graficaba no hace tanto así:
“Zoom out: en realidad, toda la cultura pop es cada vez más compleja y articulada y exige a quien la disfruta de un mayor esfuerzo cognitivo. Un espectador de cine hibernado hace treinta años que despertara hoy quedará un tanto desconcertado no sólo por películas como Syriana, La Prueba (The Prestige) o Adaptation, sino también por productos de penúltima generación como El club de la pelea o Los sospechosos de siempre. Le resultarían incomprensibles, inquietantes, imposibles de seguir. Y estamos hablando de cine narrativo, películas "para el gran público", no de Godard.”

Quizá como consecuencia inconsciente frente a los crecientes temores por los efectos del cambio climático mundial, actuamos cada vez más como ciertas algas planctónicas –especie anfibia si las hay- que sobreviven en la marisma convirtiéndolo en su paraíso. ¿Y acaso no lo es?

Somos una especie mutada.
Que sigue mutando.

Wu Ming, nuevamente: “un telespectador de hace treinta años, acostumbrado a narraciones lineales y secuenciales como Chips, Las calles de San Francisco o los dibujos animados de Hanna y Barbera, no entendería nada no digo ya de Lost o 24, sino tampoco de Emergencias médicas (ER): ritmo hiperquinético, fárragos de personajes, entrecruzamiento de subtramas, narración fragmentada, episodios no autoconclusivos, alusiones que no se pueden descifrar inmediatamente, etc.”

¿La ideología es siempre tan dócil? ¿Tan flexible?
¿Los procedimientos tan neutros?

¿Producto versus Obra? ¿Es tan simple? ¿Otra vez el más maniqueo de todos los dualismos? Se sigue fosilizando en muchos discursos cierta idea de circulación que advierte en tanto “calidad instantánea”.

Susan Sontag: “Muchos escritores ya no jóvenes sostienen, por diversas razones, que leen muy poco, que, de hecho, en su opinión la lectura y la escritura son de algún modo incompatibles. Quizá, para algunos escritores, lo sean. Si la razón es la angustia de la influencia, entonces esta preocupación me parece vana y superficial. Si la razón es la falta de tiempo –sólo hay determinadas horas en un día y aquellas invertidas en la lectura evidentemente se restan de aquellas en las que se podría estar escribiendo-, entonces éste es un ascetismo al cual no aspiro”.

¿Metástasis del incontinente avance de la cultura visual? ¿De la era de la primacía absoluta de las imágenes?
¿Los textos no son acaso cultura visual, aunque más lenta?

Cada vez escribimos más, más y más. Y leemos en cantidades que sorprenderían a muchos de nuestros antepasados. La infoxicación no es sino nuestra producción. No es un virus exógeno. La buscamos. La necesitamos.
Es la marca del exceso cuando deja de parecer sospechoso.

Pero ¿en qué contexto leemos? ¿Cómo leen los (tan cacareados) nativos digitales?

Volvamos a Wu Ming (una vez más), para ir cerrando: “Treinta años después del Pac Man, los chicos son expertos en videojuegos muy complicados, mundos virtuales donde es necesario tener en cuanta infinitas variables, tener capacidades relacionales, saber resolver problemas y enigmas, forzar la memoria.

¿Y qué decir del catálogo del mundo-Pokemón, de una complejidad que va más allá de los límites de lo estrafalario y no obstante perfectamente comprensible para nuestros hijos y hermanos menores. En definitiva: grandes masas de personas son capaces de seguir, decodificar, comentar (interactuando de forma creativa) productos culturales que ayer hubieran sido de vanguardia,

que solamente minorías cultas hubieran podido comprender, mientras que hoy disparan los índices de audiencia y baten récords de ventas.”

¿Y qué sucede con la teoría crítica?
¿No es tristemente gracioso cuando sólo parece tener ojos para el arcaico mundo moderno y reagrupa decenas de síntomas del contexto en que estamos inmersos con el retrasadísimo mote de “cultura de masas”?

Doble movimiento: mientras seguimos intentando nuevas y más efectivas lecturas críticas, lo que conocimos con el nombre de “alta cultura” sigue alimentando (como nunca) el márketing de los museos.

Cara de protector de pantalla

“Mis amistades se parecen cada día más al Facebook” escuché decir a alguien días atrás. También “Tengo una vida muy Twitter”.
A ver ¿la tecnología es nuestra continuidad o al revés?

Muy bien. Esta parece ser la contienda. Ahí están ambas tradiciones: la glorificación de la máquina de Marinetti que alcanza su cenit con el voluntarismo fatalista de Warhol (“necesito actuar como una máquina”), pero también su revés tecno-humanista, el efecto “Pinocchio-Astroboy”: la tan demarcada aspiración de las máquinas en su devenir humano. (Sumemos a Inteligencia Artificial, de Aldiss-Kubrick-Spielberg).

Es uno de los terrores más intensos y también antiguos de la modernidad que se reformula en lo contemporáneo.
Recuerden Maximun Overdrive (La rebelión de las máquinas (1986), aquella película escrita y dirigida por Stephen King que lo nominó al premio Razzie como peor director):

¿no es el “paso más allá”, el capítulo siguiente de la venganza de las manufacturas que Baudrillard había comenzado a delinear en “El sistema de los objetos”, de 1969?

También es Crash (Ballard, incluso su prolongación en Cronenberg): si la opción romántica (la más antigua, decimonónica) concluía en el I robot de Asimov (la fascinación tan animal de las máquinas con el poderío humano), la dirección se fue invirtiendo progresivamente en el último medio siglo: el tan continuamente remixado y fetichístico embelezo erótico de los humanos con la tecnología. “No hay nada más sensual que mi iPod”, decía días atrás una quinceañera; “Mi Fotolog y yo somos uno” insisten muchos emos.

Esta líbido es por cierto atávica, pero ¿también lo son las narraciones sobre el orgullo de las cosas por ser cosas? ¿A qué se debe esta proliferación?

En la “negociación” a la que se refería Mercedes Bunz ¿quién pone las reglas? ¿Cómo se pactan los términos? La tecnología es nuestra continuación, es nuestro “suplemento”: nos continuamos en las máquinas. El cyborg no es más que un eslabón en esta economía, lo mismo que relatos tecnogore como The Machine Girl. Pero ¿qué hacer cuando el síntoma de Marx se ve rebasado y la cosificación se vuelve indiferenciada? O más allá aún: lo humano comienza a desprestigiarse como señal de un error muy antiguo.

Pero ya no siguiendo la provocativa fórmula de Dino Buzzati “el hombre es una malformación de la naturaleza”, sino su paráfrasis moderna “el hombre es una malformación de la tecnología”.

Es una perturbación que prosigue aquella tesis de Baudrillard, pero también la ingobernable y nostálgica paranoia que atraviesa “Diseño y Delito” de Hal Foster: para este perfecto ejemplar de los apocalípticos cool, a los que me referiré en el próximo posteo, tecnología básicamente es sinónimo de mercado.

Lo mismo que el pop y el diseño: cultura de mercado. Conformismo cultural. Y ya sabemos: no existe mayor teatro de perversiones que el mercado capitalista. Tampoco nada nuevo: tecnocracias, márketing y diseño como diferentes maquillajes de lo mismo.

El temor que escenifica la aburrida película de Stephen King es otro: ¿qué sucede cuando a las máquinas el mercado no les interesa nada, cuando pasan del márketing y provocan una total anarquía sin caer jamás en la tentación de humanizarse?

Lo que posiblemente hayan señalado contundentemente tanto “El sistema de los objetos” como “La rebelión de las máquinas” (qué título tan orteguiano) es el comienzo del fin o la declinación impostergable de una tecnología humanista, o mejor, de un humanismo tecnológico.

En este sentido las dos partes de El Segundo Renacimiento (The Second Renaissance) de Animatrix no son más que algunos de los últimos eslabones de este clasicismo de la modernidad.

Hoy Pinocchio o Astroboy no desearían ser niños: se reivindicarían como transformers, esto es, reclamarían su posibilidad de ser objetos.

Los transformers fueron creados por la multinacional Hasbro (en 1984) como juguetes reversibles: no sólo automóviles o aviones que podían rearticularse como humanoides mecanizados, sino también al revés, como robots de forma humana que a voluntad se reconvertían en camiones o helicópteros.

Si a caballo entre los siglos XV y XVI la tecnología de Leonardo imitaba a la naturaleza (alas de pájaro para modernos ícaros), si todavía en el siglo XVII Charles Le Brun repensaba la fisonomía y el carácter como condiciones animales, hace tiempo que muchas de aquellas referencias naturalistas se fueron deslizando hacia imaginarios tecnológicos.

¿No es un poco simplista pretender que estos imaginarios son simplemente una razón de mercado? ¿U otra descortesía del diseño? ¿Por qué en un estado que creemos evolucionado de nuestra civilización se multiplican los relatos de un animismo tecnológico? ¿Otra corriente ficcional del neopaganismo o por el contrario distintos síntomas de otra ascendente especie de narcisismo trash?