La cultura es tu sistema operativo ¿y qué?

¿Existiría Internet sin las tantas metáforas que lo sostienen?
Estos últimos días me colgué con la visión de Terence McKenna y la cultura entendida como un sistema operativo (vean este video, no se lo pierdan): la cultura como una droga que sólo se limpia con otra droga (ritual).

Drogas-paisaje que reformatean nuestros sentidos.
Otra manera de pertenecer al planeta y sus fronteras.
El tempranísimo Internet Dreams –Arquetipos, mitos y metáforas- de Mark Stefik ya nos zambullía en este mapa.
Adeudamos una metaforología (Blumenberg) de la web.

En los últimos quince años cada vez más y progresivamente utilizamos figuras vinculadas a la cultura software al modo de ejemplos didácticos (los recursos digitales como generadores de una lingua franca, de un glosario internacional del que nos servimos cada vez más como valores simbólicos de intercambio).

Otros van más allá y observan en este imaginario una epistemología, una cultura-ram.
Lo cierto es que somos hablados por las lenguas del software.
Somos pensados por ellas.

Somos ni más ni menos que su interferencia.
Su producción.

Michel Serres: “El ambiente tecnológico ha privilegiado, hasta nuestros días, los objetos destinados a la producción. Sentida, en el dolor de la necesidad y la solicitud indefinida del deseo; vivida en la exigencia de conservación y de perpetuación de la vida; experimentada, en todos los órdenes de la praxis; hablada, pensada, reflejada –del poema a la receta, del rito al método, del acto perceptivo al sistema filosófico-; sentida, vivida, experimentada, reflejada como un problema .” (La interferencia monádica).

Conocemos de sobremanera las constantes mareas de reapropiación semántica, los flujos dispersivos (Steve Jobs rebosante de psicodelia, Second Life reelaborando una novela de Neal Stephenson, Thimoty Leary observando a Silicon Valley como la novísima Katmandú, la teoría de los medios cautiva de las elucubraciones circundantes a la web 2.0) que proponen como saldo mucho más que un vocabulario: una sensibilidad, una explosión de sensaciones, un sentido del mundo, una cosmovisión (la cultura web como welstanchauung).
Otros dirán: la más poderosa ideología.
¿Qué determina su “detrás”?

Podrá parecer provocativo, pero realmente creo que el arte contemporáneo pone en órbita muchísimos más recursos que ninguna otra disciplina para indagar en esta ¿nueva? línea de conocimiento, en sus abismos sintéticos, en su autogenerada meteorología. Digo arte contemporáneo y también me refiero a la teoría sin la cual éste no existiría.

Detengámonos un minuto ¿realmente entenderíamos el mundo en el que vivimos –nuestra contemporaneidad- sin la retórica con que la web nos invade día a día?
Ya: otro vocabulario histórico, entre tantos.

Pero acaso ¿las ciencias sociales no siguen demasiado embelezadas con sus propios ejes, con el incesante testeo de la eficacia de sus metodologías sin atender lo suficiente a la expansión de este imaginario, a sus zonas más oscuras?

Al fin de cuentas ¿dónde comienza y hasta dónde se expande el trabajo de campo en la cultura web? ¿Cuáles son sus núcleos? ¿De qué modo se construyen sus enlaces? ¿Cómo escapar de los campos magnéticos de los discursos imperantes? ¿Cómo se constituye el tan cacareado léxico en cuestión?

En este punto las prácticas artísticas lo tienen todo para expandirse.
(Atención y dejémoslo claro de una vez: jamás podrían limitarse al espectro semántico de la mitografía web. Así y todo, la extensión ofrecida no resulta para nada menor).

Ahora bien: si es cierto que caemos en cuenta de la importancia de una tecnología cuando esta falla y el funcionamiento de nuestra cotidianeidad se altera (un par de días sin la red para algunos redunda en paraíso y para otros en una de las mayores catástrofes pensables) ¿no es precisamente el imaginario web y sus recursos –sus metáforas- los que reorganizan el desequilibrio de energías en el corazón de cada cultura? ¿No es precisamente esta zona alterada uno de los botines más potentes de la cotidianeidad?

10.000 años de sentimientos oscuros

Conocí a la Long Now Foundation leyendo sobre Brian Eno.
Lo primero que llamó mi atención, claro, fue su objetivo inspirado en la prospectiva (también llamada futurología), disciplina fundada por Gaston Berger: si esta ciencia estudia el futuro para comprenderlo e influir sobre él, lo hace con una perspectiva (según leo) de ¡10.000 años!

Ciertas cifras me perturban. Mucho. No sé, no se me ocurre qué hacer con ellas. El mundo se me antoja tan urgente que lo que sucederá en una década me parece inimaginable.

Una vez más regreso a las tardes de sábado de mi infancia, firme frente al televisor viendo por enésima vez La máquina del tiempo, con Rod Taylor transformando para siempre el porvenir de los Morlocks y los Eloi. Unos y otros, insoportables corrupciones del género humano. Siempre vuelvo a la sentencia de Dino Buzzati: “El hombre es una malformación de la naturaleza”. Y también de sus tecnologías.

Hace muy poco me detuve en un texto del mismo Eno en Radar, en un dossier sobre predicciones titulado El futuro no llegó. Ahí decía:
“Aquello que va a cambiar todo no es siquiera un pensamiento. Es más una sensación. El desarrollo humano hasta ahora estuvo guiado por un sentimiento de que las cosas podrían y pueden ir mejor. Había nuevas tierras para conquistar, nuevos pensamientos de los que nutrirse. Las grandes migraciones en la historia humana nacieron del sentimiento de que había mejores lugares donde vivir. ¿Pero qué pasaría si este sentimiento de repente cambia? ¿Qué ocurriría si en vez de sentir que estamos parados en el borde de un continente salvaje lleno de promesas empezamos a sentir que estamos en un bote salvavidas atestado de gente, en aguas hostiles y preparados para matar por el último pedazo de comida?

Tal vez ocurra lo siguiente: los humanos quizá se fragmenten aún más en bandos más egoístas. Proyectos a largo plazo podrían llegar a ser abandonados. Fuentes que ya son escasas se agotarían rápidamente después de que todos intentasen conseguir una parte.”

Para rematar:

“Este es un pensamiento oscuro, pero uno para tener en cuenta. Los sentimientos son más peligrosos que las ideas porque no son susceptibles de ser evaluados racionalmente. Crecen silenciosamente, se desparraman subterráneamente y de repente estallan.”
¿Es una idea demasiado “oscuramente cándida”? ¿Tenebrosamente naïf?

Sin embargo coincido con Eno, los imaginarios se contagian así, irracionalmente. Rebotan, saltan, reaparecen, siempre más cercanos al pálpito que a la certeza. Infinitamente más peligrosos. ¿Las estadísticas sobre nuestros futuros no son más que una breve sinfonía sentimental?
Creo coherente y necesario que esta fundación haya diseñado y puesto en marcha como el Proyecto Rosetta: la recuperación de todas las lenguas en peligro de desaparición (durante 2000 años, dice la entrada, es posible que hayan existido unos 7000 idiomas hablados).
Sigo pensando que nuestra imaginación no avanza más allá de las posibilidades de nuestras lenguas. Las sensaciones que nos recorren como lenguajes disgregados, parásitos. Navego hasta buscar la cita de Borges que descubrí (también) en mi adolescencia. La encuentro:

“Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa. Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces, en el cielo circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien - pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien-, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.”

Otro embarazo psicodélico

Si definimos la psicodelia como un estilo (incluso como un género), la encapsulamos definitivamente en el pasado. Nos convertimos en arqueólogos y visitantes de una visualidad y un estado percepción.
Ruinas humeantes, pero ruinas al fin.

Ahí está el museo, en todo su gran abanico: del gigantesco Victor Moscoso al psicovintage de Robbie, del pionero Wes Wilson a la cyberdelia nostálgica del Hotel Mars de Grateful Dead en Second Life, del minucioso Bob Schnepf al revisionismo fashion de The Psychedelic Shop, del siempre inspirado Jorge de la Vega al gang lisérgico El Tercer Hombre (luminoso antecedente de los Fraticórnicos), de los trips de Moebius a los titilantes The Dukes of Stratosphear, del efectivo arte de Hipgnosis hasta Austin Powers.

Da la impresión que el big bang no avanza, que gira una y otra vez sobre sí. Que como Alice Liddell atravesamos nuevamente el espejo, pero que una vez del otro lado nada cambia, todo permanece inmutable. Se desfragmenta en nuevos mix (psicodelia dark, digital, conceptual, geométrica, instalativa, folk, sectorizada, muralística, etc, etc, etc) pero en todos los casos permanece inalterable, devorando sus propios límites.

Singular destino para esa irrupción que se experimentó como el mayor redimensionamiento de la cultura rock de los sesentas. Y también de la contracultura: al fin el uso de alucinógenos se volvía pop, se convertía en moda, se diseminaba, se legalizaba culturalmente.

En el ensayo Rococodelia (última parte de Contagiosa paranoia) aposté por ampliar su tradición. ¿Por qué no husmear en los pliegues decimonónicos de los paraísos artificiales para, por efecto, poder dispararla mucho más allá de los autofágicos sesentas?
Pero el siglo XIX y el XX hasta los sesentas no son estrictamente psicodélicos.
La diferencia con los viajes químico-cerebrales del pasado es clave: se trata de una droga de laboratorio, como la Coca-Cola. Al igual que sucedió con ésta, sus efectos fueron disímiles, explotaron en una de sus aristas menos previstas. Hoffmann, creador del LSD, no imaginaba, ni mucho menos, esta alianza contracultural.

Al contrario que las drogas precedentes, el ácido lisérgico no posee una tradición ritual. O al menos es partícipe de un tipo de ritualidad mundana.

Insisto ¿por qué no concentrar el gesto en la experimentación lisérgica en todas sus posibilidades, más allá de un tuneo tan datado? Ya no un tipo particular de sonido o de visualidad (oscilar la frontera, como hacía Earl Reiback) sino todos sus nuevos efectos, vehiculizados en los soportes y tendencias más diversos?
Esta metástasis está en su génesis.
Muy pronto la psicodelia fue aliada del happening, se apoderó de las luces estroboscópicas, del sonido estéreo (y luego del cuadrafónico), como también incursionó en los environment como tecnología del ambiente.
¿El steampunk no tiene mucho de psicodelia oscura?
Cuando me refiero a extensiones actuales no tengo en mente sus links con las drogas de diseño de la Era Rave.

Rebobinemos nuevamente. La psicodelia más estricta nació como una tecnología química hippie, que se diseminó en un estado global contaminando zonas para nada contraculturales o pop. Pienso en los primeros Abuelos de la Nada psicodelizándo a Leopoldo Marechal, sin ir más lejos.
Ese es el verbo, psicodelizar.
Ahí donde las contraculturas se protegían en los códigos de su ghetto, la psicodelia logró expandir su contagio social.
La ingesta de drogas salía de su guarida marginal o secreta: atrás quedaban las memorias yonkis de Burroughs o las anécdotas sobre el exceso de cocaína de la era dorada del tango.
Timothy Leary se convertía en una celebridad.

Ahora bien ¿cómo psicodelizamos en épocas de I-Doser, de drogas limpias?
¿Qué sucede en tiempos de drogas programables?
¿Existirá algo así como una psicodelia anfibia?
Hace quince años, Simon Reynolds, investigando en ciertas síntesis en las estéticas musicales del momento, apostaba en la emergencia de un naciente Cyborg-rock, seguramente la primera definición de rock anfibio:

“Tal vez el área de desarrollo futuro verdaderamente provocativo no sea el “Caber Rock” sino el “Cyborg Rock”; no tanto la incorporación completa de la Metodología del Techno sino una especie de Interface entre la Ejecución en Tiempo Real y el uso de Procedimientos Digitales. Como señala Kevin Martín : “Incluso en la Era Digital, uno todavía tiene un cuerpo, que es la conexión entre Techno & el Animal, mezcla que resulta interesante.”

Lo cierto es que sigo escuchando a High Place. Quizá no es nuevo, pero sí refinado, oportuno.

El mito es la utopía de una moda interminable

La diferencia insoslayable entre Hi Tech y Low Tech no es ni la inversión ni (menos aún) el diseño de producción. Es el uso y la concepción del tiempo. El abismo ideológico se testea justamente ahí.

El tiempo del Hi Tech es alienante. Es equivalente al calendario industrializado de los medios (producir tanto contenido en tanto tiempo), al de las cada vez más redundantes bienales y ferias de arte (ya sabés: si en ellas todavía tomamos contacto con propuestas necesarias, lo cierto es que lo hacemos en medio de otras tantas o más absolutamente descartables), al de una burocracia que necesita inventar ridículas novedades para expandir sus mercados.

El Low Tech (el mejor Low Tech) es el tiempo de tus sueños. De tu líbido más profunda. De tu obsesión indeclinable. Subsiste con réditos infinitamente menores.

Por esto, el arte que más nos conmueve, el que cambia nuestra cabeza y percepciones, así como la tecnología que finalmente se instala como nuestra extensión más potente, poseen sus propios calendarios que pocas veces coinciden con las agendas de la industria.
De la Gran Industria. Sí, sí, ni más ni menos: tecnología de autor.

Digámoslo de este modo: el Low Tech es una pequeña industria de tiempos diferenciales, que elabora sus creaciones en coordenadas cuyas pautas jamás resultan tan exteriores y condicionadas. Saber competir no significa aceptar los tiempos de los poderosos. Por el contrario, es deshacer una parte de ese tejido para desarrollar un taller que, ante todo, reconoce tu ritmo.

Es cierto que siempre (o casi siempre) los peces grandes terminan devorándose a los chicos.

Las grandes empresas siguen sumando Low Tech: es otra forma de agilizar su marcha. Pero siempre es otro anexo: ese apéndice oscilante.

Decía en un posteo anterior que el arte invariablemente barbariza a la tecnología: la obliga a hablar otra lengua. El Low Tech es el aliado perfecto en esa barbarización. Es una herejía dinámica.

Con los tiempos del pop sucede lo mismo. Camille Paglia o Greil Marcus no intentaron nunca amoldar las expresiones de una cultura rabiosamente actual a los arquetipos de una tradición con todos los tránsitos en su haber, sino diversamente detectar qué tienen en común una y otra. En qué se potencian. En este sentido los mitos de la cultura pop siempre hablaron otra lengua. Como dirían Deleuze y Guattari, una lengua menor.


Cuando se vuelve repertorio, cuando ingresa en la mitología (su sistema) el mito deja de serlo. Se vuelve clásico. Y el clasismo posee límites, por algo lo “clásico” tiene que reinventarse constantemente. El mito no. Puede desplazárselo, pero jamás limitárselo. El mito es siempre viral: encuentra el modo de contagiar. Esto lo define. Lo clásico sólo sabe resistir en su espacio. Mientras lo clásico corre el riesgo de transformarse en spam, el mito se conduce como un virus: jamás lo percibimos del mismo modo.

Cuando el viernes pasado terminamos de charlar con Fernando García en el ciclo Mecánica Popular, se acercaron a la mesa a saludarnos Alfredo Rosso y Pipo Lernoud. Pueden imaginárselo: bajo muchos ropajes y acumulaciones, sigo siendo exactamente el mismo que durante su adolescencia empapeló su pieza con las páginas de la revista Expreso Imaginario. Lo cierto es que ahí estábamos, en otra época, en la Fundación Telefónica. Fue entonces cuando Pipo dijo esa frase letal: “La ópera Tontos, de la Pesada, fue el primer Second Life”.

Mientras cenábamos, un rato más tarde, Fernando me preguntó: “¿tenés idea de lo que habrá querido decir?” y de inmediato me propuso: “Por favor, escribamos sobre eso.” El desafío sigue en pie.
En este posteo no hablaré de Tontos, que es uno de mis vinilos top five. Más bien bocetaré algo parecido a una introducción. Me referiré al mito de La Pesada. No, no. De Billy Bond.

La Pesada del Rock no es ni será jamás del todo un clásico. Un clásico funciona en una cronología. Es histórico. Define lo que se quiere escuchar de una época. Es un relato que puede asirse. Se pueden ensayar sus límites con precisión. La Pesada en cambio, es un mito. Es más: todavía estamos tratando de definir esa experiencia sin ponernos de acuerdo.

Billy Bond comenzó su carrera inventando su personaje. Y en este gesto fue más allá de Dylan.

Porque al fin de cuentas éste último ancló el origen de su identidad (aunque, por cierto, luego se encargara de expandirla) a un poeta: Dylan Thomas. Sí, Dylan siempre fue “pop alto”. Mientras que Billy Bond, desde sus primeros singles anteriores a la Pesada, se fraguó un mito “bajo”. Giuliano Canterini era nada más, ni nada menos, que Bond.

Si, Bond. Si ese otro mito conocido como James Bond ya linkeaba con el célebre Sir Thomas Bond, ya entonces Billy estaba linkeado al futuro: a la otra Bond Street. No la del Picadilly: sino a la avenida Santa Fe. Lo gracioso es que no existe, ni allá ni aquí ninguna Bond Street. Ninguna calle con ese nombre. Incluso hay Bond Street por fuera de su geografía. Billy Bond se aprovecha de esa indefinición, de esta calle inventada.

Y es que Billy Bond es una máscara. Una plataforma. Un avatar.
Es ese personaje que se sobreagrega a Canterini. (No dejen de hacer click acá, acá, acá y acá).

En la charla de Mecánica Popular alguien del público preguntó por qué tantos usuarios de Second Life creaban identidades ficticias en el metaverso en vez de hacerlo en el mundo unplugged. De este lado del espejo.
Es cierto, el metaverso es un espacio-instrumento muy flexible para este tipo de mutaciones. Pero ¿y los discos?. Las grabaciones y las cubiertas fueron un canal hecho a medida para la viralidad de los mitos.
Por eso es que mientras muchas bandas y solistas del pasado se convierten en spam, la Pesada sigue siendo un virus de información.

Por ejemplo ¿dónde empieza la pesada? Discos como La Biblia (de Vox Dei) por el Ensamble Musical de Buenos Aires, o bien Buenos Aires Blues ¿son o no son La Pesada? ¿O el disco con Jorgelina Aranda? La Pesada antes que nada, fue un modo de hacer las cosas: filosofía Low Tech muchísimo antes de que comenzáramos a utilizar el término.

Sí, sí. Continuará, claro.

Addenda: no dejen de clickear acá. Y acá.

Addenda 2: otros links Bond acá y acá.

Steampunk Media: la guerra de los fetiches

En tanto fetiche, la tecnología logra marcas de ranking cada vez más altas.
No tenemos más que monitorear la escritura geek: las posibilidades de cada nuevo software erotizan. Pero ¿De qué clase de placer se trata?

¿Cuál es el origen y la causa de esta imbatible pulsión que viene a transformarse en un punto nodal de la ergonomía?
Tal cual: esta disciplina, que hasta no hace mucho escudriñaba los zigzagueos entre tecnología y biología, hace tiempo que radiografía las consecuencias extremas de esta fetichización.

Miles y miles y miles de blogs entablan competencias más salvajes que las carreras de Meteoro por anunciar el último gadget, la versión más actualizada de cada programa que se lanza al mercado.

El mismo eros desenfrenado de los relatos de Ballard sobre la fascinación tecnológica: todavía no aprendimos a utilizar del todo un programa que ya descubrimos decenas de posteos anunciando enfáticamente las bondades de su reemplazante.

El mismo Jargon File, la Biblia Hacker, describe la neofilia del geek (su “atracción, excitación y complacencia”) como la creciente suplantación de la aceptación social por la destreza tecnológica.
Y es que, precisamente, el “hechizo” (etimológicamente el origen de la palabra fetiche) proviene de la guerra por esta substitución, por este reemplazo, que hasta no hace mucho se entendía como pura pérdida e incluso perversión.

Todos escuchamos infinitas veces, con respecto a los tamagotchis, la queja por la suplantación de una mascota biológica por otra virtual: “¿por qué no se compra un animal de verdad en una veterinaria?”. Muy pocos se preguntaron por la naturaleza de la ternura que es el combustible de la noción de mascota ¿por qué queremos a los animales? (como decía Cecilia Pavón ¿Existe el amor a los animales?) o mejor ¿por qué razón una mascota debe ser biológica y no tecnológica?

En los setentas y ochentas, las máquinas de ritmo o baterías electrónicas despertaron todo tipo de suspicacias y comentarios del tipo “preferimos la imperfección humana del swing a la marcialidad de esos sofisticados metrónomos”.
¿Y no fue ejemplar el enojo de Pappo con Dj Deró cuando éste dijo que “tocaba discos como si fueran un instrumento”? El Carpo no aceptaba, bajo ninguna condición, que un vinilo pudiera ser un instrumento.

Jack White, de los White Stripes, pontifica una y otra vez sobre la tecnología analógica, sobre los viejos amplificadores valvulares y sus innegables réditos estéticos.

Por cierto, la guerra de fetiches tecnológicos es la que define los arquetipos de tecnófobos y tecnófilos. Lo comenté en su momento: los tecnófobos no desestiman la tecnología; todo lo contrario: adoran a la tecnología de una época anterior.
Su negativo, el tecnófilo, prefiere y hasta venera el último modelo de una máquina ante todo porque está investido con la novedad.

Se trata, una vez más, de variables temporales: el fetiche de los primeros es una tecnología que trata de alcanzar el podio de lo clásico, mientras que el de los últimos es el botín de los que sueñan y se alimentan con las promesas de nuevas vanguardias.

Tanto unos como otros convierten la tecnología en un fin (y además insuplantable): si crecimos aprendiendo que el objeto de la tecnología era “construir objetos y máquinas para adaptar el medio y satisfacer nuestras necesidades”, más que nunca esas necesidades son… máquinas, viejas o nuevas.

¿No será acaso que lo que llamamos “tecnología” sigue absorbiendo en dosis gigantescas el espectáculo de la máquina? La máquina-fetiche en su desbordada condición estética.

Todo esto viene a cuenta del Steampunk: un género donde un pasado familiar pero que no es el nuestro posee una tecnología que no pertenece a ninguna época. Una tecnología imaginaria inspirada en otras tecnologías inexistentes y ficcionales (Jules Verne, H.G. Wells, básicamente, creadores insuperables como Pierre de Selènes, autor de Un mundo desconocido. Dos años en la luna, de 1896 y el mucho más tardío y genial Jim West), que últimamente prolifera en producciones como La Brújula Dorada (The Golden Compass), El Increíble Castillo Vagabundo (Howl's Moving Castle, de Hayao Miyazaki ) o La Prueba (The Prestige, de Christopher Nolan).

¿No se trata, al fin de cuentas, de un nuevo tipo de fetiche estético- tecnológico que deja fuera de combate por un tiempo las beligerantes categorías de tecnófobos y tecnófilos?

Wikipedia: "¿Qué pasaría si hubiéramos tomado un camino científico diferente al que ahora tenemos? ¿Qué pasaría si en vez de transistores, electrónica, y combustibles nucleares hubiéramos continuado el camino de la tecnología a vapor y el combustible de carbón? ¿Qué pasaría si hubiéramos avanzado a la actual era de la informática por la máquina sumadora de Charles Babbage con ruedas dentadas y tarjetas perforadas en vez de la válvula de vacío y posteriormente del transistor?"

Un Détournement de otro détournement

Ya sabemos: existe un pop alto y un pop bajo. Puede resultar curioso, pero la cultura pop suele replicar un modelo de lectura política que se impuso progresivamente durante casi un siglo: lo bajo en la cultura, al fin de cuentas, no es sino un invento de los inventores de lo alto. Una discriminación: “no sólo no consumimos esto, sino que lo consideramos nocivo”.

El pop, en cambio, actúa como un Pac-Man: usa y reproduce tanto lo alto como lo bajo y en cualquier orden. Si David Bowie en su álbum Hunky Dory (1971) invocaba a Andy Warhol, en Reality (2003), su último disco en estudio hasta la fecha, canta a Pablo Picasso.

El pop jamás eligió ocupar lo bajo, topología que por otra parte deberíamos definir mejor. Bajo también es sinónimo de peligroso, de tóxico.

Un détournement, repitámoslo, es un recurso, una estrategia. Literalmente un desvío semántico: un desfasaje entre la procedencia de una imagen y el texto que se le adjunta. Una distorsión crítica. Debord ideó este procedimiento hace más de medio siglo, exactamente en coincidencia a la primera gran difusión del concepto de “cultura pop”,

si tomamos como punto de partida las discusiones que Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Lawrence Alloway y Reyner Banham mantuvieron en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA) a partir de 1952. La Internacional Situacionista, derivada de la Internacional Letrista, fue creada en 1957.

Una de las mayores materias de base de los détournement fueron, precisamente, las imágenes pop, cuya arqueología se remonta a muchas décadas antes.

Siguiendo otro esquema, más cercano al propuesto hace algunos años por Tabarovsky, me gustaría pensar en un pop de derecha y otro de izquierda que no daría sino cuenta –al igual que primer diagrama- de sistemas de comunicación bien diferenciales.

Debord veía al rock y a la cultura pop de la misma forma que los marxismos tradicionales: como mercancía capitalista.

La paranoia de los miembros de la Escuela de Frankfurt y de las neovanguardias de primera hora aseguraban que se trataba de una rebeldía programada. Una nueva tecnología de consumo.

Si pienso en álbumes como Artaud (1973), de Luis Alberto Spinetta, o Lorca (1970), de Tim Buckley ¿qué clase de apropiación realizan de los celebrísimos poetas? Por no referirme a los poemas musicalizados por la cada vez más mediática Carla Bruni en su último disco (podemos multiplicar los ejemplos en segundos). ¿Qué hubiera sido de Lou Reed sin Delmore Schwartz? A propósito ¿Stanley Kubrick fue un cineasta pop de qué clase?

A todo esto, la cultura pop y su epifenómeno, la cultura rock, no hicieron más que poner en órbita una mitología que se expandió en todas direcciones. Ya hace casi veinte años Pablo Schanton insistía en que la cultura rock es tan perversa como polimorfa: todo lo devora, todo lo recicla, todo lo reutiliza de las formas más extravagantes.

La cultura pop no fue nunca nada muy diferente que un ininterrumpido détournement y Malcom McLaren no hizo más que ponerlo en evidencia: el punk inglés, como ensayó extensamente Greil Marcus, tuvo sus raíces en el situacionismo y utilizó como arma aquello que Debord consideraba su enemigo.

Lo vimos en uno de los Anthology, los Beatles diseñaron algo muy parecido a un clip cuando decidieron ya no salir de gira, luego de 1966. Tenían muy en claro que su imagen debía seguir copando los televisores. No bastaba con la música en las radios. Sus ininterrumpidos cambios de look debían invadir las retinas de fans y no fans. McLaren lo entendió perfectamente: “La mayor influencia del punk no fue en el sonido sino en la idea visual de la música.
Eso es lo que las compañías grabadoras nunca entendieron. La idea visual de la música es tan importante como el sonido mismo. Recién ahora la gente puede mirar atrás y darse cuenta de lo importante que era que Elvis se tiñera el pelo de negro azabache.

El look de los Sex Pistols determinó el impacto del punk tanto como su sonido.” ¿Y Gorillaz?

Ahora bien, el hipermasivo copy-paste y la reutilización de las imágenes que millones de blogs realizan cada hora en cada posteo, ese “compartir información a partir del tuneo”, las multiplicaciones virales ¿no son prácticas tan hijas de las proliferaciones de la cultura pop como del détournement pervertido? Como decía Pola Oloixarac en este posteo, uno de los encantos del pop es que “cualquiera puede hacerlo”. Exactamente lo mismo que tantos le siguen reprochando a la blogósfera.

La web y sus imaginarios, en gran parte no sólo provienen de la cultura psicodélica, tal como lo señaló tantas veces Timothy Leary, sino que su “utopía de prueba”, sus estilos comunicacionales tienen muchísimos puntos de contacto con los intercambios y contagios de la cultura pop, tanto que muy a menudo resultan indiferenciados.

Por otra parte, como vengo señalando en muchos posteos, las producciones artísticas de los últimos treinta años tienen más en común y se nutren con más frecuencia y en mayor medida de estéticas del pop (insisto, no hay más que (h)ojear un ArtNow y detenerse en obras de Matthew Barney, Mariko Mori, Jeff Koons, Damien Hirsh o Paul McCarthy, sólo por referirme a unos pocos megastars.

Por último, no quiero concluir estas líneas sin mini-homenajear a tres artistas argentinos de los sesentas que entendieron el poliformismo del fenómeno rock desde sus orígenes: me refiero a Oscar Bony, David Lamelas y ese mutante impresionante que es Carlos Cutaia.

Chelsea Machine

Someros apuntes sobre cómo se posestructuralizó el pop, se intervinieron las prácticas artísticas e inventaron las tecnoculturas (remixando a F. Cusset)

La escena hipnotiza: Deleuze, Guattari, Foucault y Lyotard refugiados en el Chelsea Hotel de Nueva York, mientras no tan lejos de allí, en el CBGB, explota el punk. Noviembre de 1975. Sigo insistiendo: muchos de los cruces más intensos que hoy formatean nuestros usos culturales no tienen sus primeras escenas en los sesentas, sino en la complejísima y aún bastante más difícil de digerir década posterior.

Quien los aloja en esas celebrísimas habitaciones, vecinas a aquella en la que poco después Syd Vicious asesinó a Nancy Spungen, es nada menos que Sylvére Lotringer, editor de la tan glosada revista Semiotext(e) -a quien me referí en un posteo anterior-, luego de un combativo encuentro de los teóricos galos con militantes feministas y sindicalistas en el anfiteatro del Teacher’s College. Vecinas también al cuarto en el cual Arthur Clarke había escrito 2001, la odisea del espacio. Todavía habría que esperar algunos años para que Camille Paglia opusiera enérgicamente las políticas de la cultura rock al corpus estructuralista (“no los necesitábamos, ya teníamos a Jimi Hendrix”),

pero fue exactamente en la fecha citada cuando Jean-Jacques Lebel les presenta a Allen Ginsberg y Bob Dylan y Deleuze y Guattari viajan a San Francisco a encontrarse con Lawrence Ferlinghetti y ver a Patti Smith.

Las líneas se cruzan, enroscan, retroceden: por esos mismos días, Stephen Wozniak (conocido como Woz, entonces con 25 años), ensamblaba junto a su compinche Steve Jobs (cinco años menor) el primer prototipo de una computadora personal, la Apple I, en la habitación de éste último, aunque pronto se mudarían, por falta de espacio, a su garaje. Habían invertido 1300 dólares, para lo cual Woz vendió su calculadora científica HP y Jobs su furgoneta Volkswagen. Poco más de un año y medio antes, Philip K. Dick había experimentado su primer contacto con el Valis; sin embargo, estos imaginarios que no mucho después formarían parte de un mismo paradigma, aún permanecían divorciados.

Como certeramente señala Françoise Cusset en French Theory, libro que me sirve de base y glosa para estos apuntes, si bien la amistad de Michel Foucault y William Burroughs fue intensa (el francés homenajeó al autor de Junkie en la última fiesta que celebró antes de morir), cuando Lotringer invita a los cuatro filósofos del Chelsea a la Nova Convention, evento que organiza y en el que confronta la teoría francesa con la obra de Burroughs, estos dimiten.

De momento el encuentro naufraga, pero la visión de Lotringer de mixturar posestructuralismo y contracultura se afianzaría en los años posteriores. A la citada convención acuden John Giorno, Patti Smith, Frank Zappa y B-52’s, entre otros.

Por ese entonces, el eje “Duchamp-Cage-Warhol”, preanunciado en los sesentas, se impone como nuevo canon. En el segundo lustro de los setentas, el sistema-Warhol ya es un clásico mainstream. Las prácticas artísticas habían oficializado el giro. Al artista modelo del modernismo, “solitario, autónomo, trágico, fuera del mundo o contra el mundo”, Warhol opuso un modelo colectivo, la Factory, que como ya recontrasabemos, fue la plataforma de despegue de Velvet Undergound, experiencia-rock influyente si las hay.

Baudrillard sobre Warhol: “El arte no debe buscar su salvación en una negación crítica, sino aumentando la apuesta de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, volviéndose más mercancía que la propia mercancía”. 1975 es el año en que Warhol convierte en obra de arte la imagen de Mick Jagger.

Pero también es el momento en que los textos posestructuralistas comienzan a ser selectivamente digeridos por toda una generación. Kathy Acker:
“(…) verbalizar lo que yo practicaba, …de pronto, cuando leí el Anti-Edipo y posteriormente a Foucault, es todo un lenguaje lo que se volvió disponible”.

Volvamos a Woz y Jobs y su prototipo Apple. Si bien ellos crearon la computadora personal que sería un nodo clave en el desarrollo de las redes electrónicas, lo cierto es que los imaginarios de las cyberculturas, en sus aspectos más revulsivos, provienen de los cruces que vengo apuntando.

Cusset: “¿Y si el Hombre fuera tan sólo una de las figuras de la técnica? Esta pregunta, que parece más propia de la ciencia ficción, no produce tantos ensayos universitarios o corrientes teóricas como la cuestión del texto o de la minoría, porque rara vez los pensadores de la técnica en los Estados Unidos sitúan sus fuentes en el campo literario.

Pero en cambio, anima las prácticas experimentales de los pioneros de la revolución tecnológica de las dos últimas décadas del Siglo XXI. Entre ellos, universitarios marginales o técnicos autodidactas, fueron muchos los que leyeron a Deleuze y Guattari, por su lógica de los flujos y su redefinición ampliada de la “máquina”, a Paul Virilio, por su teoría de la velocidad y sus ensayos sobre la autodestrucción de la sociedad técnica, e incluso a Baudrillard, a pesar de su legendaria incompetencia tecnológica.

(…) Sin haber sido examinadas por los usuarios habituales de la teoría francesa, críticos literarios y militantes comunitaristas, esta hipótesis de un sustrato técnico primero del ser, de una red maquínica que forja tanto lo “humano” como lo “social”, dio lugar no obstante en otros lados, en los márgenes de la universidad o del boom tecnológico, a usos inéditos del texto francés, a verdaderas maquinaciones teóricas”.

Como bien señala este autor ¿hubiera existido Matrix, eXistenZ de Cronenberg o Second Life (reformulación de las coordenadas de Snow Crash, de Stephenson) sin este tráfico de influencias?

Si hace más de veinte años, con la edición de Téster de Violencia de L. A. Spinetta, varias voces anunciaron “el postestructuralismo desembarcó en la cultura pop argentina”, ahora podemos decir: en 1975, el más intenso caldo de cultivo de las tecnoculturas se ponía en movimiento.

Este posteo está dedicado a mis queridos Opio y Eduardo Rey.

¿Quién te soporta?

¿Cuánto durará el iPod?
¿Cuánto le debe cada época a los diversos soportes que vehiculizan sus artes?
Días atrás, un amigo de toda la vida reflexionaba, con respecto a las quejas por las masivas bajadas ilegales de discos de internet: “¿hace cuánto tiempo que existe el disco de pasta? ¿y las cintas? ¿y el vinilo? ¿y el cd?

Digamos que todo el ciclo dura poco más de ciento treinta años, si consideramos su origen más fructífero en el invento de Edison, en 1877. ¿Y hace cuantas décadas que la industria del disco comenzó a ser un negocio multimillonario? ¿Cinco? ¿Seis? Por otra parte ¿cuánto tiempo hace que existen los músicos y la música?”.

Enseguida me vino a la cabeza cuando William Burroughs y Brion Gysin definieron a los maestros Jajoukas como una banda de rock de 4000 años de antigüedad. ¡4000 años!

Es como cuando Yuyo Noé aclara que “si llamamos pintura a una tradición que nace en el Renacimiento, sin dudas esa tradición está acabada. Pero si la referenciamos a lo que viene haciéndose desde las cuevas de Altamira y Lascaux, entonces el movimiento sigue su marcha”.

Sigo tomando nota. Ayer releía en el número de Wipe de mayo: “La historia del vinilo se remonta a principios del siglo pasado. El material que hoy denominamos vinilo fue descubierto en 1912 y patentado en 1925, aunque el destino de éste no eran precisamente los discos, sino las cortinas de baño y los trajes para el agua. Recién en 1948 la compañía CBS introdujo definitivamente los LP de 12 pulgadas. A mediados de los ’50 las dos velocidades que son utilizadas actualmente fueron normalizadas y en 1957 comenzaron las grabaciones en formato estéreo”.

La relación de la música (sus conceptos, distribución y consumo cultural) permanece íntimamente vinculada a sus soportes. Dicho de otro modo, se trata de distintas formas de almacenamiento y dinámica de uso del material sonoro. Escuchamos según parámetros musicales que guardan un vínculo estrecho con la poética de sus soportes.

Mi cuaderno se llena de fechas. El rock, a pesar de lo que diga Burroughs, no nace hace 4000 años sino con los discos de vinilo (Elvis publica su primer disco en 1954, Rock Around The Clock, de Bill Halley, es de 1955). El último disco que tuve (no lo compré, me lo regalaron ni bien se editó) fue Fin de semana salvaje, de Los Brujos.

¿Hubo muchos más en Argentina? Era fines 1991, contemporáneamente al primer recital –en Adrogué- de los recién formados Babasónicos, una de las primeras bandas que grabó directamente en cd, formato creado en 1979 pero recién comercializado masivamente en esta fecha. Entonces yo ya tenía reproductor de cd, pero seguía comprando vinilios.
¿Hace cuánto que venimos hablando de la muerte del cd?
Cuando Los Brujos se convirtieron en la primera banda argentina en tener un sitio web, la primera versión de Napster todavía no existía.

Las cronologías comparadas me aceleran. Es la historia de mi vida –y la de tantos cogeneracionales- contada desde otro escorzo. El cassete aún sigue fabricándose, por lo cual resulta más longevo que el vinilo (el comienzo de su comercialización está fechado en 1963, el año en que The Beatles grababan su primer disco, Please, please, me). Sus orígenes están fechados poco más que tres décadas antes. El ingeniero Fritz Pfleumer patentó la cinta magnética en 1928, pero recién siete años después el magnetófono se presentó como novedad absoluta en la Exposición Radiotécnica de Berlín.

¿Cuánta vida tendrá el formato mp3? El iPod, lo mismo que el iPhone, son herramientas anfibias. Cyberespacio de bolsillo. La web sigue reformulando la cultura rock en todos sus aspectos.

Sigo anotando. Por ejemplo, de James Brown podríamos decir lo mismo que de Sandro Botticelli: el futuro los reinventó. Produjeron para otra época. Frank Kermode narra de manera magistral la canonización de éste último a principios del siglo XX en la primera parte de un libro imperdible: Formas de atención (1985). Si el maestro florentino fue ignorado durante muchos siglos, la recepción del clásico que puso en escena todas las posibilidades de un género en expansión como el funk (sí, sí, me refiero al tan contagioso Sex Machine) éxito en 1970, fue redimensionado y revalorado en su justa medida más de veinte años después, cuando se convirtió en uno de los temas más sampleados de la historia de la música. Visión de paralaje, James Brown y el sampler no parecen ser sino dos caras de la misma moneda.

Hace tres años no usábamos Youtube. Hoy todas las tradiciones del rock comienzan a remixarse: tenemos acceso a todo. Por lo menos tres amigos me comentaron en el último año que dedican mas de una hora al día a descubrir antiguos videos desconocidos para ellos en la web.

Hasta no hace mucho conocíamos la discografía completa de unas cuantas decenas de bandas y solistas y del resto sólo algunos álbumes y temas. Tanto tenemos ahora a nuestro alcance que no nos alcanzan las horas para conectarnos con todos los presentes y todos los pasados que entonces conocimos parcialmente y ahora permanecen a nuestra disposición. Es infinitamente menos lo que no ubicamos que lo que encontramos.

Buscar ya fue. En ese sentido todos somos Picassos.

Las tradiciones existen para ser utilizadas. Y los nuevos soportes de almacenamiento y distribución nos permiten entrar en contacto y servirse de ellas de tantos modos, que más que nunca confeccionar mapas –por mas provisorios que sean- resulta por demás fundamental.

Frank Kermode: “La relegación de la teoría a un olvido parcial puede a veces estar disminuida, en la medida en que las instituciones poderosas pueden, hasta cierto punto, disminuir el cambio temporal. Pero por lo general es rápido y su uso es principalmente la consolidación de alguna obra de arte, tal vez sólo en su explicación de por qué es canónica, por qué debería requerir distintos intentos en la interpretación. Existe aquello que Donne denominó ‘las cosas sin importancia, cuestiones de hecho’ (…) Pero éstas no pueden mantener la vida de una obra de arte de una generación a otra. Sólo la interpretación puede hacerlo y puede estar sujeta a error tanto como la opinión ignorante que cuestionó por primera vez a Botticelli entre los eruditos”.

Soy un sujeto pop

Con esto quiero decir que mi imaginario fue formado por y en la cultura pop. Y no me refiero sólo a un amplio catálogo de imágenes que puede servirme de referencia para construir el telón de fondo de la biografía de cualquiera de mis cogeneracionales, sino a que me formé en los procedimientos-modus operandi de este paradigma (sí, sí: el pop también como paradigma). Mi líbido es pop.

Lo cierto es que, a esta altura, pocos discutirían seriamente que la cultura pop es mucho más que una reformulación de la llamada “baja cultura”. El pop, tal como lo entiendo, es el más potente epifenómeno de una modernidad contaminada, el puente perfecto entre el alto modernismo, las neovanguardias y el presente.

La segunda mitad de los sesentas, cuando el impacto del primer formato arte pop comenzaba agotarse (Hamilton, Warhol, Lichtenstein) y empezaban a difundirse los desafíos del arte procesual y conceptual, es decir, la desmaterialización de la obra y el progresivo deslizamiento de la forma hacia la idea y materiales-soportes atípicos, también fue el momento en que se terminó de determinar buena parte de la sensibilidad cuya progresión define nuestro presente.

El espectro es amplio y fascinante. Mientras en Latinoamérica, como en otros tantos lugares del mundo, los más chicos se fascinaban mirando por la tele series como los Supersónicos (The Jetsons), Star Trek, Perdidos en el espacio, el Túnel del tiempo y los documentales Walt Disney sobre la conquista de Marte (presentados por el intimidante robot Garco), hace cuarenta años en Buenos Aires se producía el escándalo de Experiencias 68 pero también Gyula Kosice realizaba en el Di Tella una exhibición que desafiaba los límites entre arte y ciencia ficción (¡hizo llover en la calle Florida!) al mismo tiempo que nacía el Cayc (Centro de Arte y Comunicación), en el cual los imaginarios tecnológicos aplicados al arte tendrían un papel preponderante.

Otra vez, prodríamos decir del sobrextendido imaginario del arte contemporáneo –entonces en desarrollo- lo mismo que del imaginario hacker: un porcentual inmenso de uno y otro permanecen arquitecturizados sobre su fundante imaginario pop.

1968 fue un año por demás intenso en manifestaciones de cruce. Kubrick presentaba su 2001 Odisea del Espacio, con aquella impactante y terrorífica computadora Hal 9000. Kubrick, ya sabemos, redefine imaginarios pop con toda una artillería de recursos más cercanos a ciertas experimentaciones de las neovanguardias. Ballard, que venía de publicar El mundo de cristal, lo acompaña a presentar la película a Brasil (narra la experiencia en el primer tomo de su autobiografía, el exquisito La bondad de las mujeres) y en ese viaje muy probablemente comienza a cranear lineamientos de la que sería su novela más experimental, Una exhibición de atrocidades.

Quizá no tan curiosamente, una de las obras que más me interesó de la última Bienal de San Pablo haya sido un video de la artista danesa Ann Lislegaard (residente en Copenhague y Nueva York) inspirada en la obra del escritor de Shepperton, que el año pasado realizó una instalación sonora que tomaba como referencia… 2001, la Odisea del Espacio.

El Planeta de los Simios (aquella primera entrega con Charlton Heston) y Barbarella, con la entonces tan en boga Jane Fonda, también se estrenan por entonces.

Es el año el que Magic Alex, delirante gurú electrónico griego que hoy presta su nombre a una inquietante banda inglesa, comienza a diseñar para Los Beatles una plataforma experimental que nunca funcionó como esperaban (pero de la que indirectamente derivaron discos de lo más extremos como Electronic Sound de George Harrison) y Philip K. Dick dio a conocer su ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? que sería llevada a la pantalla grande casi tres lustros después por Riddley Scott con el título de Blade Runner.

El diseño de arte de este film no sólo sería decisivo en gran parte del cine de ciencia ficción posterior, sino también en la visualidad de tantos videojuegos que harían historia. Es el año en que se crea Intel y Marshall McLuhan y Norman Mailer discuten en la tele sobre el futuro de la tecnología.

El EAT (comestible sigla de Experiments in Art and Technology), fundado en 1966 por Robert Rauschenberg y Billy Kluver estaba en pleno apogeo y Frank Malina, un diseñador de cohetes que dejó el ejército para dedicarse a realizar instalaciones escultóricas, preparaba la que sería una exposición canónica, Cybernetic serendipity, inaugurada en Londres poco después.

En un único imaginario se interfundían tecnología, cultura pop y prácticas artísticas avanzadas como nunca antes lo habían hecho. Ningún otro buen comienzo para una arqueología de la cybercultura.

Derrick de Kerckhove. “La cybercultura implica “ver a través”. Vemos a través de la materia, del espacio y del tiempo con nuestras técnicas de recuperación de la información. Cuando la tecnología nos da acceso mental y físico a algún lugar de la Tierra o en lo profundo del espacio, más allá de los límites previos, nuestras mentes la siguen. De ahí que nuestra psicología deba evolucionar con esa tecnología”.

La imaginería pop nos allanó el terreno hace mucho, mucho tiempo.