Web y Vintage

Por una nueva ergonomía social: los tecnófobos también tienen blogs y escriben mails

El geek se define en su gusto por indiferenciar entre moda y tecnología (perfecto tropos donde una y otra coinciden en la más exacta confusión).

El tecnófobo, por su parte, también se objetiva en el mismo gusto, salvo que prefiere claramente una tecnología filiada a una época anterior. Otro modo de asumir lo vintage.

¿Estos aspectos que pudimos creer confrontados no ponen en escena una disputa apenas encubierta en lo que entendemos por confort? Es algo que tratamos de maquillar, pero la tecnología en todas sus fisonomías (directa o indirectamente) implica a las ideologías del confort. Ideologías que redundan y se consuman, claro está, en propuestas estéticas.
Es la enseñanza de artistas vanguardistas clásicos como Picabia, Raymond Roussel o Duchamp: ahí donde se determina una tecnología, se impone una estética.

Confort: el objetivo final de la tecnología industrial es invisibilizarse. Es lo que sucede con cualquier electrodoméstico: lo naturalizamos de inmediato, se camufla sumándose a las rutinas que le imprimimos. Lo convertimos en un elemento más de nuestro decorado. Sólo vuelve a manifestarse cuando no funciona como nosotros le exigimos. Ya lo sabemos: la tecnología se vuelve visible cuando falla.

Síntoma de nuestro horizonte cultural: tecnófobo no es aquel que no utiliza la tecnología, sino por el contrario aquel que utilizándola (y tan a menudo de modo intenso), la desprecia. Otro modo de estar a la moda.
Durante muchísimo tiempo el cenit de toda tecnología fue la creación de robots. Incluso antes de que el escritor checo Karel Kapek inventara la denominación. El robot, en tanto sirviente, no es más que un constructor de confort.
La peor pesadilla de la tecnología, por lo tanto, no es más que la perversión de ese confort. Todas las versiones de Astroboy, sus fábulas, la exponen: nada más horroroso que un confort para las máquinas.
El mismo terror que Asimov describió en Yo Robot.

Si para McLuhan la tecnología es nuestra continuación, en estas distopías el ser humano, por horrorosa inversión, no deja de ser sólo la extensión de las cada vez más autosuficientes máquinas. ¿Cuál sería entonces la tarea del arte que la de señalar infatigablemente lo extrañas que pueden resultar las máquinas? No estoy refiriéndome a ninguna otra cosa que no sea su desnaturalización: eyectarlas de la invisibilidad cotidiana.

¿Qué otra cosa es el vintage? Pura reutilización. Una estética que por definición se recorta de los modos visuales del presente. Si la estética es una forma de nombrar al tiempo, el vintage implica la puesta en escena de otra lengua. El vintage reinicia un camino que suponíamos clausurado: retoma el relato en el mismo punto en el que nuestro predecesores comenzaron a abandonarlo.

No debería tratarse de nostalgia, sino de la confianza en una estética que aún tiene mucho por decir. En este sentido, los pre-rafaelistas fueron vintage avant-la-lettre.

El esquema vintage no convoca ni a la utopía ni a su revés, la distopía, sino a su prima hermana, la ucronía. Interroga sobre los futuros probables e improbables de una trama que creíamos clausurada para siempre. El vintage desmuseifica convirtiéndolo todo en un museo (allanando las diferencias).

La virtualidad digital (la que hoy reorganiza nuestros imaginarios vintage) se determina, en todos los casos, en un hardware (condición elemental de existencia, al menos en nuestros tiempos anfibios). Hardware que necesariamente propone una ergonomía social (el sitio donde nuestro cuerpo se aloja mientras lo virtual se expande). No puedo más que recordar aquella figura narrada por Michel Tournier en su novela El Rey de los Alisos: el hipnódromo, esto es, la descripción de los cuerpos de los niños mientras duermen.

¿Cuál es tu postura corporal en este mismo momento, mientras leés estas líneas?
¿Qué nuevas posturas experimentamos mientras damos vueltas con nuestro iPad?

Cuantas más horas interactuamos en y con entornos virtuales, más sobredeterminante resultan nuestras posiciones corporales por personales. ¿Cómo se nos verá cuando todo esté de una vez por todas desenchufado?

Arte para Zombies

Un posteo de imaginación vintage

En casi todos los sentidos, la desbordante presencia de la web en nuestras vidas vuelve a señalar el triunfo de la cultura pop sobre los imaginarios reinantes.

Hasta el punto de que hablando de cultura web estamos refiriéndonos, por elevación, a la cultura pop.
(¿No es acaso lo que nos separa tout court de Paula Sibilia que sigue referenciando a la imaginación técnica en Walter Benjamin?).

Pero atención: lo que entendemos por cultura pop no es un concepto acabado, cerrado, delimitado. Muy mal hacemos si creemos que su epicentro es o fue el arte pop (la filosofía visual de los tiempos Warhol y todo cuanto inspiró). Precisamente, la eclosión de la cultura web viene a confirmarnos que la cultura pop sigue definiéndose en una perpetua mutación.

Esa mutación estética que no es más que ideología.
Nuestra ideología.

Casualmente, buscando un viejo texto de Pablo Schanton, volví a encontrarme con un blog (éste) en el que se publicaron las notas de aquel proyecto de Daniel Melero que conocimos con el titulo de Recolección Vacía (hace ya muchos años de esto).

Me interesa ahora rescatar dos párrafos que parecen (junto a varios otros) resistir maravillosamente bien al paso del tiempo (lo que implica: cuidar otros pasados para recordarnos que este presente puede formatearse de otro modo). El primero dice:

“La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada.”

Lo mismo sucede con la cultura pop. Convertida en cierta artesanía de diseño (valga el oxímoron, es indudable que existe una cultura pop reconstruida a partir de clisés) bien puede ser un zombie del arte.

Pero el fracaso de esos clisés (esos objetivos traicionados, esa comunicabilidad interferida) nos abre a territorios de aprendizaje que siguen siendo nuestra mejor droga.

A ver ¿con qué metáforas pensamos la web? (Y cuando escribo “pensamos” también digo “imaginamos”). Insistimos en que las metáforas que sostienen la cultura web provienen del glosario de la ciencia ficción (y hay que ver hasta qué punto este vocabulario y sus consecuencias siguen interalimentándose).
Y cuando digo imaginamos también quiero decir interactuamos.
¿De qué modo utilizamos un programa, incluso un hardware? (ese uso que no es más que estética y por lo tanto política en estado puro).

Segunda cita de Recolección Vacía:

“Hace casi cuarenta años Robert Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos.

Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra.”

Lo que sigue resultando tan atractivo del low tech es su aún pregnante aroma a pequeño David frente al demoledor Goliat.

Low tech no es solamente modestia de recursos sino resistencia a un status quo de uso. Es otra imaginación, del mismo modo que los imaginarios de Don Buchla y de Robert Moog fueron por completo contrapuestos. Dos ideas muy diferenciales de música. Lo mismo podríamos decir de la web: ¿de qué forma la usás?
Si existe hoy un estilo, ese es de los fundamentales.
Tu estilo web.

Son los tantos futuros del pasado en nuestro presente. Si adoramos a Kraftwerk (cita obligada del arte contemporáneo electrónico –sí, sí: los suyos no son sólo recitales sino muestras sonoras de arte-) también celebramos esas otras estéticas donde el tiempo vuelve a enrarecerse: La Roux, pero por sobre todo Chew Lips y Telephate.
Capsulas de tiempo.

Nunca deberíamos olvidar que en su origen las computadoras portátiles formaron parte de una cultura tan psicodélica como de garage. (Más credo estético).
Un magma que jamás debería escindirse.

Nota Bene: Estuve buscando en mi hemeroteca ese número (ya museográfico) de Expreso Imaginario en el cual Damián Tabarovsky expande su no tan velada Oda al Mini-Moog. No lo encontré. Sin embargo, vuelvo a festejar la referencia.

Wendy Carlos forever.

Orgasmos mecánicos: Faustrollsteampunk

¿Por qué no la ‘Patafísica como una rama de la ciencia ficción?
O más bien al revés. Sí, sí, mejor al revés.

A ver, digamos ¿los imaginarios del steampunk no son muy, pero muy járrycos? Es cierto, los viajes del padre de Faustroll parecen hundirse en trips más enrarecidos y perversos; sin embargo, en uno y otro caso, tecnología y ciencia parecen procesadas por diferentes filtros de distorsión.
Pero ¿no es demasiado sencillo imaginarnos a Faustroll como un héroe del steampunk?

Volviendo a los géneros y sus inadecuaciones ¿fue realmente tan excepcional que la primera edición en español de Ubú Rey –la de traducción de Juan Esteban Fassio y Enrique Alonso- haya sido publicada en una colección dedicada a la ciencia ficción?

Por si poco fuera ¿no resulta por lo menos sugestivo que una colección de ciencia ficción se llame, ni más ni menos, Minotauro?

Pocas cosas más atractivas que el mal comportamiento de los géneros. Borges –lo hemos repetido hasta el cansancio- propuso a la teología como una rama de la literatura fantástica. ¿Y si la mitología –facilitando la inversión- fuera una propuesta más de los más elaborados imaginarios tecnológicos?
Mito y tecnología: dos palabras que, de tan cercanas, posiblemente reclamen a gritos una tercera: ¿’Patafísica?

Mark Dery (que tanto exploró y sigue buceando en la imaginería de las ciberculturas, tampoco pudo privarse de Jarry. En Velocidad de escape se le coló (¡vaya polizonte!) este epígrafe escalofriante:

“En esta era en que el metal y la mecánica son todopoderosos, el hombre, para sobrevivir, debe hacerse más fuerte que la máquina, igual que tuvo que hacerse más fuerte que las bestias.”

Ahora bien: no se trata de una lectura directa, sino de una cita (cita de cita). Dery subraya lo que leyó en un catálogo del MoMA, de 1968. El texto (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age) es de K. G. Pontus Hulten, teórico suizo (1924-2006), figura clave en la compleja transición entre el arte moderno y el contemporáneo.

¿De cuántas formas el arte contemporáneo releva las pesadillas tecnológicas que los pioneros del arte moderno pusieron en órbita?
Regresemos apenas unos párrafos: ¿un género como el steampunk intenta reinventar un origen? ¿Un punto de quiebre?

¿Es una ucronía retrospectiva? Esto último entusiasma, y tanto ¿por qué no proyectarlo en las líneas regresivas de una singularísima narración histórica paralela?

¿Acaso cuando Fassio entremezcló máquinas ficcionales y no ficcionales como si obedecieran a una misma y única respuesta (mejor digamos: solución imaginaria) no procedió de un modo bastante próximo al que utilizan, para describir sus contextos, los narradores del steampunk?

¿Sería tan arriesgado afirmar que “la máquina de Lawrence Walstrom, con sus 700 piezas que marchan a la perfección sin cumplir ninguna función productiva definida, la hipotética máquina de calcular que se descompone cuando se la pone en marcha

[así como] la máquina de pintar del Doctor Faustroll, la máquina amatoria de El Supermacho y la célebre máquina de descerebrar, de Ubú” pertenecen a un mismo horizonte de sentido? (lo entrecomillado pertenece, con mínimas variantes, a un emotivo texto de Jorge B. Rivera, compañero de Fassio en tiempos de su fugaz paso por el movimiento madí, esto es, antes de su ingreso al celebrísimo Colegio).


La diferencia, sin embargo, sigue siendo clave: el steampunk, en todos los casos y en tanto género narrativo, se acomoda plácidamente al espacio de ficción ¿y la ‘Patafísica?
¡Benditos problemas! ¡Bienvenidos sean!

Quizá deberíamos (una vez más) parafrasear al Trascendente Sátrapa Duchamp cuando recomendaba “distender las leyes de la física y la química” y ensayar esta vez “también los parámetros de la percepción y los imaginarios –históricos, pero por sobre todo míticos- con los que dialogan”.

¿El steampunk, en un sitio como Argentina, no se presentaría como una versión súper deforme (o mejor: ultra remozada) del positivismo criollo? Sin abdicar, para nada, de cierto romanticismo tardío encumbrado por el decadentismo local. Mezcla de José Ingenieros, Horacio Quiroga, Carlos de Soussens y E. L. Holmberg con Jules Verne y Pierre de Sélènes.

Pronto a cumplirse los primeros 19.141 días del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de uBuenos Aires (¡sólo faltan horas para las maratones de las Jornadas Patafísicas Universales!) ¿qué nuevas máquina de estirpe descerebrante estaremos a punto de alumbrar?

Narrativas del Yo en estado Web

¿De qué manera se fue construyendo la alianza entre la web 2.0 y las narrativas del yo como género en expansión?

¿Por qué formatos de hipervisibilidad (de hiper-exposición) como el blog, Facebook, o Twitter convocan un relato que se quiere íntimo?
¿Por qué esa misma intimidad en Youtube resulta o menos intensa (hasta naïf), o demasiado histriónica o extremadamente violenta (por no decir violatoria)?
¿Cómo denominar a los relatos visuales de Fotolog? ¿Con el oxímoron “privacidad pública”?

¿Qué tipo de afecto y pudor modela estas plataformas? ¿O es exactamente al revés? ¿Las poéticas de Twitter generan nuevos tipos de relación?
¿Los sentimientos se travisten en códigos binarios con tanta facilidad?
¿Cuáles serán sus efectos a mediano plazo?

Desde hace tiempo las preguntas están en el aire (y en la red y en los libros): del Proyecto Facebook al Confesionario de Cecilia Szperling, de libros como La intimidad como espectáculo de Paula Sibilia a (en su momento) tan promocionados blooks como Abzurdah, de Cielo Latini o Buena Leche de Lola Copacabana.

Relato, sociabilidad y entorno vuelven a reconfigurarse. ¿O acaso guionistas estrella como Diablo Cody no se expusieron oportunamente en bitácoras electrónicas?

¿Mutaciones de la vital y a la vez afectada estética del dandy? ¿Auto-Vivo-Dito(s)? Todo Yo digital (que en definitiva no es sino un formato) reclama lectores y espectadores. Pero ¿cuánto existe de ficcional en la puesta en escena de los consumidores de ese Yo digital?

Sigo pensando que el ensayo (en tanto práctica) fue la primera narrativa del yo.
Ni más ni menos: una narrativa del yo ya en marcha en el Siglo XVI.
También es cierto que, como venimos señalando, la narrativa de ficción avanza indefectiblemente hacia el ensayo. Tan contundente como que el ensayo que más nos interesa se nutre más y más de los recursos de la ficción.
Pero en el ensayo el Yo no es el protagonista. A veces sólo el co-protagonista (por más que repitamos con Montaigne je suis moi-même la matière de mon livre).

Al fin y al cabo, el Yo termina por resolverse en tanto emulsión de una hipótesis.

Ahora bien ¿qué se le pide, incluso exige, a las narrativas del yo?
El siguiente cocktail. Primero: exceso de tiempo presente (un show de la cotidianeidad). Segundo: la presencia sobredeterminante del cuerpo (físico, de ahí esa sugestión tan cara a las Confesiones agustinianas.) Tercero: dosis no leves de patetismo (etimológicamente, perderse en el pathos). Cuarto: un festín de sentidos y emociones (regocijos de la empatía).

Pero por sobre todo, (Quinto), que no sea un “mero relato de invención”, sino que, por el contrario, “haya sucedido”.
Un régimen más complejo para esa otra verdad de la ficción.

¿Es casual que mientras comenzó a señalarse la caída de los grandes relatos (las metanarrativas, Lyotard dixit) hayan empezado a proliferar, a modo de género, las denominadas narrativas del yo?
Ahora bien ¿y si esas otras pequeñas narrativas diseminadas no fueran sino fragmentos de aquellas pesadas metanarrativas?

Lo que antes preservábamos como grandes relatos rectores, hace rato que lo percibimos, como señala Vattimo, en “millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúan tramando el tejido de la vida cotidiana”.

Volvamos por un momento al ensayo como punto de inflexión. Tomás Maldonado cita a Jean Starobinski y dice: “con Montaigne “entra en escena el yo”. Nace el intelectual volcado sobre sí mismo, pero que se ofrece a la mirada de los demás. Un melancólico diferente a los precedentes. Se aleja para acercarse y turba la tranquilidad del poder. Un melancólico incómodo.”

Ya sabemos: las nuevas tecnologías no nacen de un software, sino que se adaptan y mimetizan a imaginarios previos, revitalizándolos. Los mismos imaginarios que promueven la caída de los grandes relatos.

¿Y qué es la caída de un gran relato sino la posibilidad de propagación de otras escrituras? Relatos en otro soporte (electrónico, plural, ubicuo).

McLuhan seguramente no tuvo razón en esto (su predicción no funcionó en el mainstream): el homo sigue siendo homo typographicus.
No es casualidad que Steve Jobs, uno de los creadores de la primera computadora portátil, sea un confeso enamorado de la tipografía.
Y ese es uno de sus más grandes orgullos: las Mac como vehículo de las más bellas tipografías.

Jobs: "Aprendí cosas sobre el serif y tipografías sans serif, sobre los espacios variables entre letras, sobre qué hace realmente grande a una gran tipografía.
Era sutilmente bello, histórica y artísticamente, de una forma que la ciencia no puede capturar, y lo encontré fascinante. Nada de esto tenía ni la más mínima esperanza de aplicación práctica en mi vida. Pero diez años más tarde, cuando estábamos diseñando el primer ordenador Macintosh, todo eso volvió a mí.
Y diseñamos el Mac con eso en su esencia. Fue el primer ordenador con tipografías bellas."

Bondage feeling

- Si la política no se ocupa de describir críticamente los excesos del arte ¿por qué el arte debería ocuparse de las exageraciones de la política?

- Durante siglos y siglos el arte fue uno de los instrumentos claves en la historia de la relación de los sentidos con la memoria, al punto que no faltó quien afirmara que la práctica artística debería describirse como una “versión sensible” de los hechos. Una traducción, una reserva, un código, un testeo ininterrumpido de los mecanismos de percepción de nuestra experiencia. Incluso ya en tiempos de autonomía artística. El arte siempre reelaboró la historia de los sentidos del mundo ¿o acaso no conocemos buena parte del pasado por lo que el arte nos cuenta?

-Siempre exigimos que el arte “diga” algo más de lo que ya dice. Y cuando creemos que no dice lo suficiente, lo hacemos decir aun más. Estamos enfermos de voluntad por multiplicar los discursos.

Hoy todos quieren ser críticos o curadores: los artistas, los historiadores, los periodistas, los galeristas, los escritores, ¡hasta muchos bloggers!. Es una de las mayores guerras culturales de esta época. Cada cual intenta imponer su sentido, su versión, su “clima”.

- Es la fisonomía del exceso de la contemporaneidad. Cada período lo tiene. En el último número de Otra Parte, Speranza glosa sigilosamente a Danto cuando subraya a Warhol preguntándose y afirmando, en 1963, acerca de la invasión arrolladora del arte pop: “¿Por qué un estilo habría de ser mejor que otro? Uno debería ser capaz de ser un expresionista abstracto una semana, un artista pop o un realista la siguiente, sin creer por eso que está dejando algo atrás”.

- Justo estaba leyendo una conferencia de Gilbert Durand en la que examina la “presión imaginaria” a la que estamos expuestos.

Ahí dice que “Paul Cézanne al comienzo del siglo XX, Vicent Van Gogh a fines del siglo XIX, no tenían más que malas litografías o raros grabados de algunas obras maestras de la pintura italiana como único “museo imaginario” (Malraux). Incluso en los aspectos escolar y pedagógico, los niños de mi generación no conocieron más que el Malet e Isaac miserablemente ilustrado o el Manual de Historia de Uby”. Hoy podemos investigar cada milímetro del Jardín de las Delicias en una calidad envidiable con sólo teclear unas pocas palabras.

- Disponemos de los pasados y de presentes (supuestamente) muy alejados al nuestro de otra forma. No pasa un solo día en el que no descubra en Youtube situaciones sobre las que había leído o conocía de oídas pero a las que jamás había tenido acceso.

Mi hermana ayer bajó la discografía completa de David Bowie: le llevó apenas unas horas, mientras que en su momento invertí un exceso de tiempo y recursos y no logré resultados ni lejanamente comparables.

- ¿El vintage no es uno de los puntos claves de esto? Sigo pensando que mientras el retro trata de recuperar el pasado, de volver “conceptualmente” el tiempo atrás (con toda la carga de nostalgia que esto conlleva), el vintage sólo utiliza pasados que tiene a mano como si fueran una provincia más del tiempo presente.

- Lo descolocado, como categoría, ya no implica únicamente a lo virtual, como pedía Virilio. Por el contrario, señala que los límites entre lo físico y lo virtual siguen registrando nuevas sacudidas. ¿No estaremos en los albores de un nuevo capitulo del Tao de lo virtual? ¿No será que lo físico tiene su cuota de virtualidad y al revés?

- Una polémica envejecida. En “Lo real y lo virtual”, Maldonado embistió contra la imputación de virtualización que Baudrillard adjudicó a la guerra del Golfo. ¿Pero es la misma razón virtual la de los medios, que los herederos de los teóricos frankfurtianos siguen denostando, que la de la web participativa, donde la viralidad transforma los controles en simulacros de video-games? Me gustó eso de “poéticas de la infoxicación”: Cézanne accedía a malas reproducciones, y en la red observamos que artistas de los más mediocres colgaron imágenes en alta definición de sus obras, síntoma que se multiplica hora tras hora.

- ¿Las instituciones no son acaso las que regulan ese flujo? ¿será por eso que todavía tantos reclaman una reelaboración de la autonomía de los mundos del arte? ¿Qué hacemos con ellas? ¿Las dinamitamos en un gesto radical como el que inauguraron para las vanguardias los futuristas o las protegemos como la última frontera frente a una barbarie que no conoce límites?

Degeneraciones góticas

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.

Hentai Theory

¿Existirá ya el Pierre Klossowski del Hentai?
En todos los casos, los imaginarios se resumen en exploraciones morfológicas cuyo epicentro son las distintas versiones del cuerpo.

Así, la literatura argentina (sólo por ejemplo) podría trazar su “paradigma visual” en la violencia corporal descripta en El Matadero echeverriano que encuentra su correlato aggiornado en El Fiord de Lamborghini.

Anzoátegui en Vidas de Muertos insistía en buscar el imaginario de Echeverría en sus días parisinos entre estudiantes de medicina: sangre, vísceras, cortes, como el mantra auditivo que ese personaje clave del Salón Literario de 1837 fue incorporando por ósmosis. La generación de la revista Literal (pensemos en El Frasquito, de Gusmán, pero también en una nouvelle tardía como Piel de Caballo de Zelarayán) no son sino más eslabones de la misma tradición. El cuerpo como téster de violencia.

¿Acaso una narración como la reciente Realidad de Bizzio no aporta una vuelta más sobre lo mismo?

Dos escritores tan disímiles como Terranova y Kohan discuten sobre el realismo: dos escrituras por demás heterogéneas, dos políticas y sin embargo un imaginario tan compartido que uno percibe en esas formas su campo de litigio. Vuelvo a preguntarme: si los mercados invariablemente operan sobre las fantasías ¿qué clase de mercado es la cultura argentina?

Me obligo a regresar a mi top two borgesiano: Manual de Zoología Fantástica (prefiero este título a su alternativo Libro de los Seres Imaginarios).

Gabinete de curiosidades, el ex bibliotecario ciego despliega en esas páginas (coescritas con Margarita Guerrero) un erudito y tan disfrutable bestiario que se encuentra tanto más acá como más allá de cualquier pretensión de realismo (de morfología realista). ¿A qué mercado –a qué líbido de mercado- estaría apuntado?

Pienso en la circulación de los imaginarios en un presente tejido desde las redes. A juzgar por las ventas en comiquerías, el hentai (tanto en animé y manga) no es –para nada- un magro negocio. También podríamos definirlo en una política de violencia corporal (toda violencia lo es: personas en pose de combate). Pero el hentai, como sabemos, es un territorio narrativo extremadamente expandido.

En Artilunio, Fabiana hace ya varios posteos viene merodeando estas zonas (el animé apropiándose impúdicamente de glosas bíblicas en Evangelion). Hace dos años, leíamos en el blog Mao y Lenin sobre la posibilidad de un inconsciente animé. ¿Y si las nuevas generaciones –nativos digitales o cómo vayamos a denominarlos- se dejan encantar por el arrullo hentai de modo similar a la galena música que hipnotizó a Echeverría?

¿Quiénes consumen Hentai?
Leemos, el término no sólo se traduce como perversión sino también como transformación. Si la literatura argentina infaliblemente recorta sus cuerpos en la inestabilidad y perpetua amenaza de la barbarie (ese otro modo que se apodera de ellos y los devuelve irreconocibles) la estética (política) hentai quizá los acaricie en los modos lúbricos de las mitologías más clásicas (¿existen comedias y tragedias más cercanas al thriller sexual que la mitología grecorromana?).

El hentai es por demás amplio (muchos mercados en un mercado): estoy pensando especialmente en Monster Hentai.

En una entrevista imperdible que Damián Blas Vives realizó al japonólogo Guillermo Quartucci para la revista Seda, éste último decía:

“Como [la japonesa] no es una cultura que tenga la conciencia del pecado que tiene la cultura judeo-cristiana, los elementos de la sexualidad se pueden expresar con mucha mayor libertad, e incluso teñir productos culturales como el manga y el anime que están dirigidos a niños. Por supuesto vamos a dejar de lado todo lo que hay hecho para adultos, que ya entra en el terreno de la pornografía, pero lo normal, lo que se pasa por la tele, por ahí sorprende.

Tiene contenido al que aquí se le da carácter erótico y del que muchos padres de familias se quejan, y dicen que es pernicioso, que cómo las niñas van a andar mostrando los calzones y ese tipo de cosas. Tienen una relación mucho menos reprimida, mucho más libre con el cuerpo, incluso con los olores del cuerpo... “

El hentai es básicamente porno ¿pero qué sucede con el inconsciente animé?
En la literatura argentina ¿siempre estaremos dominados por el fantasma de una barbarie que no es otra cosa que el tentáculo más temible del poderío ruin de la maquinaria Estatal?

Otro embarazo psicodélico

Si definimos la psicodelia como un estilo (incluso como un género), la encapsulamos definitivamente en el pasado. Nos convertimos en arqueólogos y visitantes de una visualidad y un estado percepción.
Ruinas humeantes, pero ruinas al fin.

Ahí está el museo, en todo su gran abanico: del gigantesco Victor Moscoso al psicovintage de Robbie, del pionero Wes Wilson a la cyberdelia nostálgica del Hotel Mars de Grateful Dead en Second Life, del minucioso Bob Schnepf al revisionismo fashion de The Psychedelic Shop, del siempre inspirado Jorge de la Vega al gang lisérgico El Tercer Hombre (luminoso antecedente de los Fraticórnicos), de los trips de Moebius a los titilantes The Dukes of Stratosphear, del efectivo arte de Hipgnosis hasta Austin Powers.

Da la impresión que el big bang no avanza, que gira una y otra vez sobre sí. Que como Alice Liddell atravesamos nuevamente el espejo, pero que una vez del otro lado nada cambia, todo permanece inmutable. Se desfragmenta en nuevos mix (psicodelia dark, digital, conceptual, geométrica, instalativa, folk, sectorizada, muralística, etc, etc, etc) pero en todos los casos permanece inalterable, devorando sus propios límites.

Singular destino para esa irrupción que se experimentó como el mayor redimensionamiento de la cultura rock de los sesentas. Y también de la contracultura: al fin el uso de alucinógenos se volvía pop, se convertía en moda, se diseminaba, se legalizaba culturalmente.

En el ensayo Rococodelia (última parte de Contagiosa paranoia) aposté por ampliar su tradición. ¿Por qué no husmear en los pliegues decimonónicos de los paraísos artificiales para, por efecto, poder dispararla mucho más allá de los autofágicos sesentas?
Pero el siglo XIX y el XX hasta los sesentas no son estrictamente psicodélicos.
La diferencia con los viajes químico-cerebrales del pasado es clave: se trata de una droga de laboratorio, como la Coca-Cola. Al igual que sucedió con ésta, sus efectos fueron disímiles, explotaron en una de sus aristas menos previstas. Hoffmann, creador del LSD, no imaginaba, ni mucho menos, esta alianza contracultural.

Al contrario que las drogas precedentes, el ácido lisérgico no posee una tradición ritual. O al menos es partícipe de un tipo de ritualidad mundana.

Insisto ¿por qué no concentrar el gesto en la experimentación lisérgica en todas sus posibilidades, más allá de un tuneo tan datado? Ya no un tipo particular de sonido o de visualidad (oscilar la frontera, como hacía Earl Reiback) sino todos sus nuevos efectos, vehiculizados en los soportes y tendencias más diversos?
Esta metástasis está en su génesis.
Muy pronto la psicodelia fue aliada del happening, se apoderó de las luces estroboscópicas, del sonido estéreo (y luego del cuadrafónico), como también incursionó en los environment como tecnología del ambiente.
¿El steampunk no tiene mucho de psicodelia oscura?
Cuando me refiero a extensiones actuales no tengo en mente sus links con las drogas de diseño de la Era Rave.

Rebobinemos nuevamente. La psicodelia más estricta nació como una tecnología química hippie, que se diseminó en un estado global contaminando zonas para nada contraculturales o pop. Pienso en los primeros Abuelos de la Nada psicodelizándo a Leopoldo Marechal, sin ir más lejos.
Ese es el verbo, psicodelizar.
Ahí donde las contraculturas se protegían en los códigos de su ghetto, la psicodelia logró expandir su contagio social.
La ingesta de drogas salía de su guarida marginal o secreta: atrás quedaban las memorias yonkis de Burroughs o las anécdotas sobre el exceso de cocaína de la era dorada del tango.
Timothy Leary se convertía en una celebridad.

Ahora bien ¿cómo psicodelizamos en épocas de I-Doser, de drogas limpias?
¿Qué sucede en tiempos de drogas programables?
¿Existirá algo así como una psicodelia anfibia?
Hace quince años, Simon Reynolds, investigando en ciertas síntesis en las estéticas musicales del momento, apostaba en la emergencia de un naciente Cyborg-rock, seguramente la primera definición de rock anfibio:

“Tal vez el área de desarrollo futuro verdaderamente provocativo no sea el “Caber Rock” sino el “Cyborg Rock”; no tanto la incorporación completa de la Metodología del Techno sino una especie de Interface entre la Ejecución en Tiempo Real y el uso de Procedimientos Digitales. Como señala Kevin Martín : “Incluso en la Era Digital, uno todavía tiene un cuerpo, que es la conexión entre Techno & el Animal, mezcla que resulta interesante.”

Lo cierto es que sigo escuchando a High Place. Quizá no es nuevo, pero sí refinado, oportuno.

Rebosando sex appeal atemporal

La ideología reinante en el mundo del software (y del hardware) está más en sintonía con el arte moderno que con el contemporáneo: la atemporalidad resulta un estorbo.

Un artista como Mateo Amaral hoy se deja fascinar por el Telharmonium (o Dynamophone): los fracasos del pasado sirven para remixar la percepción del mundo. Sus animaciones tienen mucho de esa estética desplazada, de tecnología vetusta, interferida y de mal funcionamiento: ya no la lectura difusa sino una contemplación ruidosa. La tecnología (en tanto estética) como pura interferencia (Vuc Cosic no esperaba nada diferente en la recepción de su Net.Art).

Para generar su murmullo babélico, Cildo Meireles apiló decenas y decenas de radios de todas las épocas. La tecnología de plazo vencido (el trash hardware) se recicla artísticamente. Un ruido moderado. Lo ilegible (contaminado) bajo control.

Es el punto en el cual la eficacia del hi tech y la del arte contemporáneo difieren. Así el diseño vintage es pura superficie: no es más que tiempo estetizado. ¿El prerafaelismo no fue su precursor? El arte contemporáneo no desecha, sino que reformula el concepto de novedad y con él el de tiempo. Las batallas (los desbarajustes) se observan en la noción de clásico.

Deberíamos revisar otra vez las interrelaciones entre memoria, descolocamiento y ambiente. ¿Carlos Huffmann y Nicolás Mastracchio no propusieron viejo software (y hardware) para renovar una sensación? Ya no se trata de estar en la cresta de la ola, sino de encontrar los tesoros que permanecen sumergidos. También pienso en obras arcaizadas: Lo que el viento me trajo, de Villar Rojas (¿todo habrá empezado con esta dedicatoria?), en Rat-Line, de Minaverry. Max Gómez Canle enfatizó que los estilos del pasado no tienen por qué considerarse clausurados.

Para muchos los dos libros argentinos del año pasado fueron Peripecias de no, de Chitarroni, y la biografía de Osvaldo Lamborghini escrita por Strafacce: imaginarios de los setentas y los ochentas que reafirman que bucear todavía vale la pena.

Clásico es una tregua: un archivo desplazado. No ya lo atemporal, sino lo re-temporalizado (como el vintage, como el trash nostálgico). Clásico son datos backupeados que siguen siendo útiles a modo de referencia (se habla de software clásico). ¿Pero cuál es su disponibilidad? Hace unos días volví a ver un negocio que vendía (restauradas) heladeras Siam típicas, prontas a cumplir medio siglo. En el McDonals cercano a mi casa, la cajita feliz te permite elegir entre Tom & Jerry, los Jetsons y los Picapiedras. ¿Clásicos, atemporales, vintage?

Nos preguntamos una y otra vez si, frente al avance irrefrenable de la cultura software y sus expansiones web, los artistas deben revisar (y remixar) una y otra vez aquello que la velocidad y los criterios de eficacia de cada época postergan y abandonan, señalando esos usos que escapan a la industria. Como pide Brea, una posición crítica con un universo visual que pone en órbita todo tipo de imágenes rescatadas.

Insisto con el pulso propio. Con lo que dice Clay Shirky en este video que presenta Sebas en Esperando en vendaval. Tanto el usuario productor como el low tech coinciden en la urgencia de una imposición personal del tiempo.
El low tech es imprimir a la tecnología un tiempo propio. Y sobre todo sabe sostenerlo: esta es su dimensión política. La cultura arduina (que rebasa el hardware libre que le dio origen) también se instala en su pulso propio.

Ya no se trata sólo de tunear una superficie con un diseño antiguo (que un usuario consumidor cambiará mañana por otra y pasado por otra más), que es algo muy parecido a probarse, una detrás de otra, remeras con estampados oldies, sino por el contrario de entender cuál es su función cultural. La tecnología es una función cultural más: no está al principio ni al final, sino que se reditúa más y más como extensión y conexión.

La tecnología también se psicobanaliza por el diseño (gracias Diego por el término).

El arte a veces se empeña en entronizar ciertas subjetividades como espectáculos diferenciales. Como si fuera pura homeopatía de género: ahí donde singularidad se confunde con mayores desajustes cada vez más pronunciados. Sin embargo, tantas veces olvidamos que una subjetividad es, básicamente, una unidad de tiempo (y un efecto temporal).
Nosotros también somos tiempo. Y el tiempo pasa.