El mundo como instalación

Digamos: repensar al mundo como una inabarcable instalación. Ya que, finalmente ¿qué otra cosa es una instalación sino una interconexión táctica de materiales? Si al modo perequiano agotamos un rincón del universo en la re-observación de sus componentes ¿no estamos proporcionando otro discurso a lo dictado por nuestros ojos?

Discurso, pequeños e inestables signos. Desde el minimalismo en adelante, la exhibición como dispositivo garantizó su espacio de artisticidad, esto es: una contemplación diferente. En la semántica de esta diferencia se fueron estableciendo las distintas políticas del arte.

Efectos de la autonomía artística: “observemos este enjambre de interconexiones a partir de las experiencias de lectura que fuimos acumulando durante siglos”. Si la obra es un sistema, este posee un plan a develar.
A ver: ¿y si comenzamos por invertir el juego? La post-autonomía poco tiene que ver con la estetización de la vida cotidiana.

Hablo de algo distinto: de fundarnos en el principio (que será nuestra hipótesis de trabajo) que indica y señala un mundo ya estetizado. El trash (entre otras sensibilidades) nos sigue enseñando que no existe visión sin estética. Saltando apenas sobre el utilitarismo y las pretensiones historiográficas, es fácil entender que cada objeto que puebla el universo ya posee una estética en nuestra cabeza. Sigamos de cerca de un grupo de artistas mientras dan una vuelta, despreocupadamente, trazando un recorrido por una ciudad que no es aquella en la que viven (o sí). No es nada raro escucharlos conversar sobre tal o cual aspecto estético de su recorrido.

No necesitamos llevar un objeto cualquiera al espacio de una exhibición para que ponga en manifiesto una estética. Es exactamente al revés: un artista sale en la búsqueda de objetos porque necesita reutilizar esa estética previa que éste expone cuando aún no fue considerado arte, obra o parte de una obra.

En una dirección (casi) opuesta, cuando un artista retoma como material de base para su proyecto un momento o signo o relato de la Historia del Arte lo hace con la misma intención: montarse sobre un recorrido semántico previo. Ahora bien: desde el arte pop en adelante, el sentido estético-vulgar (no reelaborado por el discurso crítico o historiográfico) de un objeto cualquiera logra imponerse sobre las infinitas glosas de la crítica o la historiografía, para tratar de desentrañar una sensación que desde su captación permanece por demás polucionada.

Cualidad por demás subrayada por la ‘Patafísica: no estamos tratando de señalar lo excepcional en lo vulgar (¿no sería lícito acercarnos al ready-made de este modo?) sino, contrario sensu, de entender que vulgar y excepcional son continuamente intercambiables.

¿O no encontramos todo el tiempo sobrextendidas vulgaridades en obras de alta cultura?

Deberíamos detenernos más rato en lo siguiente: ¿los grandes relatos –incluso en su ausencia o declinación- no siguen siendo el inmodificable combustible de las expresiones de eso que seguimos denominando alta cultura? Son formas de comunicación. Observamos en continuo pequeños relatos que no son sino jibarizaciones de aquellos grandes relatos que creíamos más que cuestionados.

Ya no una estética, sino un alud de estéticas deformes, fragmentarias, larvales, dispersas por el planeta (incluso más allá). Las bienales siguen siendo una apuesta de arte alto (es la Gran Voz de la institución la que escuchamos en sus paisajes sobredimensionados).

Posiblemente y en gran medida, suceda lo mismo que con el punk en su hora cero: los pequeños espacios, el low profile, los balbuceos de interconexión, sean las instancias en las cuales la movilidad semántica-sensorial nos provea de sus irrupciones más atractivas.

Acabo de inaugurar dos curadurías (una en el Fondo Nacional de las Artes, en Buenos Aires, otra en el Museo de Arte Contemporáneo, en Rosario) en las cuales, y desde el estricto marco del formato-exhibición, vuelvo indagar una vez más en estos beneficios: no importa tanto el gran discurso que todo quiere explicarlo, sino las interconexiones de un sistema que funciona como un texto clásico: cuanto más lo leemos, más mundos descubrimos.

"En fin: cultura alta o baja no son más que variables de tiempo. Ya lo sabía Sun Tzu: heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente. Hay muchos ejemplos que en su momento hubieran sido considerados de baja cultura y hoy nadie se animaría a repetirlo. ¿un compositor como Glenn Branca fue alguna vez baja cultura? ¿El jazz no era baja cultura para Theodor Adorno? ¿Dónde ubicamos a las películas de Warhol-Paul Morrisey? ¿Y los relatos de Alphonse Allais? ¿Y a Stephen King filmado por Kubrick? ¿Y Stanislaw Lem llevado a la pantalla grande por Tarkovsky?¿Y Coco Chanel, Saint-Laurenz, Gucci, Gaultier?
¿Qué marca hoy la distancia entre lo alto y lo bajo? ¿El uso de los materiales? ¿Las salas de concierto? ¿La elección de los académicos? ¿El consumo?" (Del catálogo de ArgenTrash).

Cultura pop del Siglo XXI

Etnología digital del Alterpop

Hans Belting tiene absolutamente razón cuando sugiere postergar las pesadas líneas de la Historia del Arte en favor de la antropología.

Al fin de cuentas estamos hablando de arte contemporáneo y no de arte moderno. Necesito ir más allá y agregar: se trata de construir una antropología pop, no académica.

Escribí: antropología pop y no antropología del pop. Un relato que escape de la sucesividad, de la línea cronológica (esa es otra tarea, jamás rectora). ¿Adónde nos lleva la historia en su fuga permanente hacia el pasado?
Los imaginarios que exploramos con la antropología, como la memoria, son presente contínuo.

Busco en Google: quiero encontrar rastros. Primero encuentro este posteo (sí, un blog suspendido de título insuperable (“antropoplogía”) de apenas 12 posteos.

Propone una antropología del diseño. Lo que busco es otra cosa: es una etnografía digital. Porque si algo define a nuestro tiempo social de manera fulminante es la hiperpresencia de la web y sus imaginarios. Ahora ¿cómo atraviesan estos a la biosfera cultural?

Encuentro otro sitio. + Pop. Se trata de una empresa de comunicaciones estratégicas venezolana. Me detengo en dos autodefiniciones:

“Creemos que nuestro valor es aceptar la cultura pop como fuente de conocimiento”. “Creemos que la lógica digital es la metáfora que da sentido al pensamiento y la acción contemporáneo y por venir”.

Cara y ceca (propuesta bifronte) de lo mismo: la lógica digital deviene pop. No porque haya sido concebida necesariamente desde el pop, sino porque la cultura pop de los últimos treinta años se la ha apropiado.

Lo mismo que sucede con lo mejor del arte contemporáneo. Una interminable metonimia antropológica: el pop aprende del las prácticas contemporáneas de arte y éstas remixan pop infatigablemente.
Indispensable proponer una parada en este posteo del Cippodromon. Por favor, hagan click acá.

Sigo con + Pop. En sus conversaciones encuentro dos links claves: primero recuerdo que prometí a ADN de La Nación una nota que jamás escribí sobre el Manifiesto Altermodernista que Nicolas Bourriaud escribió como articulación para su propuesta curatorial.

¿Otra modernidad? ¿El fin de la posmodernidad?
Si bien no de sus usos y manipulaciones, la cultura pop siempre se mantuvo equidistante de las pretensiones modernas y posmodernas. Tiene su lógica propia. Es otro canal. Otra operación.

¿Alterpop? Ya sabemos, el pop es un campo de batalla como cualquier otro. Es lo que estratégicamente entendieron programas tan diversos en lo ideológico como los de Wu Ming y Maurice Dantec. Pero seguimos necesitando delinear un discurso, una “frecuencia de relato”.

Encuentro entonces este otro blog y este posteo sobre etnología digital. Se trata de un reporte de la bitácora Etnovirtual sobre una presentación de Bruce Mason titulada “Del hipermedia a la etnografía digital”. Leemos:

“(…) La investigación que incluye las prácticas digitales de los sujetos investigados, por decirlo de algún modo. Este tipo de etnografías digitales se diferencia de las anteriores en que parte del trabajo etnográfico se desarrolla en la red y se ocupa también de cómo la gente usa este medio para sus propios fines y tareas.

Dentro de este tipo de etnografías cabrían las “típicamente” digitales, como el estudio de una comunidad virtual, de un entorno como Second Life o de las prácticas al rededor de Youtube. Pero también cabrían otras etnografías que tuvieran en cuenta las prácticas online de los sujetos de estudio. Por ejemplo, Si estudiamos el activismo de un colectivo como el mapuche, no podemos obviar cómo integran el uso de Internet en sus estrategias políticas o en la forma de organizarse. Si estudiamos un fenómeno relacionado con la inmigración, no podemos olvidar el papel que juegan las nuevas tecnologías de la comunicación en el mantenimiento de vínculos sociales, etc.”

Cultura Web, el área en formación del Centro Cultural Rojas en la que estoy trabajando también implica la reelaboración de una etnografía digital, en este caso centrado en cómo los imaginarios de la web (esa historia cultural del ciberespacio) interpelan y redefinen prácticas artísticas.

Ninguna otra cosa es Metaversia: un ejercicio anfibio en un contexto progresivamente alterpop.

"Arte, cultura, juego y activismo: año tras año, los mundos digitales se expanden, complejizan y reinventan ¿cómo intervenirlos? ¿de qué modo reutilizarlos, convirtiéndolos en una fabulosa plataforma de experimentación?". El Alterpop no es más que otro viaje exploratorio de la etnografía digital del Siglo XXI.

De mitologías, conspiradores y fans

La diversificación resulta absolutamente total, cualquier cosa puede ser arte. Pero atención: siempre que cumpla ciertos requisitos. El más importante requisito es su autonomía, garante de su protocolo.

¿Garantes quienes? Las instituciones, claro, que tautológicamente garantizan al artista que a su vez valida sus obras (ciertas prácticas artísticas) y también, en vertiginoso círculo autofágico, a las instituciones.
Todos los ataques que se realizan al arte contemporáneo provienen del mismo prejuicio: espectadores que necesitan (otras) garantías.

“¿Quién me garantiza a mí que esta cosa es arte?” me preguntaban, para nada calmas aunque risueñas, unas señoras frente a una instalación de Octavio Garabello Borús en una edición pasada de ArteBA en la que actué como jurado.

La escena se repitió después (casi idéntica) frente a otra instalación, esta vez de Valeria Maculán. Pero ya no se trataba de señoras, sino estudiantes de arte –así se presentaron- que no llegaban a los treinta años. “El arte hoy es una farsa que inventan los críticos y sus cómplices” me afirmaban. “Esto dicen entenderlo muy pocas personas en una suerte de conspiración”.
No debería sorprendernos que alguien como Baudrillard haya manifestado lo mismo en más de una ocasión. Ya escribí sobre esto, pueden consultarlo acá.

Sigo pensando como entonces, que si la paranoia (que como dice un amigo suele ser sabia) advierte una conspiración ahí donde nos cuesta aceptarla, lo mejor siempre es hacerse cargo y aprovechar el síntoma en propio provecho. “Sí, conspiramos ¿y qué?”. Ahora como en ese momento, me parece bueno recordar que conspirar significa, etimológicamente, respirar juntos.
Hay pocas experiencias más gratificantes que reconocer esa sintonía de vida.

La autonomía redunda en especialización y cuando la especialización se alambica –cuando crea sus propios códigos, y más en una materia como es el arte- se vuelve inmediatamente sospechosa. ¡Pues bien, seamos sospechosos!
En lo personal, que mi actividad sea tildada así es básicamente un potente incentivo.

Hace un tiempo, con un criterio realmente idiota, las autoridades de un popular centro cultural de Buenos Aires propusieron una exhibición en la que cualquiera, con sólo presentarse, pudiera exponer su producción. Esto hubiera sido interesante y valiente hace más de cuarenta años atrás, pero ¿en tiempos de web?. Más aún: soy de los que insisten en recomendar efusivamente la lectura de los libros teóricos de Jean Dubuffet, tales como La cultura asfixiante (en una muy querible edición de De la Flor), o El hombre de la calle ante la obra de arte.

Recién decía que el último garante (y más potente) de la institución arte no es más que el artista, que aún goza de su aura.

Quienes teorizamos y ensayamos sobre arte –ni que hablar los que practicamos la curaduría- siempre somos (con salvedad de los historiadores de arte, garantes por antonomasia de la autonomía) los más sospechosos y cuestionados. Íntimamente creo que es una de las intensas razones por la cual me dedico a lo que me dedico. Hace rato que pienso que realizar curadurías –al menos del modo en que quiero realizarlas, posiblemente muy diverso a la de la muchos de mis colegas- y entrometerme en los modos de hacer arte desde la escritura suele ser infinitamente menos cómodo que autodefinirse y ser reconocido como artista. Busco esa posición, la disfruto mucho aunque a veces también la padezco.

Los curadores que me interesan son generadores de contexto, y jamás intermediarios de nada.

Por ninguna otra razón reniego categóricamente del mote “crítico de arte”. Soy simplemente un ensayista interesado en temas culturales y estéticos que se entromete con el arte de las últimas décadas porque admira cierta sensibilidad y sagacidad en las que éste puede manifestarse. Y en tanto tal, soy de los que proponen revisar y hasta fatigar la supuesta autonomía como un bien.

Wu Ming lo señala con contundente claridad en éste texto.

“Si queremos producir una cultura viva tenemos que comprender esta sensibilidad e incentivar intercambios e interacciones. ¿Qué hacer?
Acabamos de ver la primera indicación: cambiar los contextos. Sacar las historias de los libros, transformarlas en cómics, cortometrajes, páginas web, lecturas, conciertos de rock, videojuegos. La paleta del narrador de historias nunca ha tenido tantos colores, ¿por qué tenemos que seguir usando sólo uno?
La segunda indicación no puede ser otra que: crear mundos, como decíamos en el segundo artículo de esta serie.

Henry Jenkins, profesor del MIT y autor de Convergence Culture, sostiene que el comportamiento de un fan es una extraña alquimia entre fascinación y frustración. La mitología griega es tan compleja porque al encanto de las historias principales se unía la frustración por detalles no aclarados, personajes secundarios demasiado sacrificados, ramificaciones posibles pero apenas esbozadas. Pues bien, un mundo nuevo te fascina pero siempre es imperfecto e incompleto, y por tanto genera la sana frustración que empuja a completarlo y a menudo a mejorarlo.”

Pongamos por un momento entre paréntesis lo de “narrar historias”.
En todas las prácticas admiro esa posibilidad del “por fuera” y del fan.
Simplemente entender que si el arte sólo se sostiene en bienales, ferias, museos, becas, residencias, activismo político y galerías aburre.
Y que al mismo tiempo y en estos términos, ser imputando de conspirador tiene su gracia.

Un remix infinito: más sobre la acción curatorial anfibia

Remixología (v.2)

“Del Diluvio Universal sólo se salvaron los peces”, dijo Borges citando a un antiguo teólogo. “¿Y los anfibios?” me pregunto. Toda cultura anfibia da cuenta de una doble y paulatina transformación: un anfibio activo es aquél que propone formas de remixar la heterogeneidad de sus medios.

Vamos a un ejemplo artístico. Cualquier curaduría en un mundo virtual resulta definitivamente tan anfibia como posautónoma. Ya sabemos, la institucionalidad del arte tal como la conocemos es producto de un extensísimo plan de acción diseñado para nuestro universo físico. Nada distinto sucede con las definiciones que poseemos de la práctica artística.

Entonces ¿qué clase de economía y participación estética se realiza en un programa anfibio?

En el primer borrador de un curador que se propone actuar en un mundo virtual (y ahora pienso específicamente en Second Life, aunque por supuesto también lo extiendo a otras plataformas de virtualidad) aparece consignando que cualquier intento de traducción de elementos e intenciones (el tráfico unidireccional entre el mundo físico y los entornos de simulación 3D) está destinado a despotenciar ambas instancias.

O sea, una curaduría pensada desde Second Life avanzará en sucesivas interrogaciones sobre nuestro universo no-digital.

Si tiempo atrás me preguntaba “¿qué tipo de curadurías resultarían imposibles –no sólo por costos- por fuera de los mundos virtuales? ¿Qué limitaciones del mundo físico puedo superar conceptualmente en el universo digital?”, ahora también me planteo la dirección inversa ¿qué y cuánto pierdo tratando de llevar una exhibición física a un contexto virtual? Pero en verdad estoy haciendo trampa.

Y esto porque, según mis intereses, el foco ya no se encuentra en la distribución ni en la presentación de las obras, mucho menos en la interacción con la subjetividad que caracteriza al moderno concepto de artista (su historia, intenciones y proyectos); contrario sensu la curaduría en un universo digital como el Metaverso comienza a definirse en los intercambios (la transcodificación) de su dualidad original. En este sentido siempre hasta sus elementos de base resultan remixados.

Digámoslo así: ya no se trata de una acción curatorial sobre obras y artistas proyectadas en un contexto virtual, sino directamente de una curaduría sobre el programa (y sus efectos.) El curador que me interesa es un remixador de entornos.

Está claro, pienso al entorno invariablemente como una instancia anfibia. Para decirlo en términos de Lev Manovich, transcodificada.

“(…) Se puede pensar en los nuevos medios en general como si constataran dos capas diferenciadas: la “capa cultural” y la “capa informática”. Como ejemplos de de categorías que pertenecen a la capa cultural, tenemos la enciclopedia y el cuento, la historia y la trama, la composición y el punto de vista, la mimesis y la catarsis, la comedia y la tragedia. Mientras que, como ejemplos de categorías de la capa informática tenemos el proceso y el paquete (como los paquetes de datos que se transmiten por la red), la clasificación y la concordancia, la función y la variable, el lenguaje informático y la estructura de los datos.

(…) En resumen, la capa informática y la cultural se influyen mutuamente. Por emplear otro concepto de los nuevos medios, podemos decir que se están integrando en una composición, el resultado de la cual es una nueva cultura de la computadora: una mezcla de significados humanos e informáticos, de los modos tradicionales en que la cultura humana modeló el mundo y de los propios medios que tiene la computadora para representarla”.

Así, ya no se trata de una curaduría EN un mundo virtual sino DESDE un mundo digital proyectándose en nuestro entorno físico y en dirección inversa: tramando continuidades entre lo propuesto más allá del monitor y nuestros átomos.

Como vengo insistiendo, si uno de los inventos más contundentes de la modernidad fue la autonomía artística, el gran protagonista de esta etapa ya no es el artista (cuyo rol, aunque muy transmutado, es por definición anterior) sino el espectador. Nada existe más moderno que un espectador.
Y como saben, en tanto que curador no soy sino un espectador en otras funciones. Un espectador-remixador en concordancia con otra de las propiedades señaladas por Manovich: la variabilidad. Cualquier obra existe para ser remixada.

Un curador-espectador anfibio aplicará simultáneamente (siguiendo a De Kerckhove) estrategias de la tecnopsicología (“el estudio de los estados psicológicos de las personas sometidas a la influencia de las innovaciones tecnológicas”) como de la psicotecnología (“cualquier tecnología que imita, extiende o amplía los poderes de nuestras mentes”) en sus indiferenciaciones progresivas: ya no dos entornos, sino un único entorno infatigablemente remixado.

Nada ya fue

Vivimos en una época de gigantesco redireccionamiento crítico. Como nunca, compartir información es ofrecerle un giro, situarla en otro espacio, exhibirla en un contexto diferente aunque siempre personalizado.

La red es eso: un esquema de redireccionamientos ininterrumpidos e instantáneos, de producción de distorsiones customizadas. Tomemos como ejemplo a Wimbledon, el blog de Guillermo Piro, que varias veces al día ofrece un menú del estado del mundo en infinitos destellos, que no son sino lecturas pormenorizadas. Nabokoviano, Piro conoce la lección: no existe mejor política que la del detalle. Nuestra memoria ya no es la que era.

Ésta, durante siglos, fue una subespecie de la imaginación. Cada vez que se insinuaba un vacío de información, rápidamente se diseñaba una alternativa de suplantación. Fue el extenso reinado de la imaginación-sustituto.

Aún principios de los ochenta, cuando una película dejaba de exhibirse en cines, se reducía su disponibilidad a un grado mínimo: dependíamos de los cineclubs y de los tiempos lentísimos de las programaciones de televisión. El espacio de la imaginación-recuerdo era gigantesco porque no había con qué confrontar. Lo que habías visto se modificaba automáticamente por tu imaginación. Conseguir la información adecuada implicaba esfuerzos enormes.

Los surrealistas debieron inventar a Lautreámont: demasiado poco se sabía del Conde uruguayo al que consideraban una suerte de aparición y por sobre todo, como no se tenía ninguna imagen suya, muy pronto comenzaron a imaginar su fisonomía. Los pintores del grupo hicieron sus versiones conjeturales. La distancia memorización-adivinación era insignificante. Dalí construyó su industria en este enlace.

Claro, era todo lo contrario a una excepción. Hasta finales del siglo XIX las pinturas, dibujos, esculturas y escritos velaban por la memoria de nuestra visualidad. Es imposible escindir la historia de las artes visuales o la narrativa de su función de registro, de almacenamiento, de preservación. La ficción era un tipo diferente de campo de batalla. Hoy, la ficción se entromete en el registro como juego de distorsiones. La ficción es el photoshop de lo real.

Jamás conocimos vacíos de información puros. Enseguida, y no sólo por horror vacui, la imaginación planteaba múltiples alternativas de suplantación, al punto que una cultura se definía por la potencia de sus reemplazos. Aún lo sigue haciendo, claro, pero su marco de acción se ve por demás reducido. La imaginación sigue siendo una forma de conocimiento, de las más intensas, pero su régimen ya no es el mismo. Hace rato que la imaginación habita el redireccionamiento, volviéndose así eficazmente operativa. Y es que hay cierta memoria imaginativa que cayó en default mientras que su virtud conectiva y su articulación de exceso de visión gozan de la mejor salud.

Si existe hoy un ejercicio curatorial este funciona sobre la base de redireccionamientos. Pienso una vez más en Convi (Mónica Heller, Esteban de Alzaa), quienes hace rato ofician de minuciosos antólogos. Si la materia de la historiografía es el pasado clausurado y sus efectos, el de los redireccionamientos curatoriales que practica Convi pone entre paréntesis cualquier clausura: la relativiza. Conforme a nuestros tiempos, multiplican las funciones de uso de de esos pasados. Los ponen a funcionar de otra forma.

Fue una de los mejores saldos de la cultura rock de los noventa (cuando todavía existía, aunque debilitado, algo que se llamaba cultura rock): el abrupto y tan feliz fin del modernismo darwinista de los ochentas. Con Fernando García recordábamos ayer cuando, en la década de la nefasta guerra de Malvinas vendimos nuestros discos de los setentas porque se los había decretado definitivamente out. Todavía no entiendo cómo pudimos aceptar que si escuchabas a Sumo no podías volver a La Pesada del Rock, que Talking Heads podía relegar a Led Zeppelin. ¿Lo creímos realmente?
El espejismo de esa tan aburrida idea de lo nuevo, por suerte, duró muy poco. Kurt Cobain vino a decirnos que hubiera adorado ser uno de los fans que ilustraban la cubierta del mejor live de Kiss, que Aerosmith era parte de su ADN tanto como Pixies. Con respecto a Kiss, Dino Bruzzone también exploró su memoria afectiva internándose en ese imaginario. Así como fue Peter Burke quien dijo: cada nueva generación de historiadores debe volver a reescribir la historia.

La infoxicación nunca fue un efecto de la disponibilidad desmesurada, de no saber qué elegir o como seleccionar, sino de los pormenores de la urgencia. De la digestión: ¿por qué necesitamos metabolizar todo tan rápido?
Los pasados llevan su tiempo. Ni que hablar los presentes.


Que maravillosa sensación saber que nada es para siempre, que lo universal es sólo una idea y que los rastros de toda esa provisoriedad pueden emocionarnos cuando deseamos.

Claro, ya no es aquel pasado. Es otra materia. Las coyunturas de entonces quedaron momificadas y el presente linkea las nuevas audiciones y visiones con experiencias y un estado del mundo que entonces ni prefigurábamos.
¿Qué sobre la recuperación del pasado reina un nuevo mercado? Claro. Un mercado de disponibilidad que usando –por ejemplo- Youtube sólo conoce el gasto de la conexión.
Hace muchos siglos que el pasado personal, restringido a la construcción más o menos voluntaria de una subjetividad se confronta al pasado-archivo, que en tanto ajenos son también pasados electivos como impuestos.

Quería llegar a este punto: el índice de caducidad, de clausura, es cada vez más personal. Los pasados-archivo (todos los pasados disponibles) progresivamente dependen más del control de la experiencia personal. Por lo cual el tiempo público (compartido) resulta cada día menos homogéneo y no deja de asemejar a un inmenso collage de elecciones individuales. A más disponibilidad de pasado-archivo, más fragmentario el collage. Más política del detalle.

Nada ya fue del todo.
Y sin embargo ya nada será como antes.
Ni siquiera el pasado.
Qué bendición.

Antropología de la virtualidad. De los psico-nekos al fabbing.

Second Life es un experimento psicológico.
Comencé a utilizar ese programa con la intención (una intención que sigo actualmente remodelando) de realizar una curaduría. El desafío fue bien preciso: ¿qué significa realizar una curaduría en un mundo virtual? Muy lejos de desear conquistar una marca o inaugurar un detalle, mi propósito sigue siendo llevar la interrogación tan lejos como pueda ¿qué tipo de curadurías resultarían imposibles –no sólo por costos- por fuera de los mundos virtuales?
¿Qué limitaciones del mundo físico puedo superar conceptualmente en el universo digital?

Second Life es un prototipo de software emocional. Mi pregunta se fue deslizando hacia hipótesis antropológicas que en este mismo momento ocupan mi escritura ¿a qué conductas sociales inéditas invita la virtualidad?
Ya no basta con preguntarse cómo sobrevivirá la institución arte en un mundo electrónico. La determinación de exhibir lo que sea en un planeta de imágenes afecta inmediatamente los ejes axiales de esta experiencia.

Con Second Life nace una antropología y una sociología de la virtualidad. Porque si bien, en cuanto a su estilo, un avatar puede ser neko o noob (por utilizar terminología que circula entre los usuarios) la psicología de conformación de cada avatar resulta cada vez más diferencial.
Resumiendo muchísimo lo que muy pronto presentaré en detalle: hay usuarios que reinventan su personalidad en Second Life, que diseñan y ensayan una nueva especie de heteronimia, y con ella un tipo de sociabilidad muy distinta a la que conocemos, aunque construida con elementos que los que sí estamos muy al tanto.

O sea: la ficción no está fuera del avatar, no es sólo propiedad del contexto o paisaje. Pero ¿qué es exactamente una ficción?

¿Cuándo nace la ficción? ¿Cuándo y cómo nace, culturalmente, el concepto de ficción? ¿Cuáles son las historias que tenemos para explicarnos los nacimientos –teniendo en cuenta que todo nacimiento cultural es a la vez político y antropológico- de esa posibilidad que denominamos ficción?

Patrick Harpur ensaya una respuesta sorprendente explorando la figura del daimón en la historia. Construye un modelo de análisis de la imaginación como fenómeno cultural. Bucea en la transformación y adaptación, en la compleja autopreservación del mundo daimónico.
Cerca de muchos de sus materiales pero con una actitud potencialmente diversa Marc Augé (como lo vine desarrollando en algunos posteos anteriores) se muestra minucioso pero también alarmado por una nueva generación de ficciones.

Repasemos muy sucintamente el tradicional constructo: la ficción, en su sentido más clásico unido a su etimología más reconocida, es una acción, reconocida en el efecto de fingir, esto es, dar a entender lo que no es cierto. Brindar una existencia real a lo que no la tiene. Ficcionar, en este sentido, implica simular, representar de otro modo.
Sin embargo, la noción de virtualidad no condice con estos términos. El vocablo virtual proviene de virtus, fuerza. Aunque la noticia difiere y mucho según las tradiciones, virtual se entiende como aquello “que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de presente, frecuentemente en oposición a efectivo o real, sino que tiene existencia aparente”.

Lo cierto es que ya no vivimos únicamente una psicología experimental y diferencial del avatar (algo que doy por llamar los psico-nekos) sino un tráfico que dejará obsoleto el sentido y los efectos de estas nociones.

La acción sigue variando. Y mucho. Y muy rápido. La ficción siempre tuvo su espacio diferenciado, su régimen. Mantuvo su frontera. Según de qué lado estabas, cambiabas de Ley. Duchamp, posiblemente reutilizando la definición patafísica de Alfred Jarry, modificó esta expectativa y nos sumergió de una vez y para siempre en la contemporaneidad.

Me refiero a otro tipo de experiencia, o de dilatación de la experiencia, cuando las leyes de la química y de la física se distienden.

Duchamp: "(...) Es simplemente la idea que es fácil de creer que frotando un fósforo se obtiene fuego, en fin, que la causa lleva a efecto. Pero encuentro que las leyes físicas tal cuales son, tal cuales nos son enseñadas, no son siempre la realidad. Creemos en ella o las experimentamos cada día, pero creo que es posible considerar la existencia de un universo donde estas leyes serían extendidas, cambiadas un poco, exactamente limitadas. Y por consecuencia obtenemos inmediatamente resultados extraordinarios y diferentes, y que no están ciertamente lejos de la realidad, porque, después de todo, cada cien años o cada doscientos años un nuevo físico llega y cambia todas las leyes ¿no es cierto? Después de Newton, hay otros e incluso habrá otros después de Einstein. Entonces hay que contar con este cambio de leyes en cuestión."

El concepto de virtualidad también se distiende y altera al régimen de la ficción provocando repartos cada vez más desiguales. Los diques que sostenían este régimen hace tiempo que comenzaron a exponer sus grietas. El ingreso moderado y excepcional de la ficción en lo real no es otra cosa que historia antigua.

Y no hay síntoma más contundente que el Fabbing.
El pacto entre el mundo físico y los mundos virtuales se redefine.
Pronto podremos decir: al principio era el software.

Gregor Samsa fue el primer Transformer

Entrevista de Juan Terranova para el suplemento de cultura del diario Perfil.

Acaban de publicarse los ensayos de “Contagiosa paranoia”, del escritor y curador, donde la paranoia convertida en producción cultural se cruza con los favores y provechos de la lectura defectuosa, y la alta cultura se acomoda al lado del “trash” y la deformidad. Haciendo del cruce de géneros, estilos y disciplinas recurso y esencia, el libro funciona como vehículo de una voz crítica excepcional.

Llega a la entrevista y muestra un libro: El fuego secreto de los filósofos, de Patrick Harpur. “Este es el tipo de ensayos que me gustan, el autor trata de comprobar el surgimiento de la imaginación a partir de la represión de los seres feéricos, algo completamente incomprobable. En el intento, se construye una historia de la imaginación.” Rafael Cippolini acaba de publicar una serie de ensayos que mezclan a Borges, los Sex Pistols y Guy Debord, para llegar hasta la interacción de Palito Ortega con Marcel Duchamp, cuyo título es Contagiosa paranoia. El uso descontracturado de la primera persona como disparador o verificador de la hipótesis, títulos como “Los niños mutantes de Villa María rompen todo”, el examen sin prejuicios y sin apuros de objetos efímeros y la evidente alegría de la reflexión hacen de éste un libro amable en su excentricidad y potente en su lucidez. La prosa es allí antes elástica que blanda y la preocupación por el arte contemporáneo resulta constante.

—Tus textos parecen reírse de la agenda académica, aunque con una risa fraternal. ¿Cuál es tu relación con los ensayistas académicos?
—La academia es una bolsa de gatos. Hay gente que trabaja muy bien y también hay aduaneros. En las últimas décadas lo que vimos, y estoy siendo un poco exagerado, es demasiada cautela. Siempre aparece el tema de las hipótesis. A mí me gustan las hipótesis desmesuradas, como la de Harpur.

—¿Qué tiene que tener el ensayo para que te resulte atractivo?
—Todo género puede ser peligroso porque viene pegado a la noción de identidad. Para mí, la idea de identidad es una de las grandes trampas del siglo XX. Muchas veces la identidad genera cortocircuitos que nosotros creemos que son anclajes, pero no, son cortocircuitos. El género como plataforma de lanzamiento, entonces, sí. Como meta, no. Y esto se vincula a mi elección del ensayo. El ensayo siempre es provisorio, es una prueba, es como ensayar con una banda o con una orquesta. A un ensayo lo sucede otro ensayo, y así.


—¿Cómo pensás los cruces que ofrecés en relación con la identidad?
—Bueno, ¿qué pensaría Gregorio Samsa hoy de los Transformers? Samsa es el primer Transformer. No es mecánico, pero ya oblitera esa cuestión de la identidad. ¿Qué es la identidad? ¿Por qué no puedo relacionar Lezama Lima con Sonic Youth? El concepto de campo de Bourdieu, que da tantas respuestas, me parece vomitivo. Yo me veo como un enemigo del sentido, lo cual no quiere decir defender la contracara del sinsentido. Pero a esas respuestas tan fáciles yo les desconfío. Siguiendo esta línea de pensamiento, mi próxima curadoría va a ser en Second Life, donde las identidades se transforman.

La actividad de Cippolini como curador es tan intensa como su afición por la teoría y la escritura. Las últimas muestras que organizó fueron en lugares enormes como el Penal de Ushuaia y los museos Macro y Castagnino de Rosario, simultáneamente.

—En Second Life puedo hacer cosas imposibles en el mundo físico.

—¿Por ejemplo?
—Por ejemplo, algo antigravitatorio que se pueda visitar desde cualquier parte del mundo.

—¿El arte contemporáneo necesita de la narración crítica para existir en forma acabada? ¿La anécdota tiene valor para el ensayo?
—Sí, totalmente. Lo mejor del arte contemporáneo es que está lleno de interrogantes, lleno de enigmas. ¿Cómo hago para leer esto? O mejor, ¿qué es esto? Una anécdota es una lectura, es una edición, es un nudo de la memoria. Y no hay que desatarlos, más bien hay que ver de qué están compuestos. Cuando sirven para enrarecer, entonces, creo que está bien. Ahora, cuando aparece una narrativa que explica, eso empobrece. En este sentido, el ensayo para mí es como el sonajero del perverso polimorfo. El ensayo sigue siendo la otredad del tratado. Mientras el tratado es una voz plural que intenta fijar algo, el ensayo siempre es un tránsito, un recorrido personal.

—¿Alguna vez te pensaste como coleccionista?
—En un momento, una colección clásica implicaba tener un gran esquema para, en algún momento, completarlo. O sea, había una pretensión de llenado. A mí me interesan más las ausencias, precisamente porque es ahí donde están las fugas de sentido, ese intervalo perdido. Dime cuáles son tus ausencias y cómo están construidas, y te diré quién eres. En este sentido, trato de detectar ausencias, marginados, marginales, lo que queda afuera. Si el canon es una colección, a mí me interesa el reverso de esa colección. La llamada alta cultura está llena de desperdicios que son interesantes, son complejos; entonces, se puede ir cartoneando, se pueden ir juntando esos pedazos. Creo que mi escritura tiene mucho de ese rejunte.

—En el libro aparece el Parque Rivadavia, ¿qué importancia tiene para vos?
—Los libreros del parque, los monumentos, el lugar de paso, de interacción, es para mí casi una segunda casa. Mujica Lainez decía que si el lector entendía Venecia, iba a entender lo que él escribía. En mi caso, el que entiende el Parque Rivadavia, entiende lo que hago.

La delicia del tropiezo

El detrás de la escena de una muestra que interviene obras del Museo Castagnino y el Macro.

La que sigue es una charla con David Nahon, publicada en el periódico rosarino La Capital.

Todo lo que está en el mundo es aquello que pudimos pensar y sus combinaciones posibles. Pero no sólo lo que imaginamos, sino también lo que surge de problematizar el producto de estos pensamientos. Un acontecimiento tras otro generan un sistema, un proceso incluso histórico que puede frustrarse. Porque aquello que de alguna manera nos es útil y tenemos naturalizado —como el arte— a veces sólo es perceptible cuando no funciona. Rafael Cippolini, curador y ensayista invitado por los museos Macro y Castagnino, autor de la exhibición “Un mundo de tentaciones”, hace lo necesario para manifestar esta disfunción. Publica la falla para provocar un fenómeno estético a partir de ella. Cippolini asegura haber tropezado él mismo con sus conjeturas hasta encontrar un rumbo donde volver a perderse felizmente.
Cippolini refiere que la colección del Castagnino “es moderna, y una de sus características es que hay una necesidad de completud, como si fuera una tabla con casilleros en blanco y vas completando”. Sin embargo, advierte que “una colección contemporánea sabe que nunca podrá completar nada. Entonces hay un gesto muy contemporáneo en tener cada vez mejores vacíos. Fabricar la ausencia y la imposibilidad”.

“Trabajamos con la incertidumbre —detalla—; uno sabe cuáles son los ejes de lo moderno pero nadie sabe qué es lo contemporáneo. Es una construcción de algo que se va diluyendo, una interrogación constante”.

—El curador en algunos casos es un técnico que se vincula con el “artefacto” obra. La práctica de conjeturar es un experimento controlado, casi científico. Pero el científico no encuentra sólo aquello que va a buscar, sino también aquello que interviene en su búsqueda. ¿Cómo se construye en base a estos tropezones?

—Cada curador tiene formas de trabajo diferentes. Los historiadores ponen en escena una hipótesis histórica. Otros utilizan la sociología de la imagen como criterio. Soy ensayista, mi forma es el ensayo, me permite mayor libertad. Dentro de los temas que desarrollo, uno es el uso, la conformación de los imaginarios, la guerra entre los imaginarios sociales y subjetivos. Y otro, la noción de anomalía, muy cerca de la de accidente. Un accidente es una forma de resolver que escapa por algún lugar, que sale de la norma. Pero si uno aísla la norma y queda nada más la falla vemos una pura ganancia. Invertir el orden y ver otra cosa a partir del error. Cuando empecé a ver la colección del Castagnino me di cuenta de que había otra forma de ver las cosas; que tenía que desechar todos estos errores para ir hacia otro lugar. Y que era muy interesante en los conjuntos de las dos colecciones ver cuáles eran las partes completas e incompletas. A partir de estos errores agrupé las obras teniendo como lengua rectora la del Macro. La curaduría es un punto de partida y nunca de llegada. La hipótesis para mí es como Cabo Cañaveral: algo así como largar un cohete sin saber adónde va, jamás es un punto de arribo. Eso es lo que me interesa, que la hipótesis abra otra interrogación, como una máquina de formular hipótesis. Una curaduría es una forma de multiplicar accidentes.

—Es necesario un voto de confianza entre el curador y la institución, aun cuando el destino para ambos sea absolutamente incierto, aun cuando el arte, la materia con la cual se construyen estos tratos entre partes, continúe siendo interrogado. ¿Cómo funciona el arte en esta experiencia contractual?

—Yo no comparto que el arte sea aquello que se encuentre en los libros de historia, porque en definitiva uno podría decir, tomando una noción como la del teórico norteamericano George Dickie, que “arte es aquello que está dentro de un círculo”. El círculo puede estar en un museo, en aquello que dice la historia del arte, en una galería, o el círculo puede estar en lo que señala un crítico o un artista. Si tenemos una silla que está en la calle, a menos que esté señalado como tal no es arte. La llevamos a una galería y eso es arte. Hay algo que señala, o la voluntad de un artista, una institución o una galería. Creo que este momento del arte es como la última etapa de un largo proceso, es más un epílogo que un prólogo.

—¿Señalar el accidente puede ser el epílogo en esta historia del arte?

—Nuestra tradición es la tradición de largos accidentes, los argentinos somos campeones de los accidentes. Pero tenemos que aprender a querer esos accidentes.

—¿En ese sentido el accidente es la materialidad del artista?

—Los artistas tienen que aprender a construir cada vez mejores accidentes. Max Cachimba es un dotado en ese sentido. Vos lo decís muy claro en una obra tuya, que es tu declaración de sentido pero que nosotros podríamos adoptarla: “Tengo la máquina del tiempo, pero atrasa”. Eso tenemos que aprender. Antes hubiera sido algo para denostar, ahora es una ganancia. La ganancia está en que esa máquina del tiempo atrasa. Eso nos singulariza, el error nos hace ser nosotros, es nuestra entidad. Esos son los errores en el imaginario y uno de mis ejes de trabajo. El arte contemporáneo, mucho más que el moderno, está enfermo de texto. Demasiado texto buscando un único sentido, señalando. El texto también puede servir para perderse. “Un mundo de tentaciones” es el súmmum del mamarracho en un punto, y me encanta. Porque es todo convivencia. No son más que fallas ordenadas. —Yo venia con una serie de tópicos a manera de disparadores, pensando qué clases de nuevos agujeros puedo encontrar entre aquellas obras que presentan síntomas de distopia o de teleplastia, accidentes que generalmente tomo de la biología. Pero al empezar a trabajar me di cuenta de que los disparadores que había pensado resultaban estúpidos, que tenía que ir por otro lado. Así que tiré todo. Después, vi ciertos patrones que se repiten entre las obras de la colección. Me encontré con los retratos o la construcción de paisajes, también la geometría, el color, como subespecies que se ramificaban pero con un núcleo fuerte que era el retrato, familias de imágenes tomando ejes bien clásicos de la historia del arte. Encontré correspondencias entre las obras y abandoné hasta el diseño de salas que había pensado y volví a empezar. Es cuando la máquina del tiempo realmente atrasa, y atrasa tanto que no sos de tu época. Tuve que aceptar que había otras cosas. Tenemos una serie de anomalías de la anomalía y de búsquedas ahí, en eso que durante un tiempo fue rechazado por la historia del arte o que sería un gabinete de curiosidades en otro siglo.

—¿Se trata de pensar al artista como un accidente social?

—Sería genial que los artistas se piensen como un accidente social. Tendría que haber sindicatos de accidentes sociales. Me encantaría que se diga que soy un puro accidente en tanto curador.


La muestra puede visitarse en el Museo Castagnino de Rosario (Pellegrini 2202), y en el Macro (Oroño y el río) por la tarde; los martes está cerrado.

Un mundo de tentaciones

Ahora pienso que fueron demasiados factores los que me perturbaron en aquella primera lectura de Cosmos, la novela-testamento de Witold Gombrowicz: fue una salvaje sobrecarga de indicios, muchos para un fin de semana de fines de los ochenta, que hasta que abrí el libro se anunciaba muy tranquilo. Bourriaud acertaría más tarde con la idea de semionáutica; pues bien, Cosmos fue un contador geiger que transformó un viaje entre signos en un naufragio dantesco. Hay veces en que los sistemas se confabulan y comienzan a revelar más de lo saludable. Hace unas semanas me hundí en otra investigación sobre esos esquivos e imposibles “orígenes de la realidad” como los llamaba el polaco. Fueron dos citas rosarinas: la primera de Lucio Fontana, quién hace más de sesenta años expresó -aunque en firmas de otros, en su Manifiesto Blanco- el meditado deseo de una experiencia artística que deviniera substancia sin accidentes. El fin del viaje lo trajo Max Cachimba cuando no hace tanto e involuntariamente le contestó que su interés era el de un conjunto de accidentes sin substancia.
Ahí tenía los dos extremos del trayecto, y en el medio centenares de indicios para seguir desordenando. Porque lo que hago continuamente es eso: desordenar síntomas, proponerlos en cadenas significantes que develen otros tantos mundos (de tentaciones) en éste. Escribo esto a las orillas del río Paraná, mientras avanzo en una curaduría que me divierte más de lo que pueden imaginarse y que inaugura el sábado próximo, conjuntamente en el museo Castagnino y en el Macro (hasta podremos pasear en La Merenguita, mítico transporte de esta ciudad). Atravesé en unas cuantas jornadas los esimulantes infiernos de la distopía, el paroptismo, ciertas psicastenias legendarias, telepastías varias, homocromías en cadena y hasta alguna que otra morfofagia. Siempre quise realizar una sesión espiritista sinfónica: en las salas que avanzan hacia sus tensiones definitivas son decenas y decenas de voces-imágenes provenientes de tantos que ya no están aquí en pleno diálogo con otros muchos con los que dialogan en el rabioso ahora. No es poca cosa observar los comportamientos de Lino Spilimbergo con Nicolás García Uriburu, de Manolo Espinosa con Marcela Cabutti, Liliana Maresca con Augusto Schiavoni, Marcelo Grosman, Prilidiano Pueyrredón y Nicola Costantino, de Ernesto Ballesteros con Juan Del Prete y Martín Malharro, de Emilia Bertolé con Rosalba Mirabella, Flavia Da Rin, Martín Di Girolamo y Alfredo Guttero. De repente explotó una trama de a ratos evidente que sintoniza la animalidad política, el imaginario proyectado entre las geografías femeninas, así como faunas de todo tipo, climas cálidos y aterradores, geometrías que invaden y someten las visiones de todas las naturalezas y objetos que se expanden sigilosamente.
Ayer Leandro Comba se detenía pasmado frente a detalles susurrados por sus obras ante un paisaje en el que competían en impavidez un raquítico árbol apenas sostenido en un frágil horizonte. Al mismo tiempo que esta exhibición, inaugurarán Las Hortensias (Silvia Lenardón, Michel Siquot, Lola Goldstein y Kati Rapiaal). En este mismísimo momento (ya tarde) sigo en el Macro: tengo frente a mí el hexagrama conocido como Hsiao Ch'u: la fuerza domesticadora de lo pequeño. Roberto Echén me acaba de anunciar que entre estas líneas se avizora el futuro de la institución. El viento recorre el cielo. El I Ching dice: la imagen de La Fuerza Domesticadora de lo Pequeño: así su nobleza va refinando la forma exterior de su naturaleza.

Coda-Luis Gusmán: "Como en todo mapa, la superficie tiende a ser descifrada. La máquina descifradora gombrowicziana se pone en movimiento. Si se descifra casualmente un signo, el narrador desasosegadamente se pregunta: "¿Cuántos otros nos podían pasar inadvertidos, ocultos en medio del orden natural de las cosas?" ¿Qué hacer con este vértigo que no se detiene ni por las charadas ni por el doble sentido? Los personajes de Gombrowicz están atrapados entre el caos y la forma: "¿Por qué razón si hemos salido del caos no podemos nunca entrar en contacto con él? Apenas fijamos en algo nuestros ojos y ya bajo nuestra mirada, surge el orden... las formas...".