Loop/land

Cultura y políticas del reciclado

Reciclar puede entenderse en dos sentidos. O mejor en tres.

Veamos. Primero. Proponerle un nuevo ciclo a un objeto, un material, incluso a una experiencia. Insistimos en lo mismo, pero de otro modo. Omitimos o abdicamos de la posibilidad de comenzar de cero.

Segundo. Persistimos en someter a ese objeto, o material o experiencia al mismo ciclo, con el propósito de profundizar en sus efectos. En este caso es la repetición, el loop el que manda.

¿Entenderíamos al ready-made si no adscribiéramos a la primera posibilidad? Digamos que se trata de otro viaje para la misma nave. Con la salvedad de inventarle funciones que antes nadie le había adjudicado.

Esta posibilidad (esta ampliación de sentido, con todas las consecuencias políticas, económicas y sobre todo estéticas que conlleva) constituyó y sigue constituyendo, ya lo sabemos, uno de los grandes escándalos de la modernidad.

Por supuesto, en nuestra época de reproductibilidad digital las alternativas se vuelven aún más complejas (chequear Mercedes Bunz). Vivimos en tiempos de reciclamientos virtuales literalmente incontrolables. Volveré sobre esto.

En el caso del trash, el reciclamiento es directamente inventarle (al objeto, material, etc) una nueva vida. Otra vida. Esta es una diferencia clave con el ready-made. De alguna manera, el trash no se deshace de su pasado “bajo”.
Obedeciendo a una teoría del valor podríamos decir que en el ready-made el objeto abandona su destino bajo para desplazarse a otro sitio, mientras que en el trash el desplazamiento es mínimo o incluso no existe.

En el trash no cambia el estado, sino sólo la valoración.
No faltaron quienes vieron en el ready-made una suerte de remedo de transubstanciación. El trash pertenece, es claro, a la segunda posibilidad.

Pero dije que existía una tercera, que es la que más me interesa en este momento. Y es (Tercero) la de proporcionarle otra velocidad.
El cambio de ciclo como alteración del pulso de la marcha.

No tenemos más que recordar géneros como el cool jazz o el trip-hop. Hasta el slow-rock. Si el primero adquiere su leyenda en el mal funcionamiento de un equipo de grabación (funcionaba más lento, ralentando en el registro el tempo de la ejecución original), el trip-hop y el slow rock se montaron y perfeccionaron esta falla, convirtiéndola en un recurso su consecuente estilo.

Si convenimos con Nicolas Bourriaud en que “el mayor hecho estético de nuestro tiempo reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y el tiempo, que transforma a este último en algo tan tangible como una habitación de hotel”, quedan pocas dudas sobre lo capital de este cambio de velocidad. Prosigue Bourriaud: “Por estos nuevos modos de espacialización del tiempo, el arte contemporáneo produce formas aptas para captar esa experiencia del mundo, a través de prácticas que podríamos calificar de time-specific, como respuesta al arte site-specific de los años ’60, y por la introducción, en la composición de las obras, de figuras tomadas del desplazamiento espacial (enrancia, trayectos, expediciones).”

Se me podrá objetar: no todo cambio en la estructura es propiamente reciclado. Pero lo cierto es que el cambio de tempo hace que todo cambie siguiendo (casi) exactamente igual y sin embargo distinto. La velocidad (a más, en menos) reinventa al tiempo.

¿De qué modo se alteran los ciclos en la era de la velocidad? Esta interrogación termina por resultar definitivamente concluyente.
Reciclado implica en todos los casos, adelantamos, otra orbitación, una configuración de órbita diferencial.
No es difícil coincidir con Diedrich Diederichsen: el loop se expande e impone. Y nuestras percepciones culturales son directamente proporcionales al tempo de estos loops.

El reciclado, finalmente, pervierte al abandono. Extiende. El loop, acaso ¿no es una forma de no irnos? También de perpetuar la meta, sin dudas. Meta que por definición jamás abandona el punto de partida.

Escribí recién: “una forma de no irnos”. Necesito precisar. No irnos, sí, pero no de reafirmar la cercanía. El reciclado (y el loop) nos permiten poder estar muy pero muy lejos, sin movernos del mismo sitio.

Y también somos el estilo de nuestro disco rígido

Es bien claro: somos la información que acumulamos en nuestro disco rígido.
La que no borramos. La que persiste por más tiempo.

Esa cantidad de carpetas llenas de archivos que vamos creando en nuestra memoria virtual y terminan resultando nuestro diario íntimo.
Nuestro cofre de pertenencias.
Nuestra caja negra de voces.
Todo ese cúmulo de elementos que nos define.

Cada computadora es una guardiana de nuestra subjetividad. De nuestros modos de relacionarnos con el mundo.
¿Acaso no se la denomina “personal computer”?

No es difícil darnos cuenta que cada disco rígido posee su estilo. A su modo, los ordenamientos y clasificaciones por las que optamos diariamente van construyendo una instalación.
También un laboratorio (un sitio de pruebas).

Pienso ahora en las sondas espaciales Voyager o en las Pioneer navegando en la galaxia, por sitios bien lejanos, portando discos de oro con una edición de tesoros de la humanidad. Nuestra computadora también es un almacén de información valiosa para cada uno de nosotros (a su modo una autobiografía en otros datos) que reacondicionamos día a día.
Finalmente un hacker (o mejor dicho, un cracker) no es más que un saqueador de nuestras narraciones (de los elementos que la constituyen).

Claro, durante muchos siglos las narraciones del mundo era tantas menos. Tantas.
¿Demasiadas menos?
Pensemos en el tan detallado diario de Mister Samuel Pepys, a fines del siglo XVII (una avanzada de los relatos de intimidad).
Pensemos también en la dinámica de los salones literarios. En los clubes de caballeros ingleses del siglo XIX (Terry Eagleton los instituye como el núcleo originario de lo que llamamos crítica).
Voces demasiado solas, demasiado únicas, demasiado privadas.
Ya entonces las voces se multiplicaron como en un alud.
Vamos absorbiendo más y más y más voces.
¿La mayor culpa la tiene la demografía? ¿La alfabetización? ¿La imprenta? ¿Los museos? ¿Los medios masivos? ¿Internet?

Es un hecho: cada generación de artistas tiene que convivir con más y más narraciones disponibles (en algún tiempo le bastaban un puñado de mitos). Información a compartir: narración.

En el precioso documental It Might Get Loud de Davis Guggenheim, escuchamos la voz en off de Jack White sentenciar: “Debes unirte a la familia. Debes ser parte de ella. De la familia de narradores. (…) A la gente se le ocurren ideas y trucos nuevos para contar la misma historia de forma diferente. Todos hacemos lo mismo. Buscamos compartir algo con otro ser humano”.

Tanto se escribió en los últimos años sobre el Yo como espectáculo en el horizonte de la web 2.0 y sus culturas. Pero lo cierto es que todo artista tiene que convivir hora a hora con tantas narraciones que afectarán la suya que ya resulta imposible avanzar sin atrincherarse en el terremoto imparable de voces.

Tan cierto como que cada cual elige las voces que desea oír (leer, ver). Digo voces y digo imágenes (fijas, en movimiento). Entre narraciones y narraciones y narraciones y más narraciones.

Cada Fotolog es una narración, cada Flickr lo es, también cada blog y cada nueva entrega de Buzz. Incluso los videos propios que subimos a Youtube o Vimeo (o a cualquier otra plataforma similar). Narraciones que tienen mucho de diario discontinuo, de fotografías e instantes casuales.
Estuvimos hablando mucho de este tema días atrás en la ciudad de Rosario, en el encuentro organizado por La Hermana Favorita.

En otro pasaje de la película, Jack White habla de su descubrimiento y devoción por el bluesman Son House. “Me identificaba de mil maneras posibles. No sabía que eso fuera posible. Sólo cantar y aplaudir. Significaba todo. (…) Un hombre contra el mundo en una canción. Oí que todo desaparecía. No importaba que aplaudiera fuera de tiempo. No importaba que no tuviera instrumentos. Lo único que importaba era la actitud de la canción”.

Un artista es una voz, un conjunto de imágenes, de palabras, de sonidos, de objetos. Un conjunto de objetos como los que dispuso en una vitrina Inne Martino en Monoambiente. Estás viendo una pared de mi casa, en Pasaje Pam, de Rosario. Libros, discos, frases. Formas.
(Algunas de las imágenes de este posteo son de su blog, así como la última es de Virginia Negri).

Esa es la cuestión. Narramos con lo que tenemos, justo cuando eso que acumulamos casi sin darnos cuenta nos define, y en todo momento habla por nosotros.

Arte para Zombies

Un posteo de imaginación vintage

En casi todos los sentidos, la desbordante presencia de la web en nuestras vidas vuelve a señalar el triunfo de la cultura pop sobre los imaginarios reinantes.

Hasta el punto de que hablando de cultura web estamos refiriéndonos, por elevación, a la cultura pop.
(¿No es acaso lo que nos separa tout court de Paula Sibilia que sigue referenciando a la imaginación técnica en Walter Benjamin?).

Pero atención: lo que entendemos por cultura pop no es un concepto acabado, cerrado, delimitado. Muy mal hacemos si creemos que su epicentro es o fue el arte pop (la filosofía visual de los tiempos Warhol y todo cuanto inspiró). Precisamente, la eclosión de la cultura web viene a confirmarnos que la cultura pop sigue definiéndose en una perpetua mutación.

Esa mutación estética que no es más que ideología.
Nuestra ideología.

Casualmente, buscando un viejo texto de Pablo Schanton, volví a encontrarme con un blog (éste) en el que se publicaron las notas de aquel proyecto de Daniel Melero que conocimos con el titulo de Recolección Vacía (hace ya muchos años de esto).

Me interesa ahora rescatar dos párrafos que parecen (junto a varios otros) resistir maravillosamente bien al paso del tiempo (lo que implica: cuidar otros pasados para recordarnos que este presente puede formatearse de otro modo). El primero dice:

“La artesanía es un zombie del Arte. Toma una forma que en su momento fue arte con el fin de reproducirla infinitamente como un clon de menor resolución que el original. Me imagino que alguna vez hubo un coya que hizo una vasijita realmente increíble y admirable. Hoy existe un mercado de vasijas coyas. Con el rock' n' roll sucedió lo mismo, e incluso con cierta música tecno que ya está hiperclonada.”

Lo mismo sucede con la cultura pop. Convertida en cierta artesanía de diseño (valga el oxímoron, es indudable que existe una cultura pop reconstruida a partir de clisés) bien puede ser un zombie del arte.

Pero el fracaso de esos clisés (esos objetivos traicionados, esa comunicabilidad interferida) nos abre a territorios de aprendizaje que siguen siendo nuestra mejor droga.

A ver ¿con qué metáforas pensamos la web? (Y cuando escribo “pensamos” también digo “imaginamos”). Insistimos en que las metáforas que sostienen la cultura web provienen del glosario de la ciencia ficción (y hay que ver hasta qué punto este vocabulario y sus consecuencias siguen interalimentándose).
Y cuando digo imaginamos también quiero decir interactuamos.
¿De qué modo utilizamos un programa, incluso un hardware? (ese uso que no es más que estética y por lo tanto política en estado puro).

Segunda cita de Recolección Vacía:

“Hace casi cuarenta años Robert Moog insistió en la necesidad de aplicarle un teclado al sintetizador oponiéndose a Don Buchla, mi ídolo, que había inventado un instrumento con sensores, unas placas que con sólo tocarlas emitían sonidos.

Por supuesto, Moog respondió al mercado que siempre tiende a la estabilidad y a la necesidad de los viejos tecladistas que exigían afinaciones estables (que la escala se mantuviera todo el tiempo perfectamente temperada ya que la belleza musical dependía de la relación entre alturas tonales impecables). Buchla prefería sus sensores análogos cuyos sonidos jamás llegaban a ser los mismos, ni a estar afinados según los parámetros académicos. ¡Imagínense los problemas que le hubiera agregado este hombre a un Rick Wakeman que pegaba sus perillas con poxipol para que sus ejecuciones en vivo reprodujeran con una exactitud total (nunca la conseguía, claro) lo que había tocado en los discos! Estos músicos no soportan lo impredecible y lo combaten influyendo en el mercado, además de difundir las ideas de control, reproductibilidad y exactitud como valores a los que la tecnología debe responder. Es una lástima; si el sintetizador modelo Buchla hubiera vencido en el mercado, la música habría sido otra.”

Lo que sigue resultando tan atractivo del low tech es su aún pregnante aroma a pequeño David frente al demoledor Goliat.

Low tech no es solamente modestia de recursos sino resistencia a un status quo de uso. Es otra imaginación, del mismo modo que los imaginarios de Don Buchla y de Robert Moog fueron por completo contrapuestos. Dos ideas muy diferenciales de música. Lo mismo podríamos decir de la web: ¿de qué forma la usás?
Si existe hoy un estilo, ese es de los fundamentales.
Tu estilo web.

Son los tantos futuros del pasado en nuestro presente. Si adoramos a Kraftwerk (cita obligada del arte contemporáneo electrónico –sí, sí: los suyos no son sólo recitales sino muestras sonoras de arte-) también celebramos esas otras estéticas donde el tiempo vuelve a enrarecerse: La Roux, pero por sobre todo Chew Lips y Telephate.
Capsulas de tiempo.

Nunca deberíamos olvidar que en su origen las computadoras portátiles formaron parte de una cultura tan psicodélica como de garage. (Más credo estético).
Un magma que jamás debería escindirse.

Nota Bene: Estuve buscando en mi hemeroteca ese número (ya museográfico) de Expreso Imaginario en el cual Damián Tabarovsky expande su no tan velada Oda al Mini-Moog. No lo encontré. Sin embargo, vuelvo a festejar la referencia.

Wendy Carlos forever.

Urbantrash

Para sobrevivir en una ciudad es prioritario aprender a interactuar con sus estéticas. Como en cualquier entorno: nativos o recienllegados, formamos parte del decorado.

Tu propia estética debe ingeniárselas para dialogar con estas otras formas y de ese diálogo depende en gran parte tu suerte.

El punk puede ser un útil esperanto urbano. Por supuesto no me refiero a la arqueología de Seditionaries, al diseño british confinado a las derivaciones del fashion McLaren / Westwood (ya el colmo del clasicismo vintage). Sino a los reflujos de esos hábitats por completo contaminados, decisivamente trash, que Thimoty Findlen y Abby Banks rescataron para su Punk House: Interiors in Anarchy (2007). No es casual que el volumen esté prologado por Thurston Moore. Podría haberlo sido también por Beck.

El punk ya no como un estilo sino como un virus trash que corroe otros estilos. Jack White en It Might Get Loud enseñándole a su pequeño alter ego a discutir con su instrumento.

En un posteo reciente del Cippodromon señalé las impostergables similitudes entre las estéticas de IRM (Charlotte Gainsbourg + Beck) y Frank Vega. En ambos casos se trata de una exploración por el glamour de lo bajo. Si existe un lenguaje globalizado, sin dudas es éste.
Si necesitamos redefinir al punk es porque el punk lo redefine todo.
Todo el tiempo.

Cada punto del planeta tiene su restaurante símil Andrés Carne de Res (Bogotá). ¿La mutación trash del Fogón de los Arrieros chaqueño?
Horror Vacui: absoluta acumulación. Al fin de cuentas, todo es información.

Las ciudades distópicas que tanto proliferan en los metaversos (ciudades en código fuente) no son más que variaciones sobre lo que señalo. ¿Punkitecturas virtuales? En su inmediatez, algo permanece fuera de registro. Si nos divierten los registros de un proyecto-en-blog como Buenos Aires Deforme es porque nos reconocemos en la cotidianeidad de sus anomalías urbanas.

No son sino fragmentos de nuestros diálogos.

Una estética es una forma de digerir, de procesar, de asimilar y a la vez intervenir un entorno. Más que formas de vida, son formas para la vida, entendiendo la vida como el aprendizaje a partir de los sentidos, de los estímulos. Cada vez existen menos diferencias entre los conceptos de ecología y estética. Cuando Severo Sarduy se internaba en sus ensayos sobre el barroco, sabía que lo que entendíamos como mimetismo estaba cambiando. Sin dudas, los objetos están en guerra.
Como en cualquier instalación.
Como en cualquier discusión arquitectónica.

Sarduy: “Vaciada de sus puntos de referencia naturales, de una topología en ángulo recto que trazaba su linealidad sobre o a partir de ríos, murallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba a partir de la plaza central o de la catedral

–juzgada entonces, también, la prioridad de la cátedra-, abierta, como la poesía a un espacio cada vez más metafórico, más reticente a la inocencia del lenguaje “natural”,
la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misma en tanto que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorridos fáciles, orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible.

En esa búsqueda de lo legible urbano, en ese espacio de ruptura, hipertrofiado por la revolución industrial, vivimos aún. (…) Esta urgencia por crear un código paralelo, reductor y legible, que nos permita el acceso y la orientación en un espacio que ya no contiene ningún índice, extensión sin marcas que esconde sus posibles trayectos como enigmas, fundamenta aún nuestra práctica de la ciudad”.

Ilegibilidad, saturación de signos. Distorsiones totales.
Ahí donde Marc Augé prestaba atención a un diseño claro, a un muzak para aeropuertos (la transparencia semántica del no-lugar), nosotros observamos la reverberancia de un noise que lo atraviesa todo, que es acumulativo, que es tóxico. City Noise: Los no-lugares más sobreextendidos son las partituras-graffiti que remozan los mismos signos por todo el planeta.
Jeroglíficos que multiplican las inminentes Piedras Rosetas del punk.

Semántica del desecho: ¿conocen la historia de Zabbaleen, en las afueras de El Cairo? No es el futuro: es el presente.

Augé: "En todas las casas, incluso en las regiones muy pobres, hay un televisor, no en todas una computadora pero sí un televisor. De modo que el centro de la casa es al mismo tiempo el lugar de la relación con el exterior, es como si el individuo quedara descentrado en la relación consigo mismo. Existe a través de las imágenes y establece relaciones de tipo ilusorio con el resto del mundo. De modo que sí, se podría hablar de un tipo de no-lugarización de la casa misma. Una de las cosas que me ha llamado la atención al visitar algunas ciudades de América del Sur, de Venezuela y Colombia, fue haber encontrado alrededor de las grandes ciudades barrios habitados por campesinos, gente de origen indígena que escasamente hablaba el español y que vivía en una gran miseria, pero con un televisor encendido. Evidentemente no entendían literalmente todo lo que veían, pero el aparato sonaba y disparaba imágenes."

Millones de canciones

Me encuentro descansando mi cerebro, sentado en un bar. Simplemente dejo que mis ojos se muevan, sin perseguir nada preciso.

Entonces pienso que todas las personas que aparecen en mi campo visual (son decenas y decenas, a esta hora de la tarde) tienen su soundtrack personal. No el que llevan en su iPod (que seguramente es música casual), sino un top 40 que define su sensibilidad, su memoria y le propone cierta forma a sus vidas.

Si, ya. Las 31 canciones de Nick Hornby (que como buen fan grabé todas juntas en un cd). También Cast K., la obra en la que el artista Fabio Kacero propone, como si de un minucioso colofón se tratase, los créditos de su vida (todas las personas que conoció, en un interminable work in progress). Cada nueva versión de su película posee un soundtrack diferente, esas canciones que ya no se separan de uno.

La sumatoria de todos esos transeúntes conformaría una colosal cacofonía, canciones sobre canciones sobre canciones. Un rompecabezas sonoro como Zaireeka, de Flaming Lips, pero totalmente desacompasado.
No me basta con el espectro de audio de la ciudad. Necesito eso que se sobreimprime, esos acordes que se eligen, que poco tienen de casual.

Nuestra escucha se parece cada vez más a esto. Un interminable y siempre desordenado Rasti en un iPod. El efecto de esa inacabable fragmentación no sólo repercute sobre nuestras neuronas y percepciones, sino sobre nuestra vida toda.
Navegando por la web doy por casualidad con el trailer de este emocionante videojuego, Rock Band: The Beatles (Machinima), que estará disponible este año. Más allá del juego en sí, y efecto indeleble de los Anthology mediante, me pregunto si todavía serán posibles mitologías tan contundentes y universales como la de los cuatro de Liverpool (cada escena un álbum, cada disco un manifiesto cultural). A propósito ¿no es notorio que hayan prolijamente ignorado al Sargento Pimienta?

Por supuesto que la dimensión Machinima conoce y lucra con las radiaciones de estas leyendas (obras maestras) cuyo soporte son los medios masivos, contratando escritores de series como Futurama, los Simpsons, Pinky y Cerebro y Daria. Pero ¿cómo relacionarnos con las partículas cada vez más multiexpandidas de la cultura que nos toca? ¿De qué modo nos conectamos con esas galaxias?

¿Realmente somos capaces de crear intensas mitologías en épocas del Long Tail descripto por Chris Anderson?
Tribus de sub-tribus, de sub-tribus, cada una con su espacio sonoro y su imaginario a cuestas.

Los blogs son como estos peatones que veo por la ventana. Tantos de ellos tienen su música. Paso por Pólvora en Chimangos y escucho a Los Babasónicos y su Vórtice Marxista. En Melpómene Mag, a las Chordettes y su Mr. Sandman, y como sucede que no cerré la pestaña anterior, los audios se superponen. El silencio vuelve con el Diario de un viaje a Misiones, sigue con Violet Robots, continúa con los siempre musicales y visionarios Un Faulduo, prosigue con Instantes de, va más allá con Chicks on comics y ya sabemos, se impone como una dimensión sonora como cualquier otra.

Ya en Artilunio y las canciones regresan, esta vez el cassette nos trae a The Cure, Out of This World.
Excepción hecha con las divinas dibujantes ¿será que las chicas web atesoran más sonidos?

En la intro a la nota central de la última Inrockuptibles, un reportaje de Diz y Delucchi a Thurston Moore, compositor, cantante y guitarrista de Sonic Youth, leemos:

“(…) No hay que tantear demasiado para intuir el dejo de desconfianza de aquel que alguna vez se dijo “fan”, pero hoy acumula cientos de discos en un iPod –por semana- y espeta frases como “siempre hacen lo mismo”, al referirse a lo último de Moore & cía y ese supuesto desinterés por lo “ya conocido”, algo cercano a la necedad que se mete en zonas donde la ignorancia lo abarca todo.

Así, la pregunta obligada: amigos, colegas, damas y caballeros ¿escuchan de verdad los discos?”.

Hace muchos años (muchos), en una de las páginas centrales de la revista Cerdos & Peces, Jorge Di Paola (Dipi) le decía a B.Ode Lescano:

“Me parece que el mundo es así. Y que por un esfuerzo de imaginación o tozudez se extraen partes más o menos homogéneas y se las llama una novela, un cuadro…”.

¿Las canciones no son parte de lo más preciado de lo que extraemos del mundo? ¿Cómo nos llegan las canciones? ¿De qué modo?

Volviendo a los Beatles, una de las canciones que más me gustan del White Album es su epílogo, Good Night, simplemente porque tiene tanto de los domingos a la tarde de mi infancia.
Posiblemente sea una estupidez, pero no puedo dejar de emocionarme profundamente cada vez que la escucho.

Como la música de los Banana Split.

Degeneraciones góticas

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.

Einfühlung bestial

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Otro embarazo psicodélico

Si definimos la psicodelia como un estilo (incluso como un género), la encapsulamos definitivamente en el pasado. Nos convertimos en arqueólogos y visitantes de una visualidad y un estado percepción.
Ruinas humeantes, pero ruinas al fin.

Ahí está el museo, en todo su gran abanico: del gigantesco Victor Moscoso al psicovintage de Robbie, del pionero Wes Wilson a la cyberdelia nostálgica del Hotel Mars de Grateful Dead en Second Life, del minucioso Bob Schnepf al revisionismo fashion de The Psychedelic Shop, del siempre inspirado Jorge de la Vega al gang lisérgico El Tercer Hombre (luminoso antecedente de los Fraticórnicos), de los trips de Moebius a los titilantes The Dukes of Stratosphear, del efectivo arte de Hipgnosis hasta Austin Powers.

Da la impresión que el big bang no avanza, que gira una y otra vez sobre sí. Que como Alice Liddell atravesamos nuevamente el espejo, pero que una vez del otro lado nada cambia, todo permanece inmutable. Se desfragmenta en nuevos mix (psicodelia dark, digital, conceptual, geométrica, instalativa, folk, sectorizada, muralística, etc, etc, etc) pero en todos los casos permanece inalterable, devorando sus propios límites.

Singular destino para esa irrupción que se experimentó como el mayor redimensionamiento de la cultura rock de los sesentas. Y también de la contracultura: al fin el uso de alucinógenos se volvía pop, se convertía en moda, se diseminaba, se legalizaba culturalmente.

En el ensayo Rococodelia (última parte de Contagiosa paranoia) aposté por ampliar su tradición. ¿Por qué no husmear en los pliegues decimonónicos de los paraísos artificiales para, por efecto, poder dispararla mucho más allá de los autofágicos sesentas?
Pero el siglo XIX y el XX hasta los sesentas no son estrictamente psicodélicos.
La diferencia con los viajes químico-cerebrales del pasado es clave: se trata de una droga de laboratorio, como la Coca-Cola. Al igual que sucedió con ésta, sus efectos fueron disímiles, explotaron en una de sus aristas menos previstas. Hoffmann, creador del LSD, no imaginaba, ni mucho menos, esta alianza contracultural.

Al contrario que las drogas precedentes, el ácido lisérgico no posee una tradición ritual. O al menos es partícipe de un tipo de ritualidad mundana.

Insisto ¿por qué no concentrar el gesto en la experimentación lisérgica en todas sus posibilidades, más allá de un tuneo tan datado? Ya no un tipo particular de sonido o de visualidad (oscilar la frontera, como hacía Earl Reiback) sino todos sus nuevos efectos, vehiculizados en los soportes y tendencias más diversos?
Esta metástasis está en su génesis.
Muy pronto la psicodelia fue aliada del happening, se apoderó de las luces estroboscópicas, del sonido estéreo (y luego del cuadrafónico), como también incursionó en los environment como tecnología del ambiente.
¿El steampunk no tiene mucho de psicodelia oscura?
Cuando me refiero a extensiones actuales no tengo en mente sus links con las drogas de diseño de la Era Rave.

Rebobinemos nuevamente. La psicodelia más estricta nació como una tecnología química hippie, que se diseminó en un estado global contaminando zonas para nada contraculturales o pop. Pienso en los primeros Abuelos de la Nada psicodelizándo a Leopoldo Marechal, sin ir más lejos.
Ese es el verbo, psicodelizar.
Ahí donde las contraculturas se protegían en los códigos de su ghetto, la psicodelia logró expandir su contagio social.
La ingesta de drogas salía de su guarida marginal o secreta: atrás quedaban las memorias yonkis de Burroughs o las anécdotas sobre el exceso de cocaína de la era dorada del tango.
Timothy Leary se convertía en una celebridad.

Ahora bien ¿cómo psicodelizamos en épocas de I-Doser, de drogas limpias?
¿Qué sucede en tiempos de drogas programables?
¿Existirá algo así como una psicodelia anfibia?
Hace quince años, Simon Reynolds, investigando en ciertas síntesis en las estéticas musicales del momento, apostaba en la emergencia de un naciente Cyborg-rock, seguramente la primera definición de rock anfibio:

“Tal vez el área de desarrollo futuro verdaderamente provocativo no sea el “Caber Rock” sino el “Cyborg Rock”; no tanto la incorporación completa de la Metodología del Techno sino una especie de Interface entre la Ejecución en Tiempo Real y el uso de Procedimientos Digitales. Como señala Kevin Martín : “Incluso en la Era Digital, uno todavía tiene un cuerpo, que es la conexión entre Techno & el Animal, mezcla que resulta interesante.”

Lo cierto es que sigo escuchando a High Place. Quizá no es nuevo, pero sí refinado, oportuno.

Tribus virales report (v.1)

Ya no tribus urbanas sino tribus virales.
No más aquellas tribus de ciudad sobre las cuales, hace más de veinte años, teorizó Michel Maffesoli en el crucial estudio que les dio nombre (Les temps des tribus, 1988, traducido al español dos años más tarde), sino más exactamente su expresión expandida y mutada: tribus y logias anfibias, propias de otra morfología de ese botín conceptual al que aún denominamos era de la información.

Hace mucho que no existe tribu que no posea su dinámica virtual. La información que motorizaba las subculturas ya no se dirime básicamente en un espacio territorial, por el contrario: éste se sigue transformando en otra escenario diversificado. Web y espacio físico son para estas sociabilidades contemporáneas el yin y yang de circulaciones inéditas.

Me acuerdo, a principios de los noventa, escuchar a un grupo como Ministry y preguntarme ¿qué es esto? ¿heavy metal con sampler? ¿cybermetal? Estilos que manifestaban una estética de la tecnología. Frente al clasicismo maquínico de Kraftwerk, que mal podrían interpretarse retrospectivamente como ironías del fordismo, bandas como Front 242 o Young Gods se me antojaban entonces la banda de sonido ideal para los Incursor Tusken, aquellos nómades del desierto del episodio IV (e inicial) de Star Wars (otra tribu tecnológica no urbana).

Tecnología y tribalidad: las estéticas de anticipación adelantaron a los flash mobs y los floggers, que remixan tanto viejos imaginarios de la cultura rock como de subculturas de ciencia ficción y tendencias trash.

Seguramente no sea cierto, pero me gusta pensar que en el oscuro origen de todas las modas descubriremos siempre una inadaptación. El beautiful freak que desprecia los modos del status quo y solitario impone una aberración que tiempo después se masificará. ¿Y existe alguna factoría de masificación más eficiente que la web?

El márketing lo sabe: de ningún otro sitio provienen las coordenadas que definen ese modo diseminatorio que denominamos viral. Por supuesto, la viralidad rebasa y mucho al malware.

Ya no puede reducirse (si es que alguna vez sucedió) al diseño de programas cuyo objetivo es la vulnerabilidad de un sistema. La viralidad es una estrategia-engranaje social de la información: una promoción por el canal indebido (inesperado, al menos en su irrupción inicial).

Las tribus virales (o tribus post-urbanas) resumen la experiencia de los nativos digitales. Una generación (quizá más de una) que obtuvo su información (y formación) inicial sobre su estilo de preferencia, que fogueó sus ritos de iniciación en la web. Tribus post-Napster que consumieron discografías, filmografías y bibliografías íntegras sin las peripecias de las búsquedas y la exploración de las décadas pasadas.

Tribus infoxicadas, sobreinformadas, que llegaron tarde y mal a la cultura de revistas y fanzines. Tribus Youtube que tuvieron acceso a cientos de clips y películas que durante años y años se instalaron como password. Conozco bandas que, a su segundo ensayo, ya subieron un registro de éste a la red.
¿Hubiera sido posible Naty Menstrual sin los blogs?

Hacia fines de los 80 (¿87, 88?) Claudia Korz, entonces habitué en las páginas de una revista de tendencia como Cerdos & Peces, realizaba en el Centro Recoleta un evento titulado “Artistas con fotocopias”.

Si querías saber algo del underground de entonces, sus claves y rituales, la cultura de fanzines era de lo más atractiva. ¿No nos parece hoy un gesto tan arcaico como tierno? La Web 2.0 arrasó con aquello. En esa época, la viralidad eran, sin dudas, las máquinas Xerox (al punto de que un héroe de la década fue el musculoso Ranxerox, cuyo nombre yuxtapone dos grandes marcas).

Si no es que nace en el interior de sus dinámicas, toda tendencia se multiplica y define en las redes sociales. En un posteo del Cippodromon hace no mucho hice referencia al desembarco del concepto de información en el rock. Ya resulta impensable un estado de recepción poética que no sea instantáneo. Ni siquiera estar por fuera de la web resulta cool (más bien todo lo contrario).

¿La tribu viral es cool?
¿Por qué no?