Trollcontamination

¿Por qué no entender al Troll como una estética?
¿Acaso no lo es? Quiero decir: un look. Una manera de ser visto.

En las fábulas inspiradas en las mitologías nórdicas no es otra cosa que una función: representa cierto modo de comportarnos (el linkbaiting puede transformarse en un fashion de nuestras emociones bajas). Envidia y resentimiento y todos sus derivados y afluentes. No nacemos trolls, sino que mutamos en ellos. Los deleuzianos bien podrán decir: devenimos trolls.

Insisto, un troll es una marca de visibilidad baja. En una cultura de redes electrónicas el troll se vuelve visible en los comentarios.

¿Umberto Eco les dedica un capítulo en su Historia de la Fealdad? No estaría mal argumentar que lo que más nos interesó del arte feísta de los dos últimos siglos es la reflexión -subsiguiente a la manifestación- de la fealdad como algo propio, como un modo de autoanálisis. ¿De qué modo participamos de lo bajo?
Banalidad del mal (Hannah Arendt dixit): ¿bajo cuantas máscaras podemos escondernos? El mal puede ser divertido siempre que le suceda a los otros.

No es casual que los trolls electrónicos sean en un 99% anónimos. Es un síntoma nada menor: pocos quieren hacerse cargo de ese aspecto propio. Tampoco estoy diciendo nada que no sepamos si describo al troll como a una descarga. Aunque también sería muy simplista delinearlos únicamente como otro de los modos sociales de “hacer catársis”.

Sin embargo, no deberíamos desplazar lo obvio. La “situación-troll” implica siempre un blanco. Un sitio al cual disparar (un troll por definición jamás descarga contra sí mismo). El troll entiende que ese blanco lo vulnera, le está quitando algo: visibilidad ¿o acaso lo que intenta el troll no es contaminar esa visibilidad?

En la ecología de los medios el troll invariablemente es un factor contaminante. Es polución. Por eso no deja de ser irónico que muchos medios masivos sigan prestándole tanta atención a los comentarios, que son el mayor coto troll (hasta hay quienes dicen que para los medios los comentarios son como el rating en la televisión ¿será tan así?). Tanta razón tiene Guillermo Piro cuando insiste: los comentarios casi siempre están escritos por alguien que está mal de la cabeza. Y de inmediato aclara: sólo valen la pena cuando la expansión del comentario es moderada.

Esto es: cuando el diálogo nos permite no escondernos debajo de ninguna máscara.
Cuando no es necesario devenir-troll.

¡Información polucionada en la opinología trash!
Hay algo de divismo mal digerido en los trolls. ¡Look at me! Como pedían ciertos sujetos en una canción de Laurie Anderson (Lenguaje is a virus).

Estoy absolutamente a favor de la moderación de comentarios.

Mañana acometeremos con Lux Lindner otro de esos experimentos que nos gustan tanto: un paseo público por la muestra titulada el Universo Futurista. Esto es, propondremos notas al pie de página-orales, comentarios ocasionales, caligrafía vocal en los márgenes de la exhibición sobre las huestes de Filippo Tomasso Marinetti y sus muchachos que puede visitarse en la Fundación Proa de Buenos Aires.

Los futuristas no sólo propusieron la contemplación de la máquina (la máquina como un hecho estético, como una obra en sí más actual “que la batalla de Samotracia”); también señalaron a la guerra como a una estética. “La belleza de la guerra”. Pero veamos la diferencia: los futuristas marchaban a la guerra. Se mostraban ellos mismos como soldados artistas (ahí estaba su cuerpo, su sentido del riesgo).

Esa es la diferencia máxima con la agresividad de los trolls: al fin de cuentas, un troll es algo exterior, una voz que contamina pero de la que nadie se hace cargo. El troll aspira a no poseer sujeto, a producirse como un mero y potente enunciado corrosivo.
¿Sujeto trash? Por supuesto que sí, en su más baja escala.
Basura de la información que sólo es superada por quienes la consumen.

Comportamientos: "Trolls: Usuarios que provocan conflictos activamente.
Cazadores o provocadores de trolls: Se comportan de acuerdo al principio del «segundo golpe». No inician el conflicto, pero lo intensifican en cuanto empieza. Con frecuencia usan otros trolls como excusa para su propio mal comportamiento, y en muchos casos califican a un usuario como troll, a pesar de los propósitos de éste.
Indiferentes: Intentan ignorar el conflicto, continuando con el tema original de discusión. Suelen expresar despreocupado desdén hacia el troll, pero no persiguen insultarle activamente. Se comportan como hermanos mayores, repartiendo sabias palabras tales como «No alimentéis a los trolls» u otras frases hechas que normalmente significan lo mismo: «Ignorad al alborotador y así se rendirá y se marchará». Este tipo de respuestas puede tomarse como un comportamiento pasivo-agresivo de provocador de trolls.
moderadores: No los moderadores del sistema, sino los usuarios que intentan «resolver» el conflicto, contentando a todas las partes si es posible.
Espectadores: Se apartan del conflicto. En casos particularmente malos, abandonarán el foro asqueados.
Secuestradores: Comienzan una discusión fuera de tema en respuesta a los mensajes provocativos de un troll.
No-trolls: Usuarios que son calificados de troll por otros usuarios o incluso moderadores para ser silenciados y desacreditados más fácilmente."

Un enunciado que desea generar un “efecto de denuncia” –subrayar esa pretensión de visibilidad indebida- y se transforma a sí en un espectáculo de miseria cultural.

Trashópolis: Trash Capital

Ok: el trash es la más sobreextendida mutación del camp.
Una sensibilidad industrial. Incluso baja, demasiado baja. Pero ¿por qué no pensar esta sensibilidad como el arquetipo más acabado de la era web?

¿Por qué no aceptar definitivamente nuestra sensibilidad como un producto de consumo más, con sus ideologías y réditos?
Más que kitsch, obsesión infatigable sobre el valor, el trash es una quintaesencia (posiblemente LA quintaesencia) del abuso comunicativo del pop. Una vez más, experimentamos la gravitación del apotegma Burroughs:”Nada es verdad, todo está permitido”.

El 10 de noviembre inauguramos en el Fondo Nacional de las Artes (en Buenos Aires), Versiones de(L) Trash. Y será un tumulto de conexiones. ¿Experiencia trash? Ni más ni menos. Deberíamos decir: otra semántica.

Un camp tan deforme que parece arrojado desde otra galaxia.
Prontísimo, más precisiones.

El trash extiende su dominio en lo virtual porque la comunicación es viral. ¿Qué es una red sino un conjunto de repeticiones, de diferencias imperceptibles?
Cocción, temperatura. El símbolo del trash debería ser un horno de microondas usado.

Sensación trash. ¿Acaso en el arte contemporáneo las estéticas no se adhieren y contagian como spam? ¿Acaso los dominios culturales de nuestros intercambios digitales no acabaron con cualquier pretensión de alegoría?
En tiempos anfibios en los cuales redefinimos los flujos mutuos entre físico y virtual ¿dónde situar al afuera?
Detrás del trash, más trash.

Cultura alta o baja no son más que variables de tiempo: ya lo sabía Sun Tzu. Heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente.
Releo “El procedimiento silencioso”, de Virilio. ¿No sigue exagerando con su “herencia del terror”? Como si la Historia del Arte fuera un museo de caricias.
Trash, insistamos, no es sinónimo de falta de sutileza.
No es ninguna novedad que el horror siempre nos preexiste.
El Siglo XX no es más que otro eslabón en una extensa cadena de montaje de sentidos.

El soporte habla siempre, dice. Pero en diálogo: dime con quién dialogas.
Si cada vez más las audiencias son el contenido y las multitudes un preciado talismán (y una gramática potencial) ¿por qué abdicar del trash?



¿Acaso el nuevo tribalismo auscultado por Maffesoli no es una dimensión trash? ¿Los romances Facebook no son, a su modo y como las amistades Facebook, romances trash?

Si, ya. En su primer borrador conceptual, el trash señalaba un soporte. Ya no: es, antes que nada, un modo de interconexión. ¿Acaso no es el orden perceptivo el que se adelanta en un giro inesperado, desordenando el orden de nuestras sensaciones?
El trash es tóxico y global. Tóxico porque enfatiza nuestro hardware. Global por ubicuidad: mirá a tu alrededor.
La economía más desarrollada: el tiempo es la mayor industria del trash.
El dominio absoluto de la mercancía.
Las tradiciones son trash ¿cómo entender sino a Midnight Soul Serenade?
La moda es trash: somos frankensteins de tela.
El diseño evoluciona tanto que nada resulta menos elaborado.

“El trash es el único espejo que no miente”, escuché decir alguna vez. Ya no se trata de descontextualizar objetos, sino al revés: de descontextualizarnos nosotros.


¿Para qué sirven los espejos si no es para mirarnos?
Si el trash es una sensibilidad, entonces se instala como otro aprendizaje. Los clásicos paisajes de Ballard dejaron de resultar exóticos o interiores.
Ya son postales turísticas.
Ezra Pound hoy trabajaría con contingentes de extranjeros.

El trash, como la teoría, siempre es molesto: instaura (o quiere imponer) otra versión. Desacomodar un sentido. Es el instinto de excepcionabilidad que hace ya diez años intentaba acercarle Jordi Sierra en Mundo Bulldog: horrible, sí, pero con ese toque especial.
¿O qué es el coleccionismo sino consumo súper especializado?


¿No deberíamos de una vez, y a modo de ejercicio trash, reescribir el tan citado ensayo de Sontag y examinar las distancias de la caída?
Lamentablemente, ese texto no es más que una advertencia arqueologizada.

No es difícil asumirlo: todo error (hasta el más insoportable) tiene su encanto.

Fábrica de Aliens

Nuevas narrativas para más guerrilla cultural

¿La estéticas de la tecnología siguen redefiniendo los avances de la guerrilla cultural? ¿Remixan a las primeras o finalmente las limitan?

¿Estamos frente a una nueva alianza o a un prolongado y sigiloso combate interno?
¿Las narrativas del espectáculo (Debord dixit) son el enemigo o un quizá impensado socio?
¿O simplemente parte del nuevo material de base?
Si la tecnología no sólo se alimenta de los imaginarios sino que nace de ellos, ¿lo mismo podemos decir de los nuevos activismos?

Debord articuló toda su ofensiva a la sociedad del espectáculo en una estrategia de resistencia. Esta intransigencia consistía, básicamente, en hablar una lengua distinta a la del espectáculo.
En este sentido, su activismo cumplió una labor autoprofiláctica: el espectáculo, como todo virus (de laboratorio en este caso) era el causante de una pandemia de imágenes y la primera urgencia de contrataque radicó en subrayar que los situacionistas no estaban contaminados.

Como todo grupo de vanguardia (retomemos la etimología propia del término) se situaron visible y teatralmente por fuera de la masa. No hay más que volver a ver la película La Société du Spectacle y chequear cómo el détournement entonces se construyó escolarmente como un montaje-collage de imágenes obtenidas del cine y la televisión sobre las cuales una narración teórica -de manera invariable- exagera su distancia. La voz en off resuena como la conciencia que sobrevuela sobre un ordenado caos de fotogramas que forman parte de aquellos que progresivamente venían devorando al mundo.

La situación (¡vaya término!) mutó demasiado desde entonces.

No en vano pasaron más de tres décadas y media (el libro es de 1967 y la película se estrenó seis años más tarde).

Como señala Fernández Porta en Homo Sampler, ni el tiempo ni el consumo cultural se parecen en nada al de entonces. Por lo tanto, tampoco las prácticas de intervención de lo que muchos insisten en seguir llamando guerrilla cultural.

En principio, y como bien deja en claro aquí Wu Ming, los espectadores ya no son los mismos. Los modos narrativos (en todas sus especies) se han complejizado y alambicado irreversiblemente. Hace no mucho en una charla en Barcelona centrada en el poder del relato como constructor de realidad, miembros de este colectivo consignaron una taxonomía de modos estratégicos contra los relatos dominantes: ignorarlos, sabotearlos, rebatirlos o, y nos centraremos ahora en esta última propuesta, construir otro relato.

Más específicamente, infiltrarse en el relato en boga y manipularlo para crear un relato alternativo. Ellos lo explican minuciosamente en su diálogo con Henry Jenkins que en parte reproduje acá.

Hay algo que me interesa de sobremanera: los modos de construcción de ese otro relato. Contemporáneamente a la película de Debord, en las páginas de la revista Literal, en Buenos Aires, Osvaldo Lamborghini escribía:

“Se fingirá el saber que no se tiene. Se narrará con cierto ademán aparatoso y teatral –como quien cuenta un cuento a una criatura inteligente- la novela científica importada en esta década oponiéndola a la de la década anterior: a ver qué pasa. Esto (literal) exige cierto enredo: mezclar los códigos, dar por sabido lo que se ignora, adoptar la posición del entontecido-cínico incluso frente a lo que realmente se sabe. Alguien, alguna vez, pensará en Nietzsche pero escribirá Sade”.

No puedo dejar de pensar en este párrafo cuando releo la propuesta de Hacia una ciencia ficción hiperpolítica en La Quinta Columna Digital de Cibergolem (Andoni Alonso e Iñaki Arzoz).

“La ciencia ficción es un género artístico, pero es también algo más que un género para la sociedad tecnocientífica en la que vivimos: representa ese medio imaginario que nos permite transitar entre nuestra realidad y nuestros deseos, entre nuestros miedos y nuestras esperanzas. En alianza tácita con la tecnociencia ha creado nuestro imaginario del futuro como una suerte de tecnoutopía que debemos perseguir y realizar efectivamente en un plazo de tiempo más o menos largo”.

“La ciencia ficción puede convertirse en el verdadero laboratorio estratégico de la quinta columna digital, a modo de brainstorming táctico y, a la vez, en un espacio de simulación imaginaria de sus posibles resultados.”

"No obstante, siendo a estas alturas escépticos sobre los espejismos de la espontaneidad en la red, no estaría de más abogar -de nuevo- por la creación de lo que en otra ocasión hemos llamado pomposamente la IECF o Instituto de Estudios de la Ciencia Ficción. En una cultura como la nuestra, tardíamente incorporada a la ciencia ficción y todavía reacia a considerarla seriamente, una suerte de instituto más o menos académico destinado a estudiar la ciencia ficción a través de congresos y publicaciones, sería una novedad de lo más saludable."


Su Código hiperpolítico para una ciencia ficción alternativa (decálogo al estilo Dogma 95 de Lars von Trier que viene precedido por un inventario impecable de obras literarias y fílmicas, de Aldous Huxley y Yevgueni Zamiatín a Alex Proyas y los hermanos Wachowski, pasado por Bruce Sterling, Hakim Bay, James Ballard, Fritz Lang, Terry Gilliam y David Cronenberg) es también muy atendible (con puntos como “simula sólo tecnologías científicamente posibles” o “explora los medios baratos: la red, el video digital, un buen guión”) pero sigue manteniéndose dentro de los límites de la narrativa autónoma.

¿No es tiempo entonces, de modo estratégico y consecuente, y sobretodo con la web como aliada, de dar un paso más allá (un paso post-autónomo) e introducir subrepticiamente (en el modo de Wu Ming) más y más salvajes ensayos de ciencia ficción especulativa, esto es (siguiendo a Lamborghini) pensar en Philip Dick pero escribir Virilio?

Voces remixadas una y otra vez, identidades reubicadas, conceptos claros en puntos estratégicos difusos. ¿Acaso internet no es un gran campo de pruebas? ¿Acaso no es así como nos gusta pensarlo?
Adoro este tipo de ventrílocuos interpuestos: parece Virilio pero habla Dick y viceversa.

Si alborotamos un poco las cronologías, hasta parecería que se hubieran plagiado mutuamente.
Una gran felicidad.

Pornografía digital ilimitada

Sucede que es la realidad la que está pornografizada.
Si en los tiempos modernos, el inconsciente óptico (Rosalind Krauss dixit) fue el fértil campo de batalla de un eros irrefrenable, la virtualidad digital de nuestros días no es más que su continuidad e imperio.

Pero el código fuente que todo lo atraviesa, que despliega su hegemonía sobre toda información a nuestro alcance, conoce otro atávico dominio que no es sino su doble: Tánatos jamás fue tan anfibio.

Aclaremos mandos: existe una pornografía que podríamos denominar clásica, que ya no es más que otro de los ejemplos de los reinos de la infoxicación. Admite un contrato pasivo en el cual el usuario (consumidor) sólo produce en tanto voyeur. Clásica, aunque informatizada: indica la muerte de la vieja industria pornográfica (cuyos últimos capítulos de soporte fueron en VHS y el DVD) y su mudanza a los miles y miles de pornowebsites.

Se despliega en géneros-tags de toda índole (colegialas, bondage, orgías, interraciales, amateurs, asiáticas, pornostars, lesbianas, gay, manga),

cada cual un segmento de disciplinarios mercados-imaginarios en pugna: el deseo de todo voyeur tiene sus reglas, dogmas, mandatos.
Allí no hay imaginación, sino sólo formas preconcebidas, estereotipados kamasutras.

No se pierdan el reportaje de Vanesa Gringoriadis a la Princesita Hardcore Sasha Grey en el número de la Rolling Stone (Argentina) de junio. Dave Navarro (ex Jane’s Addiction, Red Hot Chili Peppers) es su co-manager y la dirigió en su película, Broken.

Sasha es empresaria, actriz de Hollywood (Soderbergh), lectora de Nietzsche y Brecht y fan de Godard, pero ante todo es una estrella pop.
A su lado, la Cicciolina (tan retro-kitsch) es una encantadora figura del museo del varieté. Sasha es la última encarnación del más clásico porno.

Sobre este clasicismo se vienen montando más y más emergentes del post-porno, invariablemente político y activista: la política porno desembarcando en la institución arte. Agitporn (o porno revolucionario: Bruce Labruce), porno queer (“Dominatrix Waitrix”), porno experimental (Shu Lea Cheang), pornoterrorismo (LXS Zombies y la Chica Dálmata), pornolabs (La Revuelta Obscena).
El mundo del arte ya tiene a su reina porno-clásica-crítica: Annie Sprinkle. Ex actriz porno devenida teórica-crítica-performer que analiza-disecciona sus antiguas prácticas con herramientas del arte contemporáneo.

Son los mismos moldes, intervenidos, saturados, desbordados. Otras subjetividades en un casting inédito para los géneros que conforman el género. No es casual que esta explosión-apropiación suceda tan justo en la era de las webcams porno.

¿No es risible que avatares-escorts en Second Life anuncien en sus perfiles “tengo cámara web”? ¿No da la sensación de que las cámaras de vigilancia a distancia se entrometen sin descanso en los metaversos como si controlaran las mercaderías en un supermercado?

Todas las variantes del post-porno adolecen de la misma histeria de identidad; al fin de cuentas ese universo trazado por una de las novelas argentinas de Gombrowicz (La Pornografía) sigue mutando.

Hace tiempo, el escenario se transforma tanto como se reelabora el cuerpo (física y conceptualmente).

Rosa María Rodríguez Magda: “El sexo se percibe no como un destino biológico sino como un espacio abierto, modificable y elegible, los tratamientos hormonales o la cirugía así lo posibilitan, (lo transexual es una metáfora sociológica, en el sentido de Baudrillard, y el pensamiento queer protagoniza un inusitado apogeo).

Desde un aspecto terapéutico o estético, las prótesis, los implantes, la nanotecnología, transforman a los individuos en un híbrido de máquina y fisiología. El cuerpo se convierte en un kit dispuesto al bricolage, algo que sólo tras su transformación se adecua a quien realmente deseamos ser. (…)

El ciberespacio nos habla de una zona real que existe sólo en el interior de los ordenadores, esa velocidad de la fibra óptica encaja mal con nuestras lentas traslaciones físicas. Es por ello que desde hace mucho la ciencia ficción ha creado un imaginario, que ahora es compartido como horizonte de referentes por toda una generación.”

El cybersexo parece dar un giro.
No evoluciona desde la fotografía o el cine, no es esa su tradición.

Por el contrario, es mucho más antigua, milenaria. El cybersexo redescubre la máscara, se desentiende de la identidad, la pone entre paréntesis, desata la esquizofrenia. Interroga al cuerpo desde el software.
Tanto que infatigablemente perturba: los metaversos comienzan a restringir la sexualidad (Linden Lab avanza en este sentido) al tiempo que Tánatos irrumpe victorioso y sin límites conocidos.

Juan Soto Ramírez: “Así como los animales se vuelven más humanos por la antropomorfización de sus “comportamientos”, los prototipos digitales adquieren características más humanas en el momento en que se establece un perfil de su personalidad. Los etólogos, que aún siguen discutiendo sobre la condición innata o instintiva del “comportamiento” animal, son expertos en humanizar a los animales y los etnólogos por su parte, esa extraña clase de antropólogos, son expertos en humanizar humanos.

Los miembros de las compañías que diseñan personalidades virtuales son una especie de etólogos pues se dedican, entre otras cosas, a humanizar prototipos digitales no sólo creando sus historias personales sino dotándolas de movimiento. El caso de Kyoto Date, una cantante “sintética” de 17 años, es tan sorprendente como el de Webbie pues causó furor en Japón apareciendo en programas de televisión y hasta se hizo de una buena cantidad de seguidores en todo el mundo. Digital Beauties, un libro publicado por Taschen en el 2002, del germano brasileño Julius Wiedermann, es un catálogo en donde están reunidas las mujeres digitales más hermosas del planeta, de acuerdo con la selección del periodista, claro está.”


Los cuerpos digitales no envejecen del mismo modo.
Se niegan a morir. Se apoderan del código fuente.
Tanto, que poco a poco las fronteras (siempre culturales) se confunden.

Otras depravaciones

¿Facebook y Google empujan los nuevos experimentos de la narrativa?
Comencemos por dar vuelta al interrogante y desdoblarlo: ¿gana algo la narrativa con plataformas como Facebook o Google? O bien ¿qué pierde?

El lenguaje narrativo siempre se define en relación a un soporte (el libro, el celuloide, la oralidad, los formatos televisivos, etc) al punto que el soporte invariablemente implica un test de forma para la narrativa y viceversa.

Me viene ahora a la cabeza cómo el precioso documental Luca, de Rodrigo Espina, construye un eje poderoso a partir de la escucha de casetes que Prodan enviaba a Italia e Inglaterra desde las sierras cordobesas. Esas cintas no sólo se convirtieron en apuntes para una autobiografía dialogada, sino que sugirieron una visualidad específica, un ritmo y, por supuesto una intimidad cómplice.

Del registro del relato oral al video, de la emocionante cadencia de una voz a las miradas sobre los distintos climas de locaciones dispersas por el mundo (Escocia, Londres, Roma, Buenos Aires, Córdoba) la narrativa gana en percepción, en estímulos, en delicadezas.
No se trata sólo del lenguaje cinematográfico, sino de diferentes soportes que como mamushkas se van redimensionando paulatinamente conformando un ecosistema narrativo que a veces se confunde con una arqueología.

Sea esta arqueología un experimento de ficción digital (una obra de interrogación anfibia -¿un documento o sólo una puesta en escena?- como en la intervención de la chica Bree que revisamos acá) o bien una reconstrucción de dispersas pistas que generan una sensación de collage multimedial (qué palabra que detesto).



Si el soporte aporta un modo, si de él deducimos una poética, entonces la comunicación gana. No es este el caso de miles y miles de escritores o aspirantes a serlo que tienen su blog cuando éste jamás reemplazará (para bien o para mal) el irradiante imaginario del libro. No es lo mismo una narrativa diversificada que un libro subido a un blog, haya sido pensado para este medio o no.

En un caso muy publicitado como el de la obra de Hernán Casciari, el giro recién sucede cuando el relato producido para un blog es adaptado en obra teatral para un clásico de la televisión como Antonio Gasalla (Julián Gorodischer lo analiza acá). Es en estas traducciones-adaptaciones posteriores donde la narración encuentra su mayor desafío, tanteando distintos límites.

A veces cansa. Hace casi veinte años Luis Chitarroni me comentaba que The Buenos Aires Affair de nuestro admirado Manuel Puig le parecía un “pretencioso inventario de efectos”. Comparto bastante el juicio, aunque particularmente la novela me atrae por eso mismo ¿No es la misma exageración de pruebas la que la vuelve más anómala y seductora?

Otra cuestión es: blogs como El Cocinero Salvaje o El Conejo de la Suerte de Juan Terranova, Once Sur de Cecilia Pavón o Chicos Índigo de Alejandro Méndez, sólo por citar algunos que leo ¿son literatura? ¿pretenden serlo? ¿Son un nuevo género? Extiendo mi pregunta a Twitter y a las más tradicionales páginas web. Patricio Pron también se lo interroga (¿acaso los blogs no tienen más lectores que los libros?) para enseguida responderse sobre las mitologías del márketing. De la construcción social de un escritor por medio de la red a la afectación digital de sus escrituras.

En noviembre pasado en el marco del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (Filba), compartí una charla pública sobre e-lit con el escritor ecuatoriano Leonardo Valencia, autor de El libro Flotante de Caytran Dölphin, experiencia en colaboración con el programador y poeta Eduardo Tisselli.

Vale la pena internarse en esta lectura. En este caso la programación es parte de la obra: ya no se trata de escritura montada sobre un software sino de un software especialmente adaptado para este relato.

Insisto en la diferencia. No es lo mismo vehiculizar poemas y relatos en redes sociales que establecer software que modifique las prácticas literarias tal como las conocemos. Edoardo Sanguineti estudió y debatió sobre estos temas hace más de cuarenta años ¿alguien recuerda a los pioneros de la producción de poesía electrónica en la Italia de los sesentas?).

Ante tantos reparos literarios, no está mal pensar la web como el más irresistible de los vicios.

Einfühlung bestial

Romero Brest solía referirse al “gusto suspendido”.
Esa expresión le servía de disparador, de einfühlung (entropatía), estímulo inesperado que más que una reserva (un repliegue) se conecta a la expectación del animal que a toda velocidad estudia a ese otro que irrumpe del cual no obtenemos referencia en nuestro banco de datos.

“¿Qué es eso?”. Tendemos a articular una defensa que no es otra cosa que debilidad perceptiva: problemas de decodificación. El otro (la propuesta, la obra, la imagen, el sonido, la presencia) como un idioma desconocido.
Antropología básica: denegamos. El romanticismo descubrió esta zona y Dadá hizo de ella un programa. Poco menos de sesenta años después, el punk la convertía en un kindergarten y el gótico (dark) en una lírica.

El freak –como concepto- proporcionó un atajo desde un modelo de inspiración biologicista: ¿y si no era el sujeto lo que mutaba sino el contexto?
Browning lo tenía claro. Un freak no era un fenómeno aislado, sino una familia.

Un fenómeno familiar. Matt Groening también lo tuvo en claro siempre.

En Freak Out (1966), Zappa sabía perfectamente qué significaba pervertir a Edgar Varèse. Pero ya no se trataba de dibujar bigotes a la Gioconda.
Al contrario: Mothers of Invention amaba Ionisation (1931), ese cover clásico era el amor de un fan. Una devoción monstruosa, pero devoción al fin. El Joven Manos de Tijera enamorado. ¿Cómo soportar el amor de un monstruo magnético?

¿Con qué materiales construimos nuestro gusto?
¿Pensamos lo suficiente en cómo se fue definiendo nuestra elección de estilo?

¿Y por qué? El estilo es la peor de las trampas.

¿Por qué Iggy Pop necesitaba encontrar el fraseo de Coltrane en los espásticos fraseos eléctricos de Ron Ashton? A sólo unos Stooges (imbéciles) se les podía pasar por la cabeza algo así, algo tan genial.
Iggy Pop: “Nunca me gustaron los Ramones. Le quitaron búsqueda a lo nuestro”.

Buscamos a propósito en el lugar equivocado. Este es el ADN de “lo contemporáneo”. Cuando la representación y la metáfora sólo sirven a los prospectos y a las burocracias, entendemos la fina sensibilidad del Quijote: jamás se equivocó. No eran molinos. Eran gigantes.

Ese fue el origen de la modernidad. Colón llegó a destino, nunca se confundió de ruta.

En el nombre (Google) está clarísima la intención: buscar es hundirse en la infoxicación. Es más: hoy buscar es poetizar la infoxicación.

La historia es conocida: Edward Kassner, célebre matemático, recurrió a su sobrino de 9 años para que le pusiera un nombre a un número gigantesco: más de cien cifras. El pequeño dijo “Googol”. Casi como el balbuceo del bebé que había convencido a Tzara veinte años antes. Los matemáticos del mundo incorporaron el término sin inconvenientes.
¿Qué sucede con el gusto cuando poetizamos la infoxicación?

¿Metal Machine Music, de Lou Reed no es exactamente eso? ¿Los cien mil millones de poemas de Raymond Queneau? Poetizar la infoxicación es asumirla.

Beberse una catarata: todo lo contrario a escupirla.
Una catarata que fue caldo de cultivo de todo tipo de alimañas.

La mejor cultura trash no es otra cosa: ya no Olmedo y Porcel, sino Werner Herzog en el Amazonas, filmando Fitzcarraldo (la odisea de un barco avanzando por el sitio equivocado) y luego viendo películas del dúo capocómico argentino.

Con Gabo Mannelli hablábamos mucho de “la porquería”.

Siempre fue mucho más interesante, más atractivo, indagar el mamarracho (Aira lo denomina sin vueltas: las fallas del estilo), esa oscilación sin ningún tipo e confirmación (una insensata jaculatoria) que las variaciones sobre “el catálogo de elegancias” de turno, con sus “pequeñas leyendas”. Elegancias altas o bajas, para el caso es lo mismo.

Thomas Kuhn, «Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual previa le ha preparado para ver». En la medida en que los paradigmas son inconscientes, los modos de entender el arte tienden a perpetuarse, a no ser puestos en cuestión; hay, por tanto, resistencia al cambio y a aceptar la novedad radical. «El paradigma ciega a las evidencias» (Iribas Rudín.)

Oto Garabello en los ojos de Van-Eyck. Max Gómez Canle en los de Hobbema. Verónica Gómez en la reverberancia animal de decenas de fábulas.

No es la obediencia escolar a una tradición. Es todo lo contrario al protocolo de los academicismos. Es el zombie del pasado que se vuelve sexy y más sexy.
Extraña y deliciosa (y perturbadora) sensación.

Panorama subliminal

¿Por qué los entornos digitales con los que interactuamos no iban a rebosar de mensajes subliminales?
Imaginemos por un momento a un usuario de Second Life recorriendo durante horas paisajes que percibe vacíos y sin embargo no son más que un ininterrumpido archivo de propaganda subliminal.

Rosalind Krauss dedicó todo un volumen (hoy un clásico contemporáneo) a las contingencias e influencias del inconsciente óptico en el arte moderno. ¿Qué nos impide pensar que la vida anfibia no esté regulada por un sofisticado taquistoscopio, infinitamente más complejo, dinámico y efectivo que el inventado por James Vicary en 1957?

Es una historia de más de 2400 años de antigüedad: al menos desde que Demócrito afirmó que “gran parte de lo perceptible no es percibido por nosotros”.

Toda ecología de los nuevos medios debería tomar cartas en el asunto. ¿No es un caldo de cultivo fabuloso para novísimas teorías conspirativas? ¿Bifo ya ensayó sobre un arma tan contundente para un capitalismo ya no sólo cognitivo sino por demás perceptivo?
A propósito ¿la invasión a gran escala de este capitalismo escópico habrá comenzado con Disney? La más moderna de las mitologías paranoicas.

Hubo un tiempo (yo era niño) en que el escalofrío subliminal estaba (casi) de moda. Esto habrá sucedido hacia los finales de la guerra de Vietnam. Por esos días todavía no había escuchado hablar de Philip K. Dick.

Volvamos a nuestros tiempos de redes.
Subliminalidad desde un código fuente. Un mundo en el que buena parte de nuestras acciones cotidianas pasan por un programa ¿no nos deja a merced del software subliminal? ¿Millones de mensajes que no controlamos a un demoledor pulso de bits?

¿Estamos actuando como aquellas víctimas del perverso Zorglub (Spirou, de Franquin) moviéndonos al compás de otras terroríficas zorglondas digitales?

Los Estudios Visuales deberían incorporar ya una serie de urgentes medidas preventivas. ¿No es éste uno de esos temas que nos hacen oscilar entre la risa sarcástica y el espanto?

Nuestra percepción es limitada: vivimos rodeados e invadidos de amenazas sobre las que no tenemos defensas. Los especialistas en neuromárketing lo saben muy bien. A veces pienso que algunas jaquecas que sufro son consecuencia de infoxicación de propaganda subliminal que nos inunda imperceptiblemente. La virtualidad está invadida de comunicación.
Pero, como sabemos, la comunicación no siempre es un regalo a los sentidos.

Al fin de cuentas, el siglo XX es el siglo de la subliminalidad. El siglo Poetzle.
Esto es: la manipulación física más allá de los sentidos.

Regresando al Universo Krauss, a sus genealogías tentativas, la subliminalidad software debería convertirse de inmediato en una nueva disciplina artística. La materia prima ya no sólo el código fuente sino ese lienzo maravilloso que denominamos inconsciente informático.

Que no soy un nativo digital lo demuestran fácilmente mis reparos. Realmente descreo del atractivo visual de los nuevos diseños cuando envejecen.

Los entornos digitales vetustos tienen su charme, pero tiendo a creer que se adhieren más a la nostalgia personal que a su eficacia por diseño.
Seguramente porque las máquinas artísticas de Picabia, Duchamp o los madí fueron creadas o tuneadas para generar ese efecto estético indeleble (por más reparos que tuviera alguien como Duchamp en algunas estéticas).

Sigo pensando que lo más cautivante del net art, software art y game art no radica en su gracia de diseño sino en ¿cómo llamarla? ¿informática forense?
Hay algo de levemente morboso en hurgar bajo las superficies del hardware, en ver los tejidos numéricos. El net art, según me gusta verlo, me predispone mucho a imaginarme como un psico killer viviseccionador de robots y máquinas afines.

A propósito, a varios taquitoscopios digitales free en la web ¿y si éstos también nos disparan subliminalmente?

Todo esto comenzó ayer a la tarde en un bar.
Estábamos merendando con mi hija y me colgué mirando a un chico de unos diez años jugando a no sé qué juego en el celular de su padre. De repente se desplegó mi paranoia y pude ver planetas digitales íntegros cuya materia prima era básicamente subliminal.

10.000 años de sentimientos oscuros

Conocí a la Long Now Foundation leyendo sobre Brian Eno.
Lo primero que llamó mi atención, claro, fue su objetivo inspirado en la prospectiva (también llamada futurología), disciplina fundada por Gaston Berger: si esta ciencia estudia el futuro para comprenderlo e influir sobre él, lo hace con una perspectiva (según leo) de ¡10.000 años!

Ciertas cifras me perturban. Mucho. No sé, no se me ocurre qué hacer con ellas. El mundo se me antoja tan urgente que lo que sucederá en una década me parece inimaginable.

Una vez más regreso a las tardes de sábado de mi infancia, firme frente al televisor viendo por enésima vez La máquina del tiempo, con Rod Taylor transformando para siempre el porvenir de los Morlocks y los Eloi. Unos y otros, insoportables corrupciones del género humano. Siempre vuelvo a la sentencia de Dino Buzzati: “El hombre es una malformación de la naturaleza”. Y también de sus tecnologías.

Hace muy poco me detuve en un texto del mismo Eno en Radar, en un dossier sobre predicciones titulado El futuro no llegó. Ahí decía:
“Aquello que va a cambiar todo no es siquiera un pensamiento. Es más una sensación. El desarrollo humano hasta ahora estuvo guiado por un sentimiento de que las cosas podrían y pueden ir mejor. Había nuevas tierras para conquistar, nuevos pensamientos de los que nutrirse. Las grandes migraciones en la historia humana nacieron del sentimiento de que había mejores lugares donde vivir. ¿Pero qué pasaría si este sentimiento de repente cambia? ¿Qué ocurriría si en vez de sentir que estamos parados en el borde de un continente salvaje lleno de promesas empezamos a sentir que estamos en un bote salvavidas atestado de gente, en aguas hostiles y preparados para matar por el último pedazo de comida?

Tal vez ocurra lo siguiente: los humanos quizá se fragmenten aún más en bandos más egoístas. Proyectos a largo plazo podrían llegar a ser abandonados. Fuentes que ya son escasas se agotarían rápidamente después de que todos intentasen conseguir una parte.”

Para rematar:

“Este es un pensamiento oscuro, pero uno para tener en cuenta. Los sentimientos son más peligrosos que las ideas porque no son susceptibles de ser evaluados racionalmente. Crecen silenciosamente, se desparraman subterráneamente y de repente estallan.”
¿Es una idea demasiado “oscuramente cándida”? ¿Tenebrosamente naïf?

Sin embargo coincido con Eno, los imaginarios se contagian así, irracionalmente. Rebotan, saltan, reaparecen, siempre más cercanos al pálpito que a la certeza. Infinitamente más peligrosos. ¿Las estadísticas sobre nuestros futuros no son más que una breve sinfonía sentimental?
Creo coherente y necesario que esta fundación haya diseñado y puesto en marcha como el Proyecto Rosetta: la recuperación de todas las lenguas en peligro de desaparición (durante 2000 años, dice la entrada, es posible que hayan existido unos 7000 idiomas hablados).
Sigo pensando que nuestra imaginación no avanza más allá de las posibilidades de nuestras lenguas. Las sensaciones que nos recorren como lenguajes disgregados, parásitos. Navego hasta buscar la cita de Borges que descubrí (también) en mi adolescencia. La encuentro:

“Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa. Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces, en el cielo circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien - pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien-, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.”

¿Salimos muy monos?

Animal de software (v.2.)

Para los apocalípticos cool, Wikipedia es la perfecta ilustración del teorema de los infinitos monos.

Hace muy poco, en Buenos Aires, Jimbo Wales, el creador del proyecto enciclopédico más consultado en la red, volvió a insistir con su visión de perspectiva para la web: “la tendencia dominante en Internet son los contenidos creados por los usuarios”.

Sí, sí, muy bien, pero ¿qué usuarios? Y por sobre todo ¿de qué modo? ¿con qué protocolos? ¿bajo qué formas? El matemático francés Émile Borel tenía más o menos mi edad cuando publicó Mécanique Statistique et Irréversibilité, en 1913. Si hoy ese libro resulta una y otra vez citado, es porque ahí Borel escribió “que si un millón de monos mecanografiaban diez horas al día sería extremadamente improbable que pudiesen producir algo que fuese igual a lo contenido en los libros de las bibliotecas más ricas del mundo y aún así, en comparación, sería aún más inverosímil que las leyes de estadística fuesen violadas”.

Tras algunas variaciones posteriores, este enunciado, que pasaría a la posteridad como El teorema de los infinitos monos, desajustaría un poco más su sentido hasta afirmar “que un mono pulsando teclas al azar sobre un teclado casi seguramente podrá escribir finalmente cualquier libro que se halle en la Biblioteca Nacional Francesa. En una nueva exposición del mismo teorema, más popular entre los angloparlantes, los monos podrían escribir las obras de William Shakespeare.” Como habrán notado, en ambas citas no hice otra cosa que tomar en préstamo contenidos de Wikipedia.

Veamos esto. No mucho antes de la visita de Jimbo Wales, mientras preparábamos un ensayo que todavía no terminé para el nuevo número de la revista Tokonoma, Anla Courtis me narraba con minucia sus impresiones sobre la escena japanoise, después de haber compartido escenario en la isla con grupos y solistas como Kawabata Makoto, Matsunaga, Rokugenkin, Yoshimi o el dúo Incapacitants.

Sobre éstos últimos, subrayaba que todo nacía de su gestualidad, de sus movimientos espásticos. Una práctica cuya esencia son los movimientos corporales. Para el accionismo japanoise el sonido es siempre consecuencia de la gestualidad física, entendida como una fuerza propia, autosuficiente.

Para muchos esto está bastante lejos de ser simple de entender. Luego de que Jackson Pollock se convirtiera en un clásico moderno, no faltaron los apocalípticos cool que dieran pinceles y óleos a chimpancés con el supuesto fin de demostrar que un simio podía hacerlo incluso mejor.

El mismo Marshall McLuhan escribió alguna vez que las poéticas del siglo XX no hubieran sido las mismas sin el arrullo industrial del tipeo de las máquinas de escribir. Casi al mismo tiempo Truman Capote, molesto por la supuesta velocidad de escritura de Jack Kerouac, se quejaba de que éste no fuera un escritor, sino un mero tipeador.

Pues bien: démosle aún más razón a Darwin. Un mono es otra versión de nosotros mismos. No importan tanto las estadísticas de la Web 2.0 sobre la cantidad de blogs que se abren diariamente, sino las tribus que se siguen diseminando a un ritmo vertiginoso. El mundo se está llenado de monos. Parecería que no sólo tenía razón Pierre Boulle (autor de la novela en la que se inspiró la película El planeta de los simios), sino también Will Self cuando hace once años publicó Great Apes.

Los apocalípticos cool no dejan de recibir disgustos. Incluso aquellos tecnófilos que en su momento se jactaron (y aún siguen ufanándose) de haber utilizado antes que nadie la “plataforma blog” (ahora ¿eso es gesto o contenido?) hace rato comenzaron a denostarla. El nuevo aluvión zoológico comenzaba a invadirlo todo. Para ellos, si llegan los monos, concluyó la vanguardia. Por supuesto: la tecnofilia está repleta de apocalípticos cool.

Ahora bien, atención. El mono no es la masa. No. Sino aquel que tiene otro código. El portador de otro tipo de barbarie, más animal. (A propósito: si viven o están en Buenos Aires no se pierdan la muestra de Verónica Gómez en Appetite. “Aunque me lavase con agua de nieve me hundirías en el lodo.”)

Ahora bien (de nuevo) ¿de qué clase de monos se trata? ¿Deberíamos inaugurar nuevas pautas zoológicas para clasificar sus acciones? Monos anfibios quizá, una especie curiosa que ecualiza de manera inédita gestualidad, virtualidad y linkeos sorpresivos (¿una confirmación estadística sorprendente?). También monos zen, monos ergonómicos que evolucionaron y tanto desde sus primeros viajes espaciales. Monos arduinos en los que los apocalípticos cool sólo verán atávicos simios que observan perplejos lo que no comprenden, como aquellos de la obertura de 2001 Odisea del Espacio. Insisto ¿son los mismos monos?

Weles: "¿Porque ser abierto? Permitanme responderles con una analogía. Si alguien les pide que diseñen un restaurant no piensa que todos los clientes deben estar en una jaula porque en un restaurante hay cuchillos para cortar carne pero se pueden usar para acuchillar gente. Este pensamiento genera una idea de mala sociedad. y esto es EXACTAMENTE el pensamiento racional contrario al que tenemos en Wikipedia por eso le damos las herramientas a la gente para poder editar o crear en Wikipedia."

Y por esto debe ser todo abierto, pero si alguien genera problemas lo abordamos por separado y esa es nuestra “idea filosófica”.

WANG TA-HAI (1791): "Este animal abunda en las regiones del norte y tiene cuatro o cinco pulgadas de largo: está dotado de un instinto curioso; los ojos son como cornalinas, y el pelo es negro azabache, sedoso y flexible, suave como una almohada.

Es muy aficionado a la tinta china, y cuando las personas escriben, se sienta con una mano sobre la otra y las piernas cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe el sobrante de la tinta. Después vuelve a sentarse en cuclillas, y se queda tranquilo."

Addenda. ¿Qué fue lo que sucedió con ésto? "El "Infinite Monkey Project" ("Proyecto Mono Infinito") propone una técnica similar a la de "Cadáver exquisito", un juego grupal muy utilizado en los talleres literarios, en el que cada persona aporta palabras que son sucesivamente ensambladas para formar una composición. (...) Todas las canciones creadas serán recopiladas en un CD, y aquellas personas cuyas palabras aparezcan en las letras de los temas compuestos, recibirán una copia gratis del álbum y cobrarán dinero por los derechos de autor. (...) En Europa, una iniciativa llamada "Infinite Monkey Project" busca crear canciones a partir de mensajes de texto. La idea pertenece a la empresa de software para teléfonos móviles Tegic, quienes desde su página web, invitan a los usuarios de celulares a mandar palabras que, luego de una selección, conformarán el tema musical. El proyecto ya funciona en Gran Bretaña, Alemania, Francia, Italia y España."