Nunca Nada Es Suficiente

Seguimos aprendiendo a compilar lo que aprendemos de Internet. No desde la web, sino de la red en sí misma, en tanto presencia y funcionamiento. Cada cual tiene su ranking.

En lo más alto del mío, en mi top 5, se mantiene la certeza de que NUNCA NADA ES SUFICIENTE.

Lo que me seduce de la web, más que su inmediatez o revolución en lo comunicativo, es la cada vez más expansiva disponibilidad. Es el linkeo, sí (la conexión ininterrumpida y la resignificación de lo que entendemos por homogéneo y heterogéneo), pero por sobre todo la certeza de que siempre es mejor conocer OTRO MAS de aquello que buscábamos.

Eduardo Rey me contaba, días atrás, una historia rescatada por Pascal Quignard sobre una hambruna en el Imperio Romano.

Sobre cómo la falta de alimento había convertido a toda una población en caníbales. Sentí que estaba volviendo a revivir la película The Road, “la última película de Viggo Mortensen”, dirigida por John Hillcoat (tan cercano a Nick Cave) y basada en una novela de Cormac McCarthy. ¿Qué sentido tiene la búsqueda de originalidad? La realidad construye sus novedades sobre lo que ya sabíamos.

Los finales (el final como entidad) perime no tanto por su certeza progresiva sino expansiva (hacia los costados). Cada vez entendemos mejor que todos los poemas del mundo no son suficientes, todas las canciones del mundo tampoco lo son, todas las películas del mundo nunca nos alcanzan.
Internet nos sigue enseñando que, tan cercana a cada cosa que busquemos encontraremos otra más o otra más y otra más que la antecede o le es simultánea.

Hablé de mi ranking. Internet mantiene viva la sensación de que este ranking puede cambiar y cambiar y cambiar. Creo que esa es una gran diferencia con el pensamiento moderno, aún más, con el gusto moderno: con la tan idiota pretensión de ser (culturalmente) el primero en algo, de detentar alguna especie de origen.
¿Escucharon la versión de The Dark Side of The Moon de Flaming Lips? ¡Ni siquiera nos era suficiente con la versión de Pink Floyd!
¿O acaso un buen cover no reinventa una canción?
Sin dudas es posible que todo haya sido dicho, pero ¡todavía podemos volver a decirlo todo y resultará tan fabuloso como antes o mejor! Claro, es imperioso volver a inventar otros modos de decir lo mismo. Digámoslo así: lo nuevo es simplemente decir lo que ya sabemos pero de otro modo.

Creíamos que alguien había inventado un sonido. En Internet encontraremos a tantos otros que estaban en lo mismo antes o al mismo tiempo. Hace unos meses Pablo Schanton citaba a Stephin Merritt, de Magnetics Fields cuando éste confesaba: “ Por alguna razón soy completamente incapaz de hacer algo nuevo con la canción pop. Qué deprimente”.

En la misma columna titulada Exceso de composición, también subrayó lo dicho por Andrés Calamaro en el site Efe Eme: “Ya no estamos en el siglo XX y no dejo de sentir que el modelo de canción de rock podría terminarse. Concluir como ocurrió con el tango canción, que tiene principio y tiene final. (…), así como las grabaciones de los Beatles terminan en Abbey Road”.
Necesito cambiar el escorzo y preguntarme ¿cuánto tarda en cansarse un espectador o un compositor o un creador cualquiera de una forma de observar una forma cultural?

¿Por qué la temporalidad de un contexto histórico debería agotar una forma?
¿Cuántas veces escuchamos que la novela está muerta? ¿Qué el cine murió? ¡Qué los blogs murieron! Sigo creyendo que hay algo muy idiota en el parricidio, por más instalado que esté en la memoria genética de nuestra cultura.

¿Tan rápido nos cansamos de leer, de ver, de escuchar? Quiero decir: de no saber inventar otros modos de leer, ver y escuchar lo mismo. Si no fuera por los muchachos de Cahiers du Cinéma, Hitchcock quizás hoy estaría muerto.

Otro tanto me sucede con la creencia de que la abundancia atenta contra la calidad. No puedo más que recordar a Anthony Burgess mofándose del grupo del grupo de Bloomsbury (al que pertenecieron entre otros Virginia Woolf y Hilton Strachey) y su militancia crítica contra la prolificidad. “¡Basta de Estreñidos!” solía clamar.

No tenemos de qué preocuparnos. Todos somos capaces de escribir un buen verso. Incluso un verso genial. Pero muy pocos son capaces de escribir diez buenos poemas.

War Muses

El espectáculo afecta a tus sentidos (que son su alimento).
Canibaliza tu memoria. Establece todo tipo de vínculos y analogías.

Y cada vez más nos preguntamos ¿dónde sucede? ¿cuáles son sus límites? ¿cuál es su cuota de ficción?

Hace poco menos de treinta años Ithiel de Sola Pool diagnosticó un futuro de convergencias mediáticas: “Un proceso llamado “convergencia de modos” está difuminando las líneas entre los medios, incluso entre las comunicaciones entre dos puntos, como el correo, el teléfono y el telégrafo, y las comunicaciones de masas, como la prensa, la radio y la televisión. Un solo medio físico (ya se trate de cables o de ondas) puede transmitir servicios que en el pasado se proveían por caminos separados. Inversamente, un servicio provisto en el pasado por un medio determinado (ya sea la radio, la televisión, la prensa o la telefonía) hoy puede ofrecerse por varios medios físicos diferentes.

Por consiguiente, se está erosionando la relación de uno a uno que solía existir entre un medio y su uso”.

Durante mucho tiempo supimos dónde se desarrollaba el espectáculo ¿y ahora? En una época en la cuales los medios se multiplican ¿en qué sitio suceden los acontecimientos? Eco lo sabe: los soportes, más que almacenar información, la difunden cada vez más rápido. ¿Qué característica única guardan para sí las prácticas artísticas en tiempos de Cultura_RAM (Brea dixit)?

En los sesentas, Oscar Masotta declamaba la superación del pop citando a El Lissitzky y un “adelgazamiento tecnológico” de la materia. “Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas –comenzaba la cita- “[y] la desmaterialización es la característica de la época.” Así el telégrafo había “adelgazado” la materia del correo postal, así la radio alivianó al telégrafo, etc. Concluyendo: “perezosas masas de materia son reemplazadas por energía liberada”.

Masotta sugiere que las prácticas artísticas más innovadoras surgieron de esta pérdida de peso.
Para muchos ya, con un iPhone, el antiguo espacio del museo está en cualquier parte; o mejor: en tu bolsillo.
Si la cultura web es pop, nada existe fuera del pop.
No existe ningún después del pop.

¿Escuchaste hablar o leíste sobre la “música reactiva” (reactive music) desarrollada por RjDj? ¿Estamos en condiciones de programar nuestras sensaciones? ¿Seguiremos llamando a estos gadgets drogas digitales? ¿Realmente el software es el futuro de los estupefacientes?
¿Acaso no se difunden cada vez más las drogas para avatares?

¿Cuánto falta para que proyectos como Sonic City realmente exploten?

Ya sabemos: no existe nada por fuera del espectáculo (Jean Duvignaud entendió lo que Debord aplazó: sólo existen espectáculos en guerra). El afuera es un recurso más, como cualquier otro. Ni más ni menos que un concepto.
También sabemos que la virtualidad (digital) no es lo OTRO de la materia, sino una de sus instancias, la que nosotros aún percibimos como de las más sutiles. Toda materia se nos presenta imbricada de virtualidad. Las prácticas artísticas viven este reacomodamiento: lo unplugged tampoco es lo que era.
No existe aún ningún después de lo digital porque su virtualidad es parte fundante de nuestra materia.
Y lo será aún cuando todas las máquinas fallen.

Acaba de estrenarse Buzz. Las redes sociales batallan entre sí ¿qué clase de espectáculo realizan los artistas en tiempos donde las reglas del espectáculo lo implican absolutamente todo?

Sigo leyendo el precioso libro de Jean-Luc Nancy sobre Las Musas.
“Según confiesan los propios fisiólogos, toda partición es insatisfactoria y exige el recurso a una noción de “integración sensorial”. Siempre aparece, por consiguiente, un momento en que la unidad sensual debe restablecerse contra la abstracción sensorial. A esto podrían responder, en apariencia, la unidad sinestética o las “correspondencias” (Baudelaire, Verlaine, Debussy, entre otros), precisamente reivindicadas en una correlación histórica evidente con la posición del “arte” en singular, (…) así como con la postulación del “arte total”.

LDF: "Ahora bien, el pensamiento de Nancy es una filosofía del cuerpo; la publicación de Corpus (1992) lo situó en un territorio clave para la concepción de una corporalidad densa y compleja, que no cae ni en las divisiones dicotómicas evidentes ni en exaltación intervencionista del cuerpo prefabricado (de las modelos a los bodybuilders) que aparece en algunos pensadores posmodernos como Jean Baudrillard o Gilles Lipovetsky. El cuerpo de Nancy se define por una dinámica del “entre“, por una materialidad plástica; Él mismo lo dice: “Un cuerpo es por lo tanto una tensión. Y el origen griego de la palabra es “tonos”, el tono. Un cuerpo es un tono. Ser un cuerpo es ser un cierto tono, cierta tensión. El alma es un nombre para la experiencia que el cuerpo es”. Por lo tanto, esta caracterización táctil que hace Derrida de la filosofía de Nancy resulta ontológica."

¿Acaso no vivimos en una época de nuevas correspondencias?
Es evidente: hasta las musas convergen.

Future Fashion Now

La escena es absolutamente lisérgica (tanto como podría serlo un animé facturado por Nickelodeon): es una historia de amor, pero también una estudiantina, que a su vez es una obra de arte, tanto como una publicidad y un bastión fashion

¿acaso el pop del siglo XXI no lo es todo simultáneamente?
Las próximas generaciones no admitirán las diferencias.

¿Acaso ese cybercupido descendiente de Pokemón -y por lo tanto de los tamagoshi- no pertenece ya a una tradición que remixa decenas de referencias culturales en unos pocos minutos?
El sincretismo es feroz.

Superflat First Love (video al que me refiero, y que les recomiendo ver haciendo clic acá) es una obra por encargo que el mega-star Takashi Murakami realizó para Luis Vuitton. La lengua de Murakami ya no es (exactamente) el animé, sino algo que va un poco más allá (y más acá): él sabe que nuestro inconsciente imita al animé.

Hace mucho que vengo insistiendo con la necesidad de estudiar minuciosamente las múltiples mutaciones estéticas de la ciencia ficción para poder abordar una antropología de la web.

Los imaginarios que delinean la red de redes no conocen otro origen (¿acaso los paraísos artificiales de la psicodelia no son el reverso de la ciencia ficción?). Por supuesto, lo que entendemos por ciencia ficción se viene transformando tanto, que quienes se formaron con la ciencia ficción clásica, como Pablo Capanna, ya no la reconocen en ella.

Sin embargo, la ciencia ficción no sólo es una ficcionalización de los imaginarios de la ciencia, sino también un fashion de la ciencia. Recomiendo y mucho leer este artículo de un blog que sigo, el de Proyecto Líquido, que describe el momento en el cual De la Tierra a la Luna de Jules Verne dispara un quizá inesperado nuevo mundo: la ciencia ficción de indumentaria.

Es precisamente este artículo el que cita un momento clave en el desarrollo en cuestión: cuando el imprescindible Gilbert Rohde, convocado por la revista Vogue estadounidense en 1939, propone su Future Man (ver foto). Una producción impecable: el futuro de la moda.

¿Acaso el fashion de Barbarella – no sólo el de la película de Roger Vadim, estrenado en 1968 (año de expansión psicodélica si los hay) sino también el del cómic de Jean Claude Forest creado seis años antes, no traza ya las coordenadas para el encuentro definitivo de todos estos intereses que aún seguimos observando, en cierto modo, como diversos? Pop en estado puro.

Muchos pueden recordar a Rohde como un clásico del modernismo, pero lo cierto es que ayudó a proyectar un fashion de la ciencia ficción que todavía sigue su curso. Así como la ciencia ficción diseñó su historia antes de que existiera el término (el año pasado falleció su creador, Forrest Ackerman, aunque el género como tal ya existía, con su fisonomía autónoma, desde 1927 por obra y gracia de Hugo Gernsback, creador de Amazing Stories) de modo similar desde Rohde pudo leerse a una película como Metrópolis (1926) de Fritz Lang, como una avanzada del fashion.

No son pocos los cruces, todo ya estaba ahí. Como vimos; Metrópolis se adelanta sólo un año a la revista de Gernsback, en la que comenzó a publicarse otro clásico de clásicos, Buck Rogers (una historieta, como la posterior Flash Gordon, en donde los vestuarios eran una parte clave de su atractivo). ¿Cómo el mismísimo Osamu Tezuka, padre del animé y entre tantas otras maravillas, de Astroboy, no iba a ser fan declarado de la película de Lang, de la que haría una versión libre estrenada postmortem, en el 2001?
Más pop en estado puro.

Ahora bien ¿puede verse Superflat First Love como una historia de ciencia ficción? Como Pablo Capanna me pregunto ¿es ciencia ficción tanta narrativa contemporánea heredera de los relatos de William Gibson, Bruce Sterling o Neal Stephenson y que se promociona como tal?

Seguramente poco guardan de los modelos originales, pero es difícil argumentar que no son consecuencia de la misma corriente.
Un río que desbordó tanto que ya nos cuesta reconocer las orillas.

Hernán Ortiz: “Gracias al programa espacial norteamericano, la tecnología y la moda se fusionaron para desarrollar el traje espacial.

La tarea de los diseñadores fue predecir cómo las superficies de la tela, capas, forros, metales y plásticos reaccionarían en el espacio exterior, teniendo en cuenta los cambios en la masa corporal (que requerían el ajuste automático de las telas) y los problemas de confort, bienestar físico y movilidad. A medida que se hacían más sofisticados, los trajes espaciales, al igual que el diseño de Rohde, regulaban la temperatura corporal, y estaban equipados con transmisores para enviar información sobre los signos vitales del astronauta. (…)

Yves Saint Laurent, André Courrèges, Pierre Cardin y Paco Rabanne fueron pioneros del aspecto de la “era espacial”. Esto les permitió expresar una imagen ultra-moderna y progresiva del futuro muy acorde con la cultura joven y callejera de los 60s. Paco Rabanne, arquitecto apodado por Coco Chanel como “el metalúrgico”, era reconocido por utilizar materiales experimentales y alternativos. (…) Recientemente, en el libro Tomorrow Now: When design meets science ficción (Mudam, 2008), Paco Rabanne dijo que no se considera futurista y que: “una moda de ciencia ficción tendría que estar hecha de tecnología imaginaria que no existe”.

Chrismas on Mars.

El mundo como instalación

Digamos: repensar al mundo como una inabarcable instalación. Ya que, finalmente ¿qué otra cosa es una instalación sino una interconexión táctica de materiales? Si al modo perequiano agotamos un rincón del universo en la re-observación de sus componentes ¿no estamos proporcionando otro discurso a lo dictado por nuestros ojos?

Discurso, pequeños e inestables signos. Desde el minimalismo en adelante, la exhibición como dispositivo garantizó su espacio de artisticidad, esto es: una contemplación diferente. En la semántica de esta diferencia se fueron estableciendo las distintas políticas del arte.

Efectos de la autonomía artística: “observemos este enjambre de interconexiones a partir de las experiencias de lectura que fuimos acumulando durante siglos”. Si la obra es un sistema, este posee un plan a develar.
A ver: ¿y si comenzamos por invertir el juego? La post-autonomía poco tiene que ver con la estetización de la vida cotidiana.

Hablo de algo distinto: de fundarnos en el principio (que será nuestra hipótesis de trabajo) que indica y señala un mundo ya estetizado. El trash (entre otras sensibilidades) nos sigue enseñando que no existe visión sin estética. Saltando apenas sobre el utilitarismo y las pretensiones historiográficas, es fácil entender que cada objeto que puebla el universo ya posee una estética en nuestra cabeza. Sigamos de cerca de un grupo de artistas mientras dan una vuelta, despreocupadamente, trazando un recorrido por una ciudad que no es aquella en la que viven (o sí). No es nada raro escucharlos conversar sobre tal o cual aspecto estético de su recorrido.

No necesitamos llevar un objeto cualquiera al espacio de una exhibición para que ponga en manifiesto una estética. Es exactamente al revés: un artista sale en la búsqueda de objetos porque necesita reutilizar esa estética previa que éste expone cuando aún no fue considerado arte, obra o parte de una obra.

En una dirección (casi) opuesta, cuando un artista retoma como material de base para su proyecto un momento o signo o relato de la Historia del Arte lo hace con la misma intención: montarse sobre un recorrido semántico previo. Ahora bien: desde el arte pop en adelante, el sentido estético-vulgar (no reelaborado por el discurso crítico o historiográfico) de un objeto cualquiera logra imponerse sobre las infinitas glosas de la crítica o la historiografía, para tratar de desentrañar una sensación que desde su captación permanece por demás polucionada.

Cualidad por demás subrayada por la ‘Patafísica: no estamos tratando de señalar lo excepcional en lo vulgar (¿no sería lícito acercarnos al ready-made de este modo?) sino, contrario sensu, de entender que vulgar y excepcional son continuamente intercambiables.

¿O no encontramos todo el tiempo sobrextendidas vulgaridades en obras de alta cultura?

Deberíamos detenernos más rato en lo siguiente: ¿los grandes relatos –incluso en su ausencia o declinación- no siguen siendo el inmodificable combustible de las expresiones de eso que seguimos denominando alta cultura? Son formas de comunicación. Observamos en continuo pequeños relatos que no son sino jibarizaciones de aquellos grandes relatos que creíamos más que cuestionados.

Ya no una estética, sino un alud de estéticas deformes, fragmentarias, larvales, dispersas por el planeta (incluso más allá). Las bienales siguen siendo una apuesta de arte alto (es la Gran Voz de la institución la que escuchamos en sus paisajes sobredimensionados).

Posiblemente y en gran medida, suceda lo mismo que con el punk en su hora cero: los pequeños espacios, el low profile, los balbuceos de interconexión, sean las instancias en las cuales la movilidad semántica-sensorial nos provea de sus irrupciones más atractivas.

Acabo de inaugurar dos curadurías (una en el Fondo Nacional de las Artes, en Buenos Aires, otra en el Museo de Arte Contemporáneo, en Rosario) en las cuales, y desde el estricto marco del formato-exhibición, vuelvo indagar una vez más en estos beneficios: no importa tanto el gran discurso que todo quiere explicarlo, sino las interconexiones de un sistema que funciona como un texto clásico: cuanto más lo leemos, más mundos descubrimos.

"En fin: cultura alta o baja no son más que variables de tiempo. Ya lo sabía Sun Tzu: heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente. Hay muchos ejemplos que en su momento hubieran sido considerados de baja cultura y hoy nadie se animaría a repetirlo. ¿un compositor como Glenn Branca fue alguna vez baja cultura? ¿El jazz no era baja cultura para Theodor Adorno? ¿Dónde ubicamos a las películas de Warhol-Paul Morrisey? ¿Y los relatos de Alphonse Allais? ¿Y a Stephen King filmado por Kubrick? ¿Y Stanislaw Lem llevado a la pantalla grande por Tarkovsky?¿Y Coco Chanel, Saint-Laurenz, Gucci, Gaultier?
¿Qué marca hoy la distancia entre lo alto y lo bajo? ¿El uso de los materiales? ¿Las salas de concierto? ¿La elección de los académicos? ¿El consumo?" (Del catálogo de ArgenTrash).

Odisea Trash: retinas polucionadas

El trash está en tus ojos. No por fuera.
Residuos de percepción que no son sino retales de vida.
Chatarra óptica que tus ojos acumularon.

En “La velocidad de liberación”, Paul Virilio, luego de invocar a Treinisch (Hay que sacar provecho del poder del ojo humano), focaliza: “Si hasta hace poco había un artesanado de la visión, un “arte de ver”, nos encontramos hoy en presencia de una “empresa de las apariencias sensibles” que bien podría ser la forma de una perniciosa industrialización de la visión.”

La policía de la visión parece decir: “no es que vemos mucho o más. No se trata de eso. Sino que (sobretodo inconscientemente) invertimos más y más tiempo en repasar formas y formas y formas que no son más que basura”.

¿Debord no fue el Papa Negro de esta siniestra profecía?:

“El capitalismo especular todo lo cubre: el espectáculo lo devora todo”. Lo primero en devorarse, claro, son tus sentidos.

¿Acaso no viene a coincidir esa “industrialización de la visión” con las alarmas ululantes de “la denigración de la visión” que Martin Jay denuncia en Ojos Abatidos (Downcast Eyes)?
¿Acaso las terroríficas industrias culturales, imparable Godzilla avisorado en tiempo y forma por el (entonces) dúo dinámico Adorno + Horkheimer, no se alimentan de nuestro formateo perceptivo?

El periodismo sería exactamente eso: pura atmósfera industrial. Humo de fábricas. Es ni más ni menos en este paraíso de la producción en el cual irrumpe uno de los más sutiles virus de la industrialización de la visión: la delicuescente procrastinación.

J. L. Brea: “Producción de producción. Producción de experiencia, de subjetividad, producción de comunidad, de afecto o de concepto, de pasionalidad o sentido, producción de deseo, producción de significado…, todo es producción. Nada escapa ya a su inscripción en tal proceso. O, digamos, la producción ha expandido su campo para abarcar todas las modalidades de activad – o pasionalidad- que conciernen a lo humano. (…) Definitivamente. Nada precede a la producción, todo lo que pudiéramos decir de lo humano se inscribe de lleno en uno u otro proceso –por el que es producido-. “Producir para ser producido”, escribiría Descartes. Es el tiempo en que todo escenario del darse de lo humano comparece como resultado y efecto, como consecuencia, de una producción”.

La procrastinación invade y vulnera (quiere vulnerar) la producción. ¿De qué modo? Pervirtiéndola. Desplazándola a otros recorridos. Desobjetualizándola. La procrastinación no es sino otra paráfrasis de la Odisea: Ulises diversificándose en la pura viralidad del camino, desatendiendo su meta.

Si la Odisea puede resumirse en la lucha y obliteración de esa bestial procrastinación (perderse, siempre perderse, demorarse, dar vueltas en un eje de inutilidades) en la Era de la Infoxicación las voces de las sirenas se replican a sí mismas una y otra vez.

No en vano Brea señala dos letras de Radiohead:

“I lost myself, I lost myself”. (Karma Police)

“Strobe light and blown speakers / Fireworks and hurricanes / I’m not here / This isn’t happening / I’m not here / I’m not here.” (How To Disappear Completely).

No estamos vacíos. Es que la basura es invisible y la acumulamos en toneladas. Nuestro aparato perceptivo consume y consume y consume más y más y más trash. Eso es infoxicación: la seducción de la basura. Eso es procrastinación: perdernos a nosotros mismos (disolver nuestra producción) en la basura.

Una vez que nuestra mirada está industrializada, se reconoce apta para comenzar a acumular.

Pausa. Giremos y veámoslo de este modo.
Uno: ¿es posible desindustrializar la visión?
¿Qué quiere decir eso?

¿No estaríamos reemplazando una industria por otra no necesariamente mejor? ¿No se trata en todo caso de operar críticamente sobre esa industrialización?

Cuando me refiero a poetizar la infoxicación, cuando me sumerjo en trashilandia, es porque necesito volver a insistir con lo mismo: nunca estuvimos vacíos, no existe la percepción incontaminada.

Dos: Glimbo era un guerrero. Cierto día, perdido en el bosque, le resultó imperioso reconocer su posición, entender dónde estaba. Trepó al árbol más alto. Desde allí se maravilló con la interminable visión. Una vez regresado a su tribu, fue amonestado por los sabios: “esa visión no existe. Es falsa. Sólo existe lo que ahora ves, tu mirada de hombre.”

Un árbol puede ser tecnología, ampliar tus sentidos.
Un árbol puede estar lleno de alimañas.

Frankenstein era low tech

La idea de esta bitácora (este blog) nunca fue escribir sobre arte contemporáneo sino desde el arte contemporáneo.

Contemporáneo no sólo por tratarse de producción reciente, sino por asumir (de una manera crítica, explorativa) los tantos géneros, estéticas y contradicciones de las prácticas artísticas más actuales. Percepciones (hasta las más estáticas) en frenético movimiento.
Corrientes que jamás son recientes, sino parte de un efecto dominó de décadas, siglos.

Nunca consideré a la escritura por fuera de estos modos de hacer arte, como si se tratase de un espacio incontaminado, lateral, librado a sus propias reglas y temperaturas: un distante ángulo de visión.

Absolutamente por el contrario, la entiendo como una pieza más dentro de una inmensa máquina mutante, parte de sus mareas, de sus crecientes y maremotos.
Interactúa, modifica, se deja modificar, golpea, rueda.

Combustibles mutuos: los formatos (para llamarlos de algún modo: dibujos, videos, objetos, instalaciones, pinturas, performances, etc, etc) y las diferentes escrituras no son más que formas de hacer que se canibalizan unas a otras; la prácticas artísticas asumen, devoran y expulsan sin descanso todo tipo de textos. A su vez, estas escrituras metabolizan y fagocitan (en todo tipo de digestión) los desacomodamientos que estas prácticas ocasionan.

Con la tecnología sucede otro tanto. Por ejemplo, se escribe a partir del software, que resulta más un horizonte de sentido (de circulación, velocidad, interacción) que una mera herramienta. Aunque escribas en un cuaderno, no importa: el código fuente está presente en tu comportamiento unplugged.
Al fin de cuentas, somos el sueño de Warhol (actuamos como máquinas) pero también de Philip K. Dick (estamos programados –culturalmente- para no darnos cuenta).

Es un extensísimo proceso. De Mary Shelley (desechos de una tecnología: la mujer y el hombre del futuro como un reensamblado de piezas tecnológicas y culturales heterogéneas) pasando por el charme setentista de Steve Austin (construido en 1974 por nada menos que seis millones de dólares) al arte transgénico, donde un chip subcutáneo cumple funciones desconocidas.

Tantísimas personas en el planeta trabajan horas y horas con sus computadoras, con los sentidos absorbidos por el monitor. Cuando por fin abandonan sus tareas, buscan de inmediato la televisión para distraerse. Hasta su celular (o iPhone) es un pequeño monitor de interacción. Así la pantalla se invisibiliza, se transforma en material perceptual incorporado, pero por sobre todo en constante psíquica.

El código fuente está tan naturalizado en nosotros que ni lo advertimos. La tecnología (y me refiero sobre todo a las nuevas tecnologías digitales) es otro presupuesto cultural de nuestra biología.

¿Tecnopsicobiologías?

Hace un año, discutíamos si tenía algún sentido hablar de “autonomía del cyberespacio”, revisando una vez más las complejas y cambiantes relaciones de lo virtual y lo físico.

Ayer, en el marco de ArteBA 2009, más precisamente en la presentación de Técnica: video, sugestiva y muy recomendable edición de Ariadna González Naya, Tamara López Mato y Lucrecia Palacios Hidalgo, y frente a la cada vez más evidente declinación de la fascinación técnica (los antiguos presupuestos de la “buena factura” en beneficio de otras meticulosidades) volvimos sobre el tema de las políticas y posiciones frente a la post-autonomía artística.

Lejos me encuentro de muchos de los postulados de Thierry de Duve:

los programas de artista que más me atraen instalan su propia idea de técnica, se desplazan por imaginarios en los cuales el trash puede ser divino y la cita culta puro kitsch y la identidad artística una mitología de diseño.

Frente a estas dinámicas ¿a veces no tenemos la sensación de seguir padeciendo políticas muy atrasadas, terriblemente pesadas, en lo que hace a las concepciones de institucionalidad?
¿La crítica, la teoría y la historia del arte no poseen en gran medida y consecuentemente de los mismos síntomas?

Ayer o anteayer, en un mail dirigido a los miembros del Club Argentino de Kamishibai, Diego Posadas concluyó diciendo: “abajo las vanguardias, viva las pymes experimentales, estén o no de acuerdo”.

El cambio, ya sabemos, comienza cuando redirigimos la mirada.

Pornografía sin límites

Ideologías de la pornografía en la Era Web

La pornografía en sus mejores momentos ¿no es una interrogación radical sobre el cuerpo? ¿Sobre las filosofías del cuerpo?

¿De qué modo implican, a las formas que nos determinan como especie, las diferentes ideologías que conforman eso que algunos denominan post-pornografía y otros pornografías post-autónomas?

Digámoslo así ¿qué sucede cuando la pornografía se le antoja ir bastante más allá de sí misma? ¿Cuándo en tanto lenguaje corporal invade bárbaramente otras tantas lenguas?

A su modo invariable, el porno siempre fue un espectáculo. Tan bajo como insistente. Y no existiría sin su motor, la performance.

Movimientos (anatomía) que se repiten en tríada, como en un loop, interdefiniéndose: pose (posturas), dinámica (ritmo) y narrativa monótona (fábula idiota). Una mecánica invariablemente biologicista.

Petronio (arbitro de la elegancia) reconocía a la perfección, ya en el siglo I, sus políticas. Incluso tanto tiempo después, en el siglo XIV, Boccaccio las redefinía en pocos gestos. Uno y otro, canónicos absolutos, reyes -y por lo tanto artífices- de una tradición baja, no se convirtieron sino en espejos, implacables retratistas de sus épocas. Al fin de cuentas, las cosas no habían mutado tanto.

Una extensa historia plagada de sketches invariablemente destinada a una zona privada, exclusiva, ahí donde los deseos, el morbo y la curiosidad siempre alimentaron al gabinete de curiosidades . ¿O acaso la bañista de Prilidiano Pueyrredón (así como sus siesteras) no oficiaba simultáneamente de esclava, cobayo y maestra para sus demorados voyeurs?

Las condiciones laborales cambiaron, sin duda. Pero aún en la época de Betty Page, dominada por los medios masivos, la cámara seguía siendo íntima. Se requería un password.

Con la segunda (y tardía) oleada de modernidad, la pornografía se reclamó social.

Estratégica, provocadora (impudicia de choque): el reverso exacto del hedonismo, o de su hermano bobo, el escapismo.

Paolo Cherchi Usai: la pornografía se erige como electroshock, corriente de choque. Imágenes que “jamás hubieran debido ver la luz”, corrientes de brutalidad en la cual el registro se empuña como un arma: mostrar lo que no debe ser visto, imágenes calificadas como pornográficas “que no son necesariamente sexuales, en todo caso con formas perversamente extremas de ésta”. ¿No fue Pasolini uno de más eficaces maestros en esta política?

¿Orlan no es, a su modo, la última gran amazona de esta heterogénea cruzada?

Nunca más literal: el arte como operación.
¿Rocío Boliver no retuerce este juego de sensaciones donde el sexo una vez más resulta hipnótico y monstruoso?

La Caja de Pandora se adhiere a todo. La pornografía ya no se esconde. No lo necesita. Ni siquiera parece funcionar como terapia de choque. Baudrillard dedicó una buena parte de su obra a examinar la eclosión de esta pornografía sin límites. Efecto viral alimentado con la cada vez más sobreextendida procrastinación (volveremos sobre esto).
La banalidad podrá ser siempre tautológicamente banal, pero eso no la exime de su peligrosidad idiota.

¿En la obra porno de Jeff Koons (sólo por citar un megastar) no advertíamos ya toda esa carga “transparente” de una pornografía de alto consumo?

¿El mismo extendido síntoma que advierte cualquier ojo al repasar un kiosco de revistas barrial?

La pornografía no está en lo bajo.
Puede estar a los costados o arriba.
En todos lados.
¿Panpornografía?

Barack Obama anunció hace muy poco que se publicará un libro oficial con más de 2000 fotografías que vienen a sumarse a esas tantas otras que desde hace años dan cuenta del horror de las torturas en Irak, las mismas sobre las que reflexionó Susan Sontag en uno de sus últimos ensayos:

“La vida erótica es, cada vez para más personas, lo que se puede capturar en las fotografías o el video digital. Y acaso la tortura resulta más atractiva, a fin de registrarla, cuando tiene un cariz sexual. Sin duda es revelador, a medida que más fotografías de Abu Ghraib se presentan a la luz pública, que las fotografías de las torturas se intercalan con imágenes pornográficas: de soldados estadounidenses manteniendo relaciones sexuales entre ellos, así como con prisioneros iraquíes, y de la coerción ejercida sobre estos presos para que ejecuten, o simulen, actos sexuales recíprocos. De hecho, el tema de casi todas las fotografías de torturas es sexual.”

Lynndie England ¿qué duda cabe? hubiera sido una de las protagonistas privilegiadas de la (por siempre) hipotética segunda parte de The Atrocity Exhibition. ¿No necesitamos una reescritura de este libro en un contexto de cultura web, en la que todo es información, en la que todo se exhibe?

El 22 de mayo próximo se estrena en Estados Unidos The Girlfriend Experience, última obra de Steven Soderbergh protagonizada nada menos que por Sasha Grey, la pornostar (existencialista) por excelencia de la Era Web. (Trailers acá y acá). Temo (de Violet Robots) ya lo había adelantado: no es más que otro síntoma de la ubicuidad de la pornografía, de su inacabable y actual extensión.
¿No sucede otro tanto con el hentai?

Por ninguna otra razón, es necesario volver sobre estas consideraciones postpornográficas de Fabián Giménez Gatto. ¿La post-autonomía como renovada autonomía o en tanto pérdida definitiva de ésta?
En las novísimas políticas del porno encontraremos las respuestas.

Orgías

No es que las ficciones avancen, sino que la realidad retrocede.
Bueno, ya sabemos. Toda ficción es una prueba de contexto. Tanto de tiempo como de espacio. Y no sólo un ejercicio de manipulación (no me refiero a The Truman Show, a experimentar dentro de una pecera –a la ficción como sustitución de contexto y mampostería fraudulenta- sino, por el contrario, la interferencia en el paso de la imagen a la mirada y viceversa.)

El antropólogo Marc Augé lo puntualiza así:

“Las imágenes llamadas virtuales no lo son en calidad de imágenes. (…) Al contrario, todas las ficciones a las cuales dan forma, todos los mundos que representan (como en los videojuegos) no son forzosamente virtuales sino tienen ninguna oportunidad de hacerse actuales o realizarse, mientras no sean realidades en potencia. En cambio, lo que es virtual y que podría ser una amenaza es el efecto de fascinación absoluta, de devoción recíproca de la imagen a la mirada y de la mirada a la imagen que el desarrollo de las tecnologías de la imagen puede generar.” (También acá.)

Roger Caillois nos recordó que hasta el Siglo XVIII muchos bestiarios todavía enumeraban unicornios. ¿Qué necesidad teníamos de ver esos cuernos en la cabeza de los caballos?

Era de esperar que, sometidos a los vaivenes de nuestro mundo anfibio (este contexto en el cual los límites entre lo digital y no digital muchas veces se enrarecen en nuestra memoria), las ficciones perceptivas de nuestra época tiemblen ante la certeza de que centenares de cánones subsistan.

En el citado artículo titulado “Sobremodernidad”, Augé insiste en la incierta distinción entre real y ficción. “Los acontecimientos están concebidos y escenificados para ser vistos en la televisión. Lo que veíamos de la Guerra del Golfo tenía la apariencia de un videojuego. El desembarco a Somalía se hizo a la hora anunciada, como cualquier otro espectáculo, delante de centenares de periodistas. Si la vida política internacional, hoy día a menudos tiene aspecto de teleteatro, es sin dudas ante todo porque debe ser llevada a la pantalla, por múltiples razones, en las cuales intervienen tanto los cálculos tácticos de los actores como las expectativas o costumbres de los espectadores”.

Todo régimen de espectador (nuestra conformación como espectadores, la arquitectura de nuestra percepción) se modulaba en un canon, en una “jerarquía de consumo” ya visual o perceptivo. “Así las ordenes mendicantes, y luego los jesuitas, para convertir a los aborígenes mexicanos, empezaron a sustituir sus imágenes, la de una tradición azteca muy rica en este ámbito, por las del barroco cristiano y castellano”.

Así se expandieron las políticas de la modernidad, reemplazando –sustituyendo- un canon perceptivo por otro, enrocando un modo de percibir por otro. Un canon (en este caso el de los conquistadores españoles) embistiendo contra otro canon (el azteca en este ejemplo).

La diferencia substancial del escenario actual con el del mundo moderno es que esa multitud de cánones ya no luchan por ser únicos, sino solamente por sostener su espacio de selección y ganar más espectadores.

No tan lejano a una guerra por el rating: cada canon tiene sus espectadores, salvo que los poderosos siempre tienen muchos más. No son más que las coordenadas del multiculturalismo en tiempos de globalización.

Sobrevivir en la coexistencia. Sucede con el arte contemporáneo: las listas de artistas que conforman cualquier escena son cada vez más extensas. Los libros y las revistas de arte parten siempre de listas (la cabeza de los espectadores imitan al Art Now de Taschen). Desde las publicaciones mas conservadoras, como October, hasta las más improbables, como los miles y miles de fanzines electrónicos, cada cual elabora (a veces no del todo conscientemente) su lista.

La programación anual de cualquier museo de arte no es más que una lista que se debate entre las posibilidades de producción y las preferencias.

Los cánones no son otra cosa que contextos ganados en especificidad. Constelaciones de sentido construidas en la relación entre las imágenes propuestas. Líneas de linkeo. Lo que podemos percibir estará siempre contenido por la potencia de intromisión que estos contextos ejerzan sobre nosotros.

No son más mundos: sólo que disponemos de ellos de otro modo.
La infoxicación no es más que el miedo a la posibilidad de ecualizar el impacto que todos esos mundos tienen sobre nosotros.

Cuando estaba en la secundaria fabriqué con unos tarjetones de cartulina mis propias Estrategias Oblicuas (hoy existen programas en la web que las emulan). Su principio no es nada complejo: simplemente descontextualizan, introducen un interrogante indebido. Nos obligan a tomar en serio (a soportar) esa descontextualización.

Contextualizamos una y otra vez por necesidad. Por coacción. Para protegernos. Baudrillard lo preguntó hace mucho tiempo:

“[Ya no] ¿Qué vamos a hacer después de la orgía? Sino ¿qué vamos a hacer cuando la orgía ya no ocurra?”.

Estoy (re)programado luego existo

Cualquier cultura modela la percepción.
No sólo “cómo” ver, sino más precisamente “qué podemos ver”. Las culturas formatean nuestros sentidos, invisibilizando y enfatizando simultáneamente todo lo que compone el mundo.

(Siempre volvemos a la multitud de matices de blanco que esquimal atesora, pero pocas veces sobre el catálogo de imposibilidades culturales de su percepción).

Las guerras artísticas se libran, precisamente, en estas coordenadas: alterando el mapa que las políticas de cada cultura construyen para nuestros sentidos. Nos señalan aquello que no podemos ver, también distintas alternativas de acercamiento.

Guzmán Hennessey, investigador y especialista en aplicaciones de la teoría del caos, se refiere al tema en el siguiente párrafo: “Gustav Janouch le pregunta a Franz Kafka la razón de su conocida aversión por el cine, y Kafka le responde: a pesar de me considero un hombre profundamente observador, he llegado a la conclusión de que la propuesta técnica que propone el cine, perturba mi mirada.

Los movimientos son muy rápidos y el rápido cambio entre una imagen y otra nueva, compele al espectador a ir tras la nueva aparición dejando de lado detalles de la anterior que a pesar de que pudieran haberle parecido interesantes, ya no podrá mirar. En el cine no es la mirada la que toma posesión de las imágenes, sino lo contrario: es el cinematógrafo quien se apropia del ojo del espectador para obligarlo a ver lo que este quiere que vea.”

¿No experimentamos una modificación perceptiva en los loops minimal de Telépatas, de Esteban de Alzaa, de un frenetismo controlado que seguramente es el exacto reverso de la sensación que perturbaba a Kafka?

Es claro: cada jalón en la Historia del Arte (“construcciones de visión” como el neoclasicismo, el barroco, el manierismo, el rococó, y tantos etcéteras ) no es más que ideología de la visión: otros programas para ver.

Continuamente estamos programándonos para ver. Todo estilo o tendencia no es nada distinto a una construcción de poder: al imponerse niega o posterga la visión de otros elementos.

¿Acaso Vasarely no se reprogramó para observar a las cebras como una definitiva y acabada obra op?

La visión (los modos de ver: qué, cómo) delata cómo estamos programados. Lo escribí aquí (copio): “una obra (de arte) jamás tiene por qué darte nada. Ni siquiera nuevo. Menos aún transmite un mensaje que no conocías. Este suele ser el más sobreextendido error de concepto. Una obra es sólo un disparador que activa tu banco de referencias. Cuanto más dinámico sea éste, mejor será la obra. Invariablemente resulta más potente lo que tu percepción le inocula a la obra que lo que ésta debería darte”.

¿Qué nos dicen estos “fragmentos” de experiencia de Maxi Bellmann? Residuos visuales, pequeñas epifanías trash. ¿De qué forma conectan con el sentido de nuestras miradas?

Como leemos en Ciudad Tecnicolor: “Tratando directamente con el sistema cognitivo variamos nuestra visión de la realidad, y junto a ello la realidad misma.”

La crítica y la teoría, lo mismo que las instituciones, básicamente imponen un programa: el “dispositivo exhibición” no es otra cosa que ideología visual. (Insisto también con esto: todo montaje es ideología en acción). Ver es una parte esencial del vivir en cada cultura y cada operación artística se dirime en esta dimensión.

Pero lo cierto es que hoy cada una de nuestras visiones se encuentran mediadas por el software. Esta constatación se halla en el centro no sólo del arte contemporáneo sino de la cultura contemporánea, lo cual expande de sobremanera los territorios y dominios de las prácticas artísticas.

Por supuesto, esta afirmación incluye todas las alternativas unplugged: el software sigue funcionando incluso cuando estamos desenchufados. El software no es más que la producción cultural más efectiva en estos formateos. Lo cierto es que el software, efectivamente, tiende a invisibilizarse: deberíamos volver una vez más a Valerio Magrelli cuando nos recordaba que los anteojos redefinían ópticamente nuestra subjetividad: estereoópticos, poseemos dos visiones (con y sin lentes).

Me referí, hace tiempo, a artistas programadores y desprogramadores. Aquellos que avanzan enfatizando y multiplicando el programa dominante o contra él. Volveré sobre estas ideas en próximos posteos.

Soy de los que creen que las neovanguardias (sobre todo en los años sesenta) y la teoría crítica de inspiración adorniana posterior a su póstuma Teoría Estética (incluso en tiempos de su escritura) no hicieron más que entorpecer, generar ruido y limitar el potencial perceptivo de las prácticas artísticas durante décadas.

Es tristemente gracioso, pero aún existen demasiados teóricos, artistas y público que cree que en los restos de la “alta cultura” (denominación más que arcaica) existe menos basura, negocio y banalidad que en aquellos materiales que la haraganería crítica sigue (mal)denominando “cultura de masas”. Pocos elementos menos kitsch que los agrupados como “tardomodernos” (hasta el nombre es desagradable).

Una de las operaciones críticas más necesarias en las prácticas artísticas contemporáneas es la que refiere a la revisualización de los programas (el software y sus efectos): no aquellas que señalan la mediación tecnológica como una panacea o una condena, sino las que nos incitan a seguir tomando conciencia de nuestros límites. La gran mayoría de los videos que seleccioné para la muestra de Convi en el invierno (austral) pasado iban en esta dirección.
Hoy más que nunca, ver implica cuestionar un programa.