Qué bueno hacer found footage con tu cabeza

Ya agotamos al ready-made, a la constitución de un campo (apuntes de delimitación que inauguraron los antropólogos y reactualizaron los sociólogos), como también a ese constructo que alguna vez llamamos “industria cultural”, y asimismo exprimimos las nociones de género hasta convertirlas es un angustiante cementerio de formas.

Habitualmente, cuando los historiadores aciertan tanto con el presente no es que los tiempos envejecieron repentinamente, sino que nos mimetizamos más y más con el Coyote que ya no sabe qué otros probados recursos ACME poner en escena.

Es muy poco divertido observar como tantas miradas hegemónicas siguen aferrándose a instrumentos de museificación del presente, ahí donde todas nuestras conjeturas e hipótesis parecen exhibidas detrás de esterilizadas vitrinas.

Todo concepto no es más que un visor, un instrumento de navegación en una trama cultural, de la que forma parte y es producto. Lo cierto es que toda trama es movimiento, mutación, diferencia, y en algún momento los conceptos comienzan a producir más y más interferencia que no es más que interposición y mala interferencia frente a lo que tratamos de conocer.

Cuando se dice “campo cultural”, por ejemplo, momificamos muchas instancias de interacción con lo que estamos tratando de abordar. Como antiquísimas medusas petrificamos lo que intentamos observar. Cargamos de determinado sentido eso que nuestro deseo convoca.
En el peor de los casos el concepto se transforma en dogma, el regla de autoperpetuación de sí, y es entonces cuando trabajamos para alimentarlo, para engordar su gracia histórica, cuando lo monumentalizamos. Y ya no sirve más que como justificativo, cuando su función más deseada debería ser “poner en cuestión”.
Lo vivimos en carne propia en la lectura de esos documentos burocráticos (cuestionarios de aduanas) que son los papers, que invariablemente llegan más o menos tarde, pero siempre cuando la solidificación está en marcha. Aclaremos: el problema no son los papers, que como todo formulario resultan necesarios, sino su autoritaria circulación por fuera de su circuito.

Es el momento en el cual el concepto se transforma en producto, en el sentido más económico e industrial del término. Algo que constantemente las instituciones reclaman como destino.

Por ninguna otra razón resulta tan imperioso proteger a los conceptos inestables, aquellos que todavía giran sobre sí y presentan inestimables fugas. Conceptos que serían poco confiables en la construcción de un paper. Esos mismos que la gran mayoría de los referís epistemológicos clausuran como “débiles”, incluso improbables.

Fui invitado a presentar (hace muy pocos días, en el marco del BAFICI) el libro de Leandro Listorti y Diego Trerotola sobre el Found Footage, o cine encontrado.

Es súper recomendable. Se trata de la compilación de textos de autores diversos (Wolf, Bourriaud, Bernini, Eugeni Bonet, Oubiña, Oloxiarac, Subero, Marín, Galuppo, Andrés Di Tella, Pfaffenbichler, Félix-Didier y de los mismos compiladores)en los cuales vamos observando cómo la idea del Found Footage va tomando forma en los interrogantes que dispara. Escorzos, escorzos y más escorzos de una presa que todavía advertimos demasiado lejos de ser enjaulada. Seguiré con esto en próximos posteos.

Leandro Listorti: “La génesis del film reciclado es, en efecto, subversiva. Uno de los principales aspectos provocadores es el de llevar adelante una obra en la cual el sentido aparece en una instancia posterior a la del soporte material.

Una persona, por ejemplo, encuentra numerosos rollos de filmaciones caseras sobre un grupo de amigos homosexuales en California en la década del sesenta, y resulta inevitable intentar buscar (y encontrar) una forma para el hallazgo. Se altera entonces el orden establecido que formula una ecuación cercana a idea + operación = resultado, por el de resultado + operación = idea. Fórmula llevada al extremo por los ejercicios de Ken Jacobs o Joseph Cornell.”

Quiero retomar la última fórmula y, una vez más, quitarla de contexto. Porque si es que algo necesitamos es hacer found footage con tantos conceptos desechados. Simplemente encontrarlos, rescatarlos, operar sobre ellos y ¡voilà! que nos enseñen otros caminos.

Que cunda el found footage.

El porvenir de la narrativa

¿Qué es hoy narrar?
Hasta Wikipedia nos advierte: “narran los videojuegos, las nuevas tecnologías, los juegos de mesa”. Narran las noticias, los comentaristas de deportes, las amas de casa no hacen más que narrar (Manuel Puig y Almodóvar fundaron sus poéticas investigando el cómo).

Narrar siempre es tomar una posición.
Tomarla, es decir, capturarla. ¿Un punto de vista? La vista jamás es inocente: ve lo que está entrenada para ver, invisibiliza el resto. Lo mismo que el lenguaje; lo confirmamos con los posestructuralistas: no hace más que ocultar, postergar, metamorfosear.

Desde hace treinta años (sí, desde la publicación de La condición posmoderna, de Lyotard) se viene discutiendo sobre cómo y por qué cayeron los grandes relatos. Olvidan muchos de sus detractores y exegetas que el libro posee un subtítulo que lo aclara todo: Informe sobre el saber.

“Nuestra hipótesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada posmoderna.

(…) El saber científico es una clase de discurso. Pues se puede decir que desde hace cuarenta años las ciencias y las técnicas llamadas de punta se apoyan en el lenguaje. (…) La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber parece que debe de ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación y la transmisión de conocimientos.” (Op. Cit.)

Todas las épocas fueron babélicas. Todos los tiempos.
Sólo que unas narraciones (unos modos de narrar) se impusieron sobre otros.
Toda lengua resulta extranjera e inentendible según quién se le acerque.
Con las narrativas sucede lo mismo.

Henry Jenkins lo anunció en su hipótesis de cultura convergente: en algún momento la tendencia fue creer en una suerte de centralización tecnológica: televisión, teléfono, computadora, todo en uno. Síntesis de las ofertas industriales. Para el analista estadounidense la evidencia es que se trata exactamente de lo contrario:

los lenguajes convergen, pero el hardware se dispersa. Es decir, sigue siendo más sencillo controlar las economías de lo material –de lo físico- y no de lo virtual.

Wu Ming 1 se lo explicó con claridad en éste texto, fragmento que subí hace poco al Cippodromon: ¿puede la tecnología someter al mito, sea considerado éste un residuo, una amenaza o la mayor de las bendiciones?
¿Y qué es un mito, salvo un modelo alucinante de narración?

Podríamos decir que la narrativa es la percepción de la forma en el tiempo. De la interacción de esos tres términos (percepción, forma y tiempo): la narrativa nos advierte que el tiempo transcurre de una forma en particular, siempre distinta.

No es necesario llegar a afirmaciones como las de Maryanne Wolf en “Proust y el calamar: la historia y la ciencia del cerebro lector”, donde afirma que “la vida en la era del buscador Google incluso podría cambiar el modo de leer”.

Hace un tiempo caminaba por mi viejo barrio de San Cristóbal y recordaba la placa que señala la casa en donde vivió Carlo Emilio Gadda en su estadía porteña.
Me decía que cada narrativa no es, ni más ni menos, que una condición de posibilidad de lectura. Pensaba en aquel ensayo de César Aira, El último escritor (en El Banquete, hace muchos años). ¿No es que quizá están postergándose más y más ciertas condiciones de lectura?

¿Imitamos a las tecnologías, una vez más? Al fin de cuentas hace rato tenemos lectores de cds, lectores de dvds, lectores de mp3. Máquinas que leen, reconocen, administran.

Con Héctor Libertella insistíamos que ya no ser trataba de escrituras de vanguardia, sino de lecturas cada vez más descentradas.
Incluso hasta pensamos y propusimos un curso que anunciamos pero jamás dimos (salvo una charla de presentación, a la que vinieron dos o tres personas): el ABC de la lectura alógena.
Sí, sí. El título es una paráfrasis de Pound.


Me cuelgo leyendo la historia de Mitchell, el niño que se suicidó y se convirtió en el primer fantasma viral mediante un altar en Facebook. No importa cuán inventada sea esta historia. Lo cierto es que cada vez más necesito realizar una nueva paráfrasis, esta vez de Blanchot: la lectura del desastre. (Y entiéndase que no entiendo, en esta oportunidad, al desastre como algo peyorativo).

“El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no estoy bajo su amenaza. En la medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí. (…) Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza.

El desastre está separado, es lo más separado que hay.
Cuando sobreviene el desastre, no viene. El desastre es su propia inminencia, pero, ya que el futuro, tal como lo concebimos en el orden del tiempo vivido, pertenece al desastre -éste siempre lo tiene sustraído o disuadido -no hay porvenir para el desastre, como no hay tiempo ni espacio en los que se cumpla”

Escritores con software inmerso en su sistema nervioso (aunque a veces no se den del todo cuenta)

No escribimos de la misma forma.
Una habitación ya no nos aísla del mundo, sino que es una de las tantísimas terminales del mundo. Así escribamos en cuadernos, en el campo.
Todas las narrativas han recibido el impacto de lo digital: el tema es de qué manera percibimos y metabolizamos esta inmersión.

Los escritores nacidos en los sesentas y buena parte de los setentas, y en mayor cantidad los que vinieron al mundo antes de estas décadas, esto es, aquellos que no son nativos digitales (aunque este término me resulta cada vez más molesto) tienden a desconfiar de los efectos de la cultura web. Básicamente porque la tradición literaria (aunque sea de vanguardia) posee una relación muy diferente con la virtualidad.

Aquí se desarrolla una pequeña (o no tan pequeña) guerra que aún no tiene un nombre fijo: un enfrentamiento por los modos hegemónicos de la ficción.

No se trata (sólo) de hacer literatura digital (sea lo que sea esto) sino de hurgar qué le viene haciendo el software a nuestras formas tradicionales de escribir. (No ya escribir para un programa sino escribir en un entorno de redes.

No tanto un cyberescritor sino un escritor en un cyber). Cada vez son más escritores los que tienen blog, los que tienen su web. En Argentina Fogwill fue pionero en el uso estratégico (literariamente) de la red. Mucho antes que la mayoría de los artistas visuales.

Bueno, sin ir más lejos la tan festejada en estos días Novela Luminosa de Mario Levrero entre otras tantas cosas podría definirse como un ejercicio de escritura atravesado por internet.

Y al revés: dime cómo escribes para la web y te diré qué esperas de ella.

De los treintañeros, Terranova, Incardona, Coelho, Mariasch (por citar sólo unos pocos) utilizan la web con absoluta naturalidad. Diferente es el caso de Pola Oloixarac o Cecilia Pavón, que analizan el medio y potencian sus posibilidades.

Con gracia y estilo inconfundibles, LDF investiga en qué le sucede a la filosofía en tiempos virtualidad digital.

Ni que hablar de la historieta: ¿no ha sido decisiva en la visibilidad de una nueva generación? De Historietas Reales a Chicks On Comics, ¿cuántos artistas del comic no tienen blogs o páginas web?

Claro que existe la desconfianza al cyberespacio como territorio no físico dominado por hardware y software que no hacen más que multiplicar el poder industrial del capitalismo en su fase actual, pero esto afecta mucho más que a la literatura y a la escritura. El software es parte de nuestras vidas, tanto como la electrónica en general y la electricidad. ¿Se imaginan a la literatura desconfiando de la electricidad porque ésta forma parte del capitalismo moderno?

Nuestra velocidad es otra.
¿Qué hacemos sino googlear cuando necesitamos más data sobre un autor o un libro? Nuestras formas de escribir ya incorporaron el software.
Aunque en un futuro próximo no sea Google la empresa que sostenga al buscador más popular o más efectivo, más de una generación habrá metabolizado sus efectos. Lo mismo sucede con otros programas.
Si insisto sobre esto es porque me interesa observar de muy cerca cómo se produce la naturalización.
Cómo el uso de un software, de tan cotidiano, pasa desapercibido.

Más aún en tiempos en que la escritura se disemina en muchos soportes. La web seguirá diseminándolos. Son lecturas que se complementan unas en otras.
Seguimos creyendo que la literatura se sostiene básicamente en libros y seguramente es cierto. Pero no menos cierto que cada vez se alimenta más de otros hábitos que son ajenos al libro.

La máquina de escribir está en las novelas, cuentos y poemas de una parte del siglo XIX y de la mayor parte del siglo XX. Están en las frases, en el tiempo de su escritura, son sus borradores y su física.
Los escritores más jóvenes y los que están dando sus primeros pasos ven a estas máquinas como piezas de museo.

Harlan Claveland dijo más de una vez que “la información se expande con el uso”. Este uso está mediado por el soporte que utilicemos.
La escritura goza de un lugar de privilegio cuando nos referimos a intercambio de información.
Escritura que logra su cenit en la práctica literaria.

En la Era de la Información la importancia de la literatura y sus soportes sigue siendo tan central como siempre.

Todo androide sueña con sponsorear hasta la electricidad de su oveja

¿Qué es estar por fuera? ¿Qué quiere decir? ¿Por dónde entonces?
La idea de contracultura de la que se alimentó durante los sesentas y setentas la cultura rock tenía mucho de “esa zona” independiente, una isla en medio de lo real, pero con otros códigos, otros links menos pesados. No era exactamente lo alternativo, sino simplemente otro sitio.

Lean esta nota publicada el sábado en La Nación (hagan click acá). Los nombres fuertes fuertes de la cultura rock oficial en Argentina más que nunca son Quilmes, Pepsi y Personal.

Los museos se desviven frente a los sponsors. Conozco artistas que clasifican su interés en los curadores según su filiación a tal o cual institución. Pronto quizá sea al revés y los curadores sólo establezcan sus links con espacios aprobados por el marketing. Otra vez Philip Dick ¿no?

Las escenas fundantes de las tecnoculturas, ya sabemos, se alimentaron de lo mismo: otro Tlön, un viaje de interconexiones que ampliaba los límites del mundo de un modo similar al cual durante el período psicodélico lo habían logrado los ácidos. Enseguida se transformaron en empresas.

Para ser Flogger necesitás tu kit (todos necesitamos el nuestro, hagamos lo que hagamos). Cualquier flogger define su intimidad desde un catálogo de marcas.

¿Gran parte del naciente arte contemporáneo, del arte procesual a muchas prácticas derivadas de Fluxus, no se cimentaban en el extramuros institucional? Coca-Cola, Nike ¿quién más sponsorear el Barrio Joven de Arte BA?

Una zona libre, sí. Libre del mandato de los sponsors. Libre de fundaciones reguladoras.
Los tiempos siguen alejándonos de aquel anarquismo insular.

¿Libre es sinónimo de autónomo?

Cierto, tenemos esa categoría resbalosa, la del “arte de culto”. Al permitírsele poner entre paréntesis la reificación, ante su posibilidad de ser minoritaria y jamás excluyentemente elitista, puede pasar del sello indeleble de las marcas.
Pero ¿no sigue siendo una condición demasiado estrecha?

En nuestros días, los relatos de nuestras experiencias parecen producidos para ser narrados en el tono y la gramática de los medios masivos. ¿Serán por siempre ellos los dueños de nuestras biografías? Si Mallarmé soñaba con la conclusión en un libro a venir, la lengua de los medios prosigue con su insistencia de dialecto sponsoreado. ¿La convergencia de los medios solo como el insistente botín de una lengua cada vez más homogeneizada?

¿Cuánto podremos diversificar y desconcentrar nuestros relatos, dispararlos fuera de órbita, de qué modo?
Qué bueno sería generar continuas estrategias que enloquezcan a los tésters del marketing. Pero soñar con reinventar la clandestinidad, con centrifugar el margen, ¿cómo? ¿Será otra inútil quimera?
Hacia principios de la década pasada, en anarquista ontológico Peter Lamborn Wilson (1945) más conocido como Hakim Bey hizo circular sus teorías sobre el ZAT (Zona Autónoma Temporal). En todas partes del planeta se glosaron sus textos. Ahora bien ¿no se trataba ya de una ficción que atrasaba?
Libre no es sinónimo de autónomo.

¿A qué fundación de espacio estamos refiriéndonos? ¿A qué tipo de espacio? ¿A qué relatos? ¿A cuál autonomía?

La autonomía atrasa.
Josefina Ludmer: “Escrituras o literaturas postautónomas (…) Estas escrituras diaspóricas no solo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ [y quedan afuera-adentro en las dos fronteras]. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático.”

A ver, a ver, prosiguiendo con este texto de Ludmer sobre literatura y proyectándolo otras prácticas ¿necesitamos un Hakim Bey de la posautonomía? Si la autonomía sólo aparece en la garantía de las instituciones y éstas a su vez en la de los sponsors de turno que sepan captar ¿la zona que deseamos es entonces postautónoma?

Ludmer, otra vez: “La realidad cotidiana” de las escrituras postautónomas exhibe, como en una exposición universal o en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos. Absorbe y fusiona toda la mímesis del pasado para constituir la ficción o las ficciones del presente. Una ficción que es ‘la realidad’. Los diferentes hiperrealismos, naturalismos y surrealismos, todos fundidos en esa realidad desdiferenciadora, se distancian abiertamente de la ficción clásica y moderna. En la ‘realidad cotidiana’ no se oponen ‘sujeto’ y ‘realidad’ histórica. Y tampoco ‘literatura’ e ‘historia’, ficción y realidad.”

¿Una inédita Z.P.T está en marcha?

Chelsea Machine

Someros apuntes sobre cómo se posestructuralizó el pop, se intervinieron las prácticas artísticas e inventaron las tecnoculturas (remixando a F. Cusset)

La escena hipnotiza: Deleuze, Guattari, Foucault y Lyotard refugiados en el Chelsea Hotel de Nueva York, mientras no tan lejos de allí, en el CBGB, explota el punk. Noviembre de 1975. Sigo insistiendo: muchos de los cruces más intensos que hoy formatean nuestros usos culturales no tienen sus primeras escenas en los sesentas, sino en la complejísima y aún bastante más difícil de digerir década posterior.

Quien los aloja en esas celebrísimas habitaciones, vecinas a aquella en la que poco después Syd Vicious asesinó a Nancy Spungen, es nada menos que Sylvére Lotringer, editor de la tan glosada revista Semiotext(e) -a quien me referí en un posteo anterior-, luego de un combativo encuentro de los teóricos galos con militantes feministas y sindicalistas en el anfiteatro del Teacher’s College. Vecinas también al cuarto en el cual Arthur Clarke había escrito 2001, la odisea del espacio. Todavía habría que esperar algunos años para que Camille Paglia opusiera enérgicamente las políticas de la cultura rock al corpus estructuralista (“no los necesitábamos, ya teníamos a Jimi Hendrix”),

pero fue exactamente en la fecha citada cuando Jean-Jacques Lebel les presenta a Allen Ginsberg y Bob Dylan y Deleuze y Guattari viajan a San Francisco a encontrarse con Lawrence Ferlinghetti y ver a Patti Smith.

Las líneas se cruzan, enroscan, retroceden: por esos mismos días, Stephen Wozniak (conocido como Woz, entonces con 25 años), ensamblaba junto a su compinche Steve Jobs (cinco años menor) el primer prototipo de una computadora personal, la Apple I, en la habitación de éste último, aunque pronto se mudarían, por falta de espacio, a su garaje. Habían invertido 1300 dólares, para lo cual Woz vendió su calculadora científica HP y Jobs su furgoneta Volkswagen. Poco más de un año y medio antes, Philip K. Dick había experimentado su primer contacto con el Valis; sin embargo, estos imaginarios que no mucho después formarían parte de un mismo paradigma, aún permanecían divorciados.

Como certeramente señala Françoise Cusset en French Theory, libro que me sirve de base y glosa para estos apuntes, si bien la amistad de Michel Foucault y William Burroughs fue intensa (el francés homenajeó al autor de Junkie en la última fiesta que celebró antes de morir), cuando Lotringer invita a los cuatro filósofos del Chelsea a la Nova Convention, evento que organiza y en el que confronta la teoría francesa con la obra de Burroughs, estos dimiten.

De momento el encuentro naufraga, pero la visión de Lotringer de mixturar posestructuralismo y contracultura se afianzaría en los años posteriores. A la citada convención acuden John Giorno, Patti Smith, Frank Zappa y B-52’s, entre otros.

Por ese entonces, el eje “Duchamp-Cage-Warhol”, preanunciado en los sesentas, se impone como nuevo canon. En el segundo lustro de los setentas, el sistema-Warhol ya es un clásico mainstream. Las prácticas artísticas habían oficializado el giro. Al artista modelo del modernismo, “solitario, autónomo, trágico, fuera del mundo o contra el mundo”, Warhol opuso un modelo colectivo, la Factory, que como ya recontrasabemos, fue la plataforma de despegue de Velvet Undergound, experiencia-rock influyente si las hay.

Baudrillard sobre Warhol: “El arte no debe buscar su salvación en una negación crítica, sino aumentando la apuesta de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, volviéndose más mercancía que la propia mercancía”. 1975 es el año en que Warhol convierte en obra de arte la imagen de Mick Jagger.

Pero también es el momento en que los textos posestructuralistas comienzan a ser selectivamente digeridos por toda una generación. Kathy Acker:
“(…) verbalizar lo que yo practicaba, …de pronto, cuando leí el Anti-Edipo y posteriormente a Foucault, es todo un lenguaje lo que se volvió disponible”.

Volvamos a Woz y Jobs y su prototipo Apple. Si bien ellos crearon la computadora personal que sería un nodo clave en el desarrollo de las redes electrónicas, lo cierto es que los imaginarios de las cyberculturas, en sus aspectos más revulsivos, provienen de los cruces que vengo apuntando.

Cusset: “¿Y si el Hombre fuera tan sólo una de las figuras de la técnica? Esta pregunta, que parece más propia de la ciencia ficción, no produce tantos ensayos universitarios o corrientes teóricas como la cuestión del texto o de la minoría, porque rara vez los pensadores de la técnica en los Estados Unidos sitúan sus fuentes en el campo literario.

Pero en cambio, anima las prácticas experimentales de los pioneros de la revolución tecnológica de las dos últimas décadas del Siglo XXI. Entre ellos, universitarios marginales o técnicos autodidactas, fueron muchos los que leyeron a Deleuze y Guattari, por su lógica de los flujos y su redefinición ampliada de la “máquina”, a Paul Virilio, por su teoría de la velocidad y sus ensayos sobre la autodestrucción de la sociedad técnica, e incluso a Baudrillard, a pesar de su legendaria incompetencia tecnológica.

(…) Sin haber sido examinadas por los usuarios habituales de la teoría francesa, críticos literarios y militantes comunitaristas, esta hipótesis de un sustrato técnico primero del ser, de una red maquínica que forja tanto lo “humano” como lo “social”, dio lugar no obstante en otros lados, en los márgenes de la universidad o del boom tecnológico, a usos inéditos del texto francés, a verdaderas maquinaciones teóricas”.

Como bien señala este autor ¿hubiera existido Matrix, eXistenZ de Cronenberg o Second Life (reformulación de las coordenadas de Snow Crash, de Stephenson) sin este tráfico de influencias?

Si hace más de veinte años, con la edición de Téster de Violencia de L. A. Spinetta, varias voces anunciaron “el postestructuralismo desembarcó en la cultura pop argentina”, ahora podemos decir: en 1975, el más intenso caldo de cultivo de las tecnoculturas se ponía en movimiento.

Este posteo está dedicado a mis queridos Opio y Eduardo Rey.

Remixología

Intro (V.1)

Ni más ni menos: el mundo existe para ser remixado. Ahí aparece el término, una y otra vez, rearticulando pequeños torbellinos semánticos. Quizá por eso la remixología es tanto una forma de operar y producir como un estado ambiental (otra climatología).

Hace tiempo que vengo insistiendo que ya no es posible ensayar sin remixar. Opio y Hax con certeza apuntaron que “esta figura de la cultura dance reconoce una compleja traslación en el campo de lo escrito”. Precisamente esta “compleja traslación” es la que me incita a merodear en sus políticas de conexión cultural, resignificación operativa y corporatividad combinatoria.

Uso el término remixología a propósito, para comenzar a perderme en enunciados y relatos de teóricos y activistas del remix como Mark Amerika o la Remix Theory de Eduardo Navas, o en eventos como Disrupting Narratives en Tate On Line. Claro, la forma más eficaz de conocerlos es reutilizarlos: todavía sigo descubriendo activas zonas de intermodificación entre las propuestas Avant-Pop del primero y los imaginarios sobredesplegados de Alberto Greco (El bosque disperso de A.G., en Contagiosa Paranoia).

Y esto porque el remix sigue siendo uno de esos fenómenos que sólo pueden describirse simultáneamente a su práctica: todavía no posee orígenes estabilizados ni presentes taxonomizados. Y esto sucede en tantos niveles y velocidades que hoy cualquier conjunto de fórmulas experimentales y aproximaciones reunidas en una hipotética “Teoría General de la Remixología” quedaría desactualizada antes de que terminara de prescribirse.

Interlapso 1: Últimamente, en Buenos Aires, varias publicaciones comenzaron a insistir con una incisiva auscultación sobre el procedimiento; me refiero específicamente a dos iniciativas tan atendibles como la revista Planta y el proyecto Actividad de Uso. ¿Qué sitio ocupa el procedimiento y su análisis en las prácticas artísticas? Pero por sobre todo ¿cómo enunciarlo, mediante qué poéticas? Por ejemplo ¿Qué juego de interreferencias y desbordados desplazamientos diseñaron Alfredo Prior y Nahuel Vecino cuando acometieron sus celebrados covers, hits y standards, a los que nada subrepticiamente imprimí además remixes y sampleos (L’argot des styles, De Bourdelle a Bambi)? ¿Qué tipo de anatomía de articulación llevamos adelante en estos tiempos cuando realizamos una reversión?

Cualquier multiexpandida definición de remix sostiene los términos “mezcla alternativa”, “nuevo aspecto” o “efectos”, pero no siempre recuerda su invariable presente de interpelación musical y sus efectos sobre el cuerpo. Su semiosis aún sigue anclada en este punto.

Haroldo de Campos en su precioso ensayo “Músico de la materia” realiza un guiño al abuelo filólogo-anarquista de Oiticica para entrometerse con la luminosa sentencia de su nieto Hélio: “Música no es una de las artes, sino la síntesis de la consecuencia del descubrimiento del cuerpo”.

Haroldo: “Parangolé. Con este neologismo gozosamente coreográfico, que conserva el equilibrio de la prosodia popular, Hélio bautizó una experiencia que nacía en conjunción con la danza: órfico paisaje del enrarecido laboratorio artepurista hacia el reencuentro del origen como “salto en lo vertiginoso”. (…) Hélio no estaba pensando en eso, sino en que, etimológicamente (su abuelo me haría un gesto aprobatorio) música y museu tienen la misma raíz: derivan, coincidentemente, de la palabra musa (del griego “moûsa”). Lo que Hélio, sí, profundamente intuía en su hacer tenía más que ver con la musa de música (en el sentido lato que el término tenía entre los helenos): era un hacer museico antes que museológico.”

Bocetemos una definición por demás provisoria: remixar es ensayar distintos reacomodamientos en el descubrimiento de un cuerpo en pos de otra música de la materia. ¿Otra danza de los elementos? En todos los casos, el remix es la mas amorosa y política de las intromisiones. Tendremos que seguir dándole vueltas a esto (remixar hasta los mismos remixes).

Muchos artistas cero-cero no sólo metabolizaron sino que infatigablemente anuncian remix tras remix como plataformas ¿Acaso no son sino remixes los imaginarios-merchandising de Pinola (un remix ininterrumpido de una tradición)? ¿Y los proyectos espaciales y yuxtaposiciones icónicas de Mónica Jacobo? ¿O las constantes apelaciones al cuerpo danzable en las animaciones de Mateo Amaral, que incluso ofrece sus producciones como kits de remix? ¿Y el Hotel Dorian de Mónica Heller? ¿O las instalaciones intimistas de Villar Rojas? ¿O las provocaciones de Luizo Vega? ¿O los paisajes digitales de Mylun? Más y más visualidades remixadas.

Remixolandia: En todos los orígenes estará siempre la dimensión musical-corporal junto y superpuesta a la infaltable dimensión tecnológica (todo remix es, ni más ni menos, tecnología). Para recordárnoslo vayan estos imperdibles remixes de Benito Laren y Cyborg Dance. Tecnología y cuerpo-en-danza: otra forma de denominar al tiempo. ¿Un manifiesto con movimientos de break-dance? Incluso decir Cyborg no implica sino señalar un momento de un imaginario, justo cuando máquina y cuerpo realizaban un nuevo pacto, lo mismo que los transformers.

¿Los robots son un remix humano o los humanos nos acercamos más y más al imaginario robótico? No me interesa evitar que me regresen las imágenes del genial Yul Brinner robot en Westworld (1973, top ten de las películas de mi temprana infancia) y los SDR-4X de Sony, esos encantadores robots bailarines que ya cumplieron mas de un lustro.

Remixarqueólogy: remix y robótica tuvieron una edad de oro en los setentas (pongámosle nombres: Lee Perry y Kraftwerk, para comenzar muy alto) precoz inconsciente informático con el que se formaron siendo pequeños tres solistas claves de la música de los ‘90: ¿acaso existirían Björk, Beck y Tricky sin la cultura remix? Ya sabemos, tanto el remix como la apropiación, la autofagocitación y los mashupismos (conductas arduinas si las hay) fueron tildados de negativamente durante mucho tiempo. Pero sin dudas ocurrirá lo mismo que con las descargas de un e-mule: para las generaciones que vendrán (que ya están en marcha) todas estas prácticas serán tan tradicionales como para nosotros lo fue deleitarnos con Astroboy, Robotech o Akira.

Gabriela Berti: "La idea de 'remezcla' (remix) es cardinal, ya que implica un diálogo o intercambio entre los individuos (como creadores o productores) y el medio que les rodea, la tecnología (y las empresas que la producen) entendida como un tipo de economía de la información entre otras (y no la más importante). Ahora bien si, seguimos la senda abierta por Wittgenstein, podemos entender a la tecnología como una 'ocasión para decir algo' aprovechando un tipo de lenguaje, cuyo valor no está en el lenguaje mismo sino en el uso que se hace de él, en las 'ocasiones' que se pronuncia y el modo por el cual permite abrir mundos."

Acerca de la Magnitud Kanshi, también. Sobre el atosigamiento de vacíos

La vitalidad del mercado de vacíos parece no reconocer límites; cada vez observamos más y más ofertas de vacíos, vacíos para todas las sensibilidades, gustos y usos, vacíos como terapia, como abono, como provocación, como origen, como política diseminada. De modo similar a la predicción de Marx sobre un mercado de identidades, lo cierto es que la industria del vacío no dejará de crecer.

¿Un status diferencial para vacíos de una época que todavía llamamos posmoderna? Sin dudas, porque otra vez siguiendo a Maffesoli, asistimos no sólo al diseño de vacíos inéditos, sino más exactamente a una explosión que tiene mucho de revival y etnología de la recuperación: redistribuimos, museificamos, restauramos y actualizamos vacíos antiquísimos, acompañándolos y vigorizándolos con más lecturas de todo tipo: clásicas, rupturistas, conservadoras o cuestionantes. Uno de los valores más preciados de nuestras culturas contemporáneas comienza a taxonomizarse, clasificarse y archivarse como memoria diferencial del paisaje de un tiempo muy específico.

Hace dos días almorcé con Ivo Mesquita, reconocido curador y artista y también nuevo director de la Bienal de São Paulo. Esto a propósito de que cuando inaugure el evento (en octubre próximo) asistiremos seguramente a la más grande –y también polémica- investigación sobre los vacíos contemporáneos (su necesidad, pero también su fatalidad) realizada desde el interior de la institución arte (y en nada menos que uno de los eventos rectores de las estéticas de la contemporaneidad).

Mesquita se pregunta “¿Cuál es la misión de una bienal en el siglo XXI? La Bienal responde a un modelo de exposición del siglo XIX y estamos en el XXI. No creo que este modelo esté agotado, pero necesita una profunda revisión. En los años '50 y hasta los '70, la Bienal de San Pablo era la tercera del mundo y hoy son 300 las bienales que existen. Es necesario reconocer un agotamiento. Por esta razón planteo una crítica desde la propia Bienal y propongo un espacio vacío para los diálogos. Al enfrentar el vacío surgirán dudas en el espectador acostumbrado a paredes llenas. Creo que es un proyecto que provocará la discusión y en él hay puestas muchas expectativas”.
¿Será esta la mejor de todas las bienales de los últimos años?

Ya sabemos, subsisten infinidad de vacíos. Los reconocemos monumentales, infraleves, atestados, discontinuos, pesados, mistificados, siempre como lo diverso a la ausencia, a la postergación, al silencio, a la carencia.
Tan atrás quedaron los vacíos trágicos y tan modernos de The Wast Land de T. S. Eliot o los desiertos invasivos de Nietzsche y la lengua del vacío de los informalistas; incluso el vacío-nada que aterrorizaba a los habitantes de las fantasías de la Historia sin Fin.
Todas estas irrupciones son rescritas, repuestas, rehabilitadas, así como la poesía Kanshi del período Edo, ahí donde reconocemos los comienzos de una nueva escuela de vacíos, que con las saludables distorsiones habituales, ha contaminado nuestras percepciones más inmediatas.
¿El pionero capítulo vacío del Tristan Shandy del genial Lawrence Sterne, esa narrativa vacía que irrumpe devastadora en los aún ingenuos sueños de la Ilustración no será un claro efecto de sincronía desfazada con las tecnologías del Kanshi?

Hace rato que esos vacíos producen logias y ficciones inacabadas; pienso en los temibles (pero también adorables) Shandys de Vila-Matas, de su vertiginosa Breve historia de la Literatura portátil y de Baterbly & Cía.

Mesquita recordaba en la charla las tradiciones del vacío; el respiro del querido crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado cuando cruzaba la cordillera “¡que reparador es este sobrexpandido vacío cuando se viene de la comprimida geografía chilena!”, así como el vacío centrípeto del Amazonas (que a mi siempre me resuena a glosa del Catatau de Paulo Leminsky) y el tremendo vértigo horizontal de la Pampa descrito por Ezequiel Martínez Estrada.

Pero sin dudas la conciencia de la Magnitud Kanshi ingresa en la contemporaneidad (a través de las artes) en un texto que siempre deberíamos releer; me refiero a El intervalo perdido (1978), de Gillo Dorfles. Para Dorfles, como para Mesquita, el vacío es pausa.

“Basta con ir por la calle, entrar en un local público, un teatro, un café, dirigirse a un sitio de vacaciones, al borde el mar o en la montaña: la presencia continua, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos, imágenes (publicitarias, fílmicas, fotográficas, arquitectónicas), la presencia de un tejido urbano que ni siquiera acaba de llegar al campo, nos están diciendo hasta que punto nuestra vida de relación se encuentra expuesta –ya hoy, sin dudas más aún mañana- a unos estímulos tan constantes e incontenibles que entrañan la eliminación casi total de la presencia de la pausa, la detención, el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepción y percepción.

En el caso de las obras de arte este fenómeno resulta, si cabe, todavía más evidente. Las paredes de los museos, abarrotadas de cuadros, las piezas musicales, transmitidas ininterrumpidamente por el hilo musical, los libros expuestos en los escaparates de las librerías: todo lo que aparece como receptáculo de una creación más o menos autónoma lo hace de una manera hasta tal punto paroxística que no resulta nada fácil encontrar un momento de pausa o de interrupción en el flujo de los acontecimientos y momentos creativos.”
De hecho, una exhibición como El Museo Salvaje, pronta a inaugurarse en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, con curaduría de Fernando Brizuela, es un síntoma claro de lo señalado hace tanto tiempo por el teórico italiano.

Lezama Lima (El Pabellón de vacío): "El principio se une con el tokonoma / en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo. / La aparición de una cueva / es misteriosa y va desenrollando su terrible. / Esconderse allí es temblar, / los cuernos de los cazadores resuenan / en el bosque congelado. / Pero el vacío es calmoso, / lo podemos atraer con un hilo / e inaugurarlo en la insignificancia. / Araño en la pared con la uña, / la cal va cayendo / como si fuese un pedazo de la concha / de la tortuga celeste. / ¿La aridez en el vacío / es el primer y último camino? / Me duermo, en el tokonoma / evaporo el otro que sigue caminando." (fragmento).

Así como se les pinta a los santos un cero sobre su cabeza

Me estaba divirtiendo mucho con uno de los capítulos de Hate, de Peter Bagge (en realidad me estaba regodeando con absolutamente todos los capítulos, pero justo entonces estaba releyendo éste):

Ese enigma llamado George Cecil Hamilton Tercero. Resumamos: Buddy Bradley, el protagonista de la historia, comienza a trazar una radiografía existencial de uno de sus compañeros de convivencia. Y nos dice lo siguiente:

“…[Todo el día] en general lee, y cuando no lee dibuja o toma notas sobre diversos temas bizarros. Me encantaría decirles que todos los proyectos de George tienen alguna finalidad pero, hasta donde sé, solamente divaga en mil direcciones distintas, por ejemplo, en una página de su cuaderno van a encontrar tres puntas de trabajo, cada una absolutamente distinta de la otra. George es el típico erudito, autodidacta con poca formación académica que en vez de seguir manuales o fuentes más objetivas (aburridas) obtiene la información de distintas publicaciones alternativas y de pasquines barderos y pomposos que confirman sus creencias en cualquier tipo de teoría conspirativa que se les ocurra”.

Ya lo sabemos: una buena parte del pensamiento teórico crítico más interesante invariablemente se entremezcla en la ficción y es así que se difunde y sobrevive. ¿Qué sería de las teorías conspirativas sin Philip K. Dick? Las hipótesis radicales siempre provienen de este tipo de inquietantes productores: podríamos leer la narrativa de Laiseca como un conjunto de ensayos que se nutren de saberes e información que jamás eludirían (al menos no de manera directa) las aduanas del Estado.

Existe una fascinación popular por estas subjetividades aisladas que leen como los alfiles del ajedrez, en diagonal, y que tan a menudo travisten sus especulaciones en apenas disimulados formatos narrativos.

¿Qué otra cosa es la narrativa de Ballard? A veces se aventuran con libros directamente ensayísticos (¿será el Eureka de Edgar Alan Poe el primer punto nodal de esta moderna tradición?) pero todo el tiempo se proveen de un glosario y de elementos de análisis que muy pocos profesores universitarios estarían dispuestos a aceptar sin reparos si no fuera por su “resguardo de ficción”. En este sentido, literatura y arte siguen siendo el reservorio de nuestros más significativos modelos de pensar, burlando activamente la vigilancia y los buenos modos de los campos específicos (detrás de cada campo siempre merodea un fuerte disciplinamiento), atreviéndose a probar idiolectos por fuera de las lenguas de lo intelectualmente decoroso en cada tiempo y lugar.

Ya sabemos: atreverse a esto para muchos profesores viene a ser algo así como abandonarse al caos. Les aseguro que no exagero.

Hace dos días terminé de leer un libro muy bueno (realmente muy bueno) de Leonora Djament titulado La vacilación afortunada. H. A. Murena: un intelectual subversivo. En él, Djament delinea con mucha fineza zonas de Murena que con las décadas varias lecturas fueron postergando: su interacción (reutilización y abordaje) de autores como Theodor W. Adorno y Walter Benjamín (autores que tradujo por primera vez al castellano), muchísimo antes de que el pensamiento de izquierda los admitiera en Argentina. Y no sólo eso, sino también cómo estos sirvieron para modelar una figura muy heteróclita de intelectual. (Confieso que el libro me atrapó desde la elección de la cita mureniana que abre el volumen y le da título: “Diría que el ensayo, en general, es la vacilación afortunada de la cultura”).

Pero bien: si algo me llamó la atención –y esto no es un reclamo, sino un síntoma- es que mis introductores personales a Murena no aparecen siquiera mencionados una sola vez. Hablo de intelectuales tan disímiles como Ángel Faretta y Luis Thonis.

Ambos, con inclinaciones muy distintas me acercaron a Murena (ya hace dos décadas) desde sus textos, que aún me resultan mucho más nutritivos que una parte importante (muy importante) de las lecturas críticas que examina el libro de Djament.

Faretta utiliza a Murena para construir un corpus inigualable por fuera de todas las regulaciones de moda. Fue maravilloso leer tantos de sus ensayos en la revista Fierro (donde decenas de fans de las historietas se sobresaltaban con sus textos) y no en revistas académicas; Faretta sigue teniendo una libertad de experimentación que continua irritando tanto como en su momento lo hicieron los escritos de Murena. Otro tanto Thonis. La Anunciación (revista de la que fue director) era una publicación decididamente mureniana.

No somos pocos los que tenemos una especial predilección por este tipo de heterogéneos pensadores; días atrás tuvimos una exquisita charla con Juan Lima sobre Rodrigo Tarruella, a quien también tuve la dicha de conocer.

Si algo no abunda, es la imaginación crítica. Las obras de estos cráneos, para nuestra satisfacción, sigue corroborándolo.

Nota bene: el título de este posteo es un aforismo de Georg Christoph Lichtenberg.

Más velocidades descontextualizantes

Todo el tiempo descontextualizamos. Hacemos analogías, citamos, desplazamos elementos de un sitio a otro. Usamos (por un rato) materiales que se aparecen en nuestra memoria y que para esta repentina recuperación ya absorbieron algunos cuantos grados de distorsión (y tan a menudo también de saturación.) Cuando observamos, cuando leemos, los linkeados mentales se multiplican.
Ya sabemos: texto es tejido, contexto es el lugar de cada cosa en ese tejido, entonces descontextualizar es desandar el tejido, dispersarlo en otras direcciones. Hay advertencias que funcionan como fabulosas oberturas:

“un texto tiene siempre varios contextos. (…) En nombre de la interdisciplinariedad uno recibe al otro o va de visita a lo del vecino. Pero la mayoría de las veces es para confirmar la identidad y el lugar propios en la república de los sabios, para asegurarse de que esa gran república está hecha de pequeñas repúblicas soberanas: de las disciplinas provistas cada una de su terreno y sus métodos propios. Ese intercambio de cumplidos deja entonces las cosas como están. Me parece preferible practicar otra cosa: la transdiciplinariedad, es decir, la actitud que se interroga acerca de eso propio en cuyo nombre se practican esos intercambios. Nos interesamos entonces en las formas de percepción, en los actos intelectuales y en las decisiones que presidieron la formación de esas pequeñas repúblicas, en la constitución de sus objetos, sus reglamentos y sus fronteras. Esta actitud considera a las disciplinas como formaciones históricas constituidas en torno a objetos litigiosos” (Jacques Rancière, El inconsciente estético).

¿Todo objeto de estudio es una fortaleza? ¿Un alejar lo que no ingresa por estatuto en las interrogaciones propuestas? Internet modificó radicalmente nuestros estilos de búsqueda y los enhebró radicalmente a un excedente de sentido por proximidad de software: cada información que buscamos aparece rodeada de una cantidad más que notable de links con fugas imprevistas. Esos vínculos por fuga ya estaban presentes en cualquier uso de biblioteca, pero los listados interminables que se amontonan en el monitor tienen pocos precedentes.

Para los más conservadores, todo esta disponibilidad electrónica de información es perjudicial: produce/provoca objetos debilitados. Para los más entusiastas, ya no existe vuelta atrás: se trata de un progreso cuantitativo. Cada vez metabolizamos más cantidad de información. Ok. Pero no se trata sólo de una acumulación por proximidad: en su descontextualización (que estamos tan tentados de denominar hipercontextualización) los materiales reaccionan entre sí, se intermodifican. Las convivencias de información no son pacíficas.

Schoenberg (jugando al ping pong en la fotografía) escribió en su Tratado de armonía: “Los alquimistas (…), a pesar de los instrumentos imperfectos de que disponían, han conocido la posibilidad de transmutar entre sí los elementos, en tanto que la muy pertrechada química del siglo XIX sostenía la idea, hoy ya superada, de la indestructibilidad de los elementos; el que se haya superado tal concepción no lo debemos a las observaciones más profundas o a conocimientos más perfectos, o a mejores deducciones, sino a un descubrimiento casual. El progreso, pues, no es algo que haya de producirse necesariamente, no es algo que puede predecirse en razón de un trabajo sistemático, sino algo que sobreviene durante todo gran esfuerzo inesperadamente, inmotivadamente y quizá incluso sin quererlo” (citado por Federico Monjeau en La invención musical).

Navegamos por la blogósfera y vemos cómo se comparten contenidos: primero, haciendo copy / paste para de inmediato, una vez descontextualizado el fragmento, motivarle otros elementos de sentido. Esa fuga por descontextualización convierte a la web en una gigantesca maquinaria creadora de polifonías.

Pero no sorprende tanto esta desmedida polifonía como su velocidad: los contextos a los que se refería Rancière hoy resultan cada vez más vertiginosos. Los contextos, de tan veloces, se nos antojan fugaces. El desafío de los contextos electrónicos es su imparable velocidad.


“Lo que se torna crítico no son ya las tres dimensiones espaciales, sino la cuarta, la dimensión temporal, más exactamente la del presente, porque, según se verá más abajo, el tiempo real no se opone, como lo pretenden los especialistas el electrónica, al tiempo diferido, sino sólo al presente.
Como lo expresaba Paul Klee, “definir aisladamente al presente es matarlo”. Es lo que hacen las teletecnologías del tiempo real: matan el tiempo presente aislándolo de su aquí y ahora en favor de de un “en otro sitio” conmutativo que no es ya el de nuestra “presencia concreta” en el mundo, sino el de una “telepresencia discreta” cuyo enigma permanece intacto”. (Paul Virilio, La velocidad de liberación).

Trashilandia

Una versión circulante nos dice que el kitsch es una categoría que nace en el mercado del arte. Que históricamente, comienza a utilizarse en la segunda mitad del siglo XIX y sus primeros propulsores son marchands de Munich quienes la usaron para nominar las distintas especies de malas copias de dibujos o pinturas que detectaban en su trabajo diario.

El kitsch nació como una dudosa versión con ínfulas: una traducción defectuosa, una pésima utilización que aspiraba a todos los status del original.
Pero al mismo tiempo el kitsch también fue un potente instrumento de seducción que desafió abiertamente las jerarquías. El kitsch desestima a los especialistas: se dirige directamente al desprevenido gusto del espectador / consumidor. El kitsch innova a pesar de sí: en realidad es una suerte de parásito de formas prestigiadas.

Esta es su gran diferencia con el trash: la aspiración central de este último (al menos en su origen) es meramente económica. No tiene inscripto en su ADN la necesidad de prestigio. El trash es excedente industrial. Mientras que el kitsch invariablemente aspiró a construir públicos –es más: a parasitar al gran público- el trash sigue siendo un valor de cambio: obtener el mayor rédito por un objeto que casi no posee valor inicial.

A principios de los 90, Adrián Dárgelos de Babasónicos le contestaba a Marcelo Eckhardt: “trash es agarrar el kitsch y hacerlo mierda”. Es una buena definición del trash en el arte: el trash como actitud cercana a un hiperkitsch. Una doble provocación.

Frente a esta embestida es fácil observar dos conductas: o bien asumir la nostalgia de una circulación libre de kitsch, esto es, volver a subrayar la necesidad de una jerarquía poderosa, o bien asumir que la historia cultural de lo “alto y lo bajo” ya está por demás contaminada y que tanto la alta como baja cultura están repletas de basura.

Si concordamos con esta última posición, entonces se impone la necesidad de revisar retrospectivamente la utilización política de estas divisiones. Y así estamos muy cerca de proyectar un kitsch y un trash retrospectivo. Para horror de los conservadores, obras que fueron consideradas kitsch en el pasado hoy cambian de categoría al mismo ritmo que otras excelsas son entendidas como souvenir del kitsch.

Y si esto sucede (y de hecho sucede) ya estamos muy cerca de comprender que toda obra inicialmente considerada kitsch ya tenía inscriptos todos los valores culturales de su original, mientras que muchas de las obras de alta cultura que hoy nos resultan invariablemente kitsch ya lo eran potencialmente en sus antiguas circulaciones.

El trash, diversamente, puede intervincularse con mayor impudicia: su autofagia resulta invariablemente horizontal.

En Visión de paralaje, Žižek nos demuestra como dos fenómenos aparentemente disociados como la música dodecafónica y la reclusión resultan cara y ceca de un mismo síntoma histórico. El trash sigue haciendo caso omiso a las jerarquías y funciona como una incesante ars combinatoria. Sus exegetas suelen ser anarquistas en potencia y sus mitologías un horizonte inacabable. Todo el tiempo recomienza, su actualización es incesante. Insisto: ¿qué sucede si comenzamos a exportar este modelo de interconexión?

¿Chequearon los software de mapas mentales? ¿Realmente estamos a salvo de que las recombinatorias del trash se internen en nuestras direcciones de análisis?

“El contacto sexual ya no puede ser considerado una actividad personal y aislada, sino un vector de un complejo de fenómenos públicos que comprenden el diseño de automóviles, la política y la comunicación de masas” J. G. Ballard. Una exhibición de atrocidades (1969)