¿Un canon de tsunamis?

¿Estamos compitiendo en nuestro inventario de nuevas y a la vez ancestrales catástrofes? ¿Para qué inventamos al canon? ¿Para deshacernos de la inabarcable potencia de la mirada? ¿Qué tanto sabemos observar a nuestro entorno?

El canon no es otra cosa que un modo de tensionar a la tradición: un ranking ocasional, mutable. Un elemento de discusión (hace tiempo que aprendimos que las jerarquías nos sirven ante todo, para organizarnos internamente ¿por qué nos dejamos seducir más por unas estéticas que otras?

Detrás de cada estética se articula una estrategia, aunque esta no sea del todo perceptible en un primer análisis. La tradición rescata, preserva y establece un mapa de esas estrategias: el mundo no es más que lo que creemos percibir.
Por supuesto, la panorámica que escribí semanas atrás para Ñ daba cuenta de la atomización por sobreexpansión de ese concentrado que insistimos en llamar canon. Adhiero a la dispersión: me gusta que mis sentidos se pierdan.

Es más, todo el arte que me interesa insiste en esta dispersión, en la sucesión interminable de pistas que nos convencen que no hay un camino, sino miles y miles.
Este blog, durante años, no fue otra cosa que la puesta en escena de un catálogo de poéticas de la información. Porque si la información es discurso entonces no puede abdicar de su estilo. Hasta el más ridículo de los anuncios comerciales posee su estilo. La vida cotidiana es pura estética, ahí donde el gesto esteticista se vuelve redundante.
Discutamos con Rancière: no es que las artes visuales se hayan apropiado de la palabra, menos aún que la hayan monopolizado. Sino que disponiéndolas en otro estado (en otra dimensión, por fuera de las sintonías habituales de recepción) nos permiten suspendernos, reinventarnos como lectores.
Coincido plenamente con Jordi Carrión: las artes visuales no sólo nos han reenseñado a leer, sino que han puesto en crisis tantos otros modelos habituales de lectura. Por empezar, muchos de los modelos literarios más afianzados del siglo XX.

Mi elección por el ensayo como modo de interrelacionarme con el mundo no obedece a ninguna coyuntura distinta: si la ficción está en crisis es porque sus protocolos ya dejaron de ser efectivos. Al menos tan efectivos.

Será por eso que elijo –siempre- a Pynchon sobre Sebald: la nostalgia es una velocidad que entorpece. La enloquecida nave del escritor del cual sólo conocemos cuatro retratos (antiguos) no se ancla en viejas formas de percibir el mundo, sino en reinventar el pasado como si nunca hubiera sucedido. Al menos, no de la misma manera.

¿Alto, bajo? Carrión cita a Aira: “ Lo verdaderamente inexplicable no tiene otro santuario que los medios de comunicación masivos”. ¿Dónde comienzan y cómo se conforman los medios masivos de comunicación? ¿La masividad implica qué distribución de número? ¿Muchísimas miradas en un único punto? En los ochentas y parte de los noventa las noticias sólo se glosaban en publicaciones que necesariamente nos alcanzaban con retraso. En la web la instantaneidad se compone de discursos contaminados de viralidad digital: la información no es más que “otro pedazo de atmósfera”, para citar al eterno Federico Peralta Ramos.

Dispersión, distención. Me viene a la memoria un relato que me leyó mi hermana cuando estaba en la primaria. Para un clochard que habitaba en la intemperie, “la televisión era el cielo estrellado”. ¿Existe algo menos direccionado que un cielo estrellado? ¿No será que debemos seguir pensando las coincidencias de términos y conceptos como canon y pantalla? Las computadoras personales hicieron de la pantalla un escritorio. Deberíamos prestar más atención a una de las máximas jamás escritas del arte contemporáneo: la ventana (el marco, el borde de mirada) es un espacio como cualquier otro.

Hasta no hace mucho, mi modo de accionar el Cippodromo era desmontar la poética de una información bien específica (espesores del porno, las relaciones entre virtualidad y visualidad, entre digitalidad y percepción, entre cultura web y hábito). Todo en el cruce de una temporalidad específica: ese tiempo fluctuante que es el tiempo de internet. El mismo tiempo y la misma fluctuación que están demoliendo nuestras relaciones con la ficción.
Publico menos en este blog, posteo menos. ¿Quiere decir esto que mi tiempo es menos digital? ¿Qué intento reinventar mis contactos con la ficción?
El futuro se vuelve cada vez más arcaico, justo ahí donde no existe nada más contemporáneo que lo arcaico.
¿Estamos en condiciones de fabricar masivamente computadoras sumergibles que resistan cualquier amenaza de tsunami?

Cultivando aún más la Divina Paranoia

Tu vida como procrastinauta

Nuestra vida es un índice.
Y digo índice en tanto listado de contenidos de un libro.

Libro peculiar, ya que se trata sólo de una metáfora que se va escribiendo en la inmediatez del tiempo virtual. Paso a explicarme.

Es un buen ejercicio graficar a nuestra vida como un archivo. Un archivo de archivos. Cuanto más avanza la virtualidad digital en nuestra cotidianeidad más elementos generamos (disponemos a voluntad de terceros) para ser estudiados. Nos determinamos en el consumo de información que realizamos y se encuentra a disposición de los demás (el bendito índice).

No abundemos más con lo mismo, con el sobreextendido uso de las redes y su consabida procrastinación. Pasamos horas y horas dando vueltas en la web y lo cierto es que todo queda registrado. Alguien puede leer tu vida con la minuciosidad del que sabe que es lo que hacés hora por hora.

Muchos ustedes conocerán el rigor maniático del escritor Martín Kohan que anota qué hace cada una de las horas de su vida en una agenda: una vida escrita en tiempo real. No es el único: cada uno de nosotros va desplegando que es lo que hace minuto a minuto de su vida cuando ésta transcurre en la web (que no es un tiempo para nada menor). Hablo del registro del memorial.
No tenés más que buscar en el historial de tu navegador (ya sea el Mozilla Forefox, el Google Chrome, el Windows Explorer, el Opera o el que elijas). Es la herramienta que deja cuenta con absoluta precisión de qué es lo que hacés cuando estás en la web.
Hablo de esto.

Y ahora, hoy, con las máquinas móviles, con los iPhone, más aún con el iPad,
Este “estar el la web” se acrecienta de manera notable.

La red es nuestra sombra. Nos sigue, está en nuestra mochila o en nuestro bolsillo adonde quiera que vayamos. Aquello que anunciaron Eva & Franco Mattes en su proyecto Vopos, ya es parte de nuestra cotidianeidad. Y no es que estos artistas italianos sean visionarios, sino que hace tiempo nos advirtieron: “cuando ustedes se den cuenta, el archivo de sus vidas ya estará bien almacenado en disposición de otros.”
¿Tenemos que ponernos paranoicos?
No es esa la clave o no debería serla. Lo que sigo pensando es que tenemos que modelar la paranoia en nuestro favor.

Como hijos y producto de la cultura contemporánea, somos adictos a la información. A todo tipo de información. Y ésta no es otra cosa que uso del tiempo, modelación de conductas sociales.

Hasta no hace mucho, un buen modo de indagar en la sociabilidad y productividad cultural de un individuo era someterlo al test del Hombre bajo la lluvia. Ya no debería ser necesario. Ahora pueden saber cómo somos, en qué nos definimos, con sólo analizar cómo procrastinamos. La procrastinación, por supuesto, es compulsiva. Parte de un deseo continuo de información, de la información como una droga a la que todos somos adictos.

Un deseo pornópata de verlo todo, de entenderlo todo, de enterarnos de todo. De la vida de nuestros amigos y enemigos, de las noticias del mundo, de todo aquello que siempre quisimos saber y antes no sabíamos cómo buscar, dónde buscar.

Digo información y me refiero a toneladas y toneladas de información baja. De información basura, de descarte. Todo eso que no nos interesa recordar, que se desecha en el mismo instante. Es la información, una vez más, trazando una nueva morfología del deseo. Un deseo que es siempre cultural y que la procrastinación no hace más que alimentar y acrecentar.

Pero hay algo que nuestras conductas procrastinantes parecen distraer y es que la virtualidad digital es inscriptiva: genera archivos.
Todo lo que pasa por un software en red queda inscripto en algún lado.

Somos lo que consumimos, la información que consumimos. Es decir, somos también esa información que alguien puede leer. El hábito (porque este archivo es cronológico, se desarrolla en el tiempo, dibuja una agenda que no controlamos, o no controlamos del todo) que nos transforma en información.

Mircea Eliade: En toda sociedad tradicional, cualquier gesto responsable reproducía un modelo mítico, trashumano y, por consecuencia, se desenvolvía en un tiempo sagrado. El trabajo, los oficios, la guerra, el amor, eran sacramentos. Volver a vivir lo que los dioses habían vivido in illio tempore traducíase por una sacralización de la existencia humana que completaba de ese modo la sacralización del cosmos y de la vida. (…) La verdadera “caída del tiempo” comienza con la des-sacralización del trabajo: sólo en las sociedades modernas ocurre que el hombre se siente prisionero de su oficio. Y es porque no puede “matar” su tiempo durante las horas del trabajo – esto es, el momento en que goza de su verdadera identidad social- por lo que se esfuerza en “salir del Tiempo” en sus horas libres; de donde el número vertiginoso de distracciones inventadas por las civilizaciones modernas”.

Ultra porno

Lo que pone en juego el porno es la condición moral de la visualidad.
Y cuando digo moral esto implica un nivel de resguardo ¿qué es lo que debe preservarse de las miradas?

No un secreto –el sexo plantea interrogantes, no secretos- , sino un peculiar status de espectador.
Esto es lo que viene modificándose indefectiblemente.

Para Tokonoma 14 escribí un breve ensayo que tematiza en parte aspectos de la película Princess, del director danés Anders Morgenthaler. El slogan de tapa resulta contundente “una película contra la pornificación de la sociedad”. Esta mutación es la que cuenta.
La pornificación necesariamente alude a una parte oscura. “Aquello que no deberíamos ver” y se reconoce en sus múltiples orígenes. Una snuff movie es a su modo una película que participa de esta pornificación, aunque el sexo no sea su eje. Cuando De Quincey imaginó una sociedad o club dedicado a entender el asesinato en su razón estética, sabía que su ejecución seguiría reservando su ritual privadísimo. Cuestión de iniciados.

La pornificación implica accesibilidad, disponibilidad. Pero también alude (y es el caso de la película de animación de Morgenthaler) a una patología de de la voluntad. No hablamos de Sasha Grey y su estetización existencialista del porno, que comparte con su contracara, la militancia post-porno, un reformateo del género en el que todos hacen lo que desean estar haciendo (otro tanto podríamos decir de Cam 4). La pornificación también subraya la condición de aquellos que no pueden elegir. La monstruosa estetización del crimen (la pornografía infantil, sin ir más lejos).

En muchas librerías de saldo de Buenos Aires pueden encontrar las memorias de una de las pornostar más célebres de los últimos 20 años: Jenna Jameson (Como hacer el amor igual que una estrella porno). Volumen de 520 páginas en el cual uno de sus mayores atractivos es la narración del merodeo constante por sitios realmente peligrosos (el charme de la ilegalidad). Coescritas con Neil Strauss sus memorias no aburren, ya que en todo momento exploran minuciosamente (exponiéndolo ante nuestras narices) el morbo seminal que lleva a millones de hombres y mujeres a consumir porno.

¿Son únicamente los cuerpos teniendo sexo aquellos que convocan o implica también a un estado inconsciente de lo social donde se incrementa el sempiterno placer de forzar las reglas?

Gaspar Noé conoce perfectamente este atractivo, tanto como lo conocieron los biógrafos de Nerón o Caligula. Otro tanto podríamos decir de Lars Von Trier. Cuando en el segundo lustro de los treinta, George Bataille volvió insostenible su deseo de un sacrificio humano en el seno de su Colegio de Sociología Sagrada (colegio que, como la historia nos enseña, tanto tenía de sociedad secreta) éste nada tenía de espectáculo público por más que muchos encuentren el génesis de ese deseo en la visión en directo de la muerte del torero Manuel Granero en plena corrida.

Sin embargo, el show sí está muy presente en la circulación por Internet de las fotos de torturas a los presos de la cárcel de Abú Ghraib en Irak sobre la que reflexionó Susan Sontag en un ya célebre ensayo. ¿Acaso en ellas no actúa también otro aspecto del inconsciente óptico que Rosalind Krauss advirtió en buena parte de las vanguardias históricas?

En su momento no faltaron quienes definieron a una serie como Baywatch como porno soft (en la línea de una histórica publicación como Playboy). Lo mismo podrán decir otros hoy de los populares bailes del caño de un programa de Marcelo Tinelli.

Los fans especulan con la aparición de videos como aquel de Pamela Anderson con su entonces marido Tommy Lee de Motley Crue. De hecho, hace no mucho tiempo atrás, después de la difusión de los tan mentados videos de Wanda Nara y Chachi Tedesco, Internet no dejó de hacer circular videos atribuidos a modelos y vedettes que no eran otra cosa que fragmentos de películas porno especulando con el parecido de ciertas fisonomías.

No me refiero a esta expansión del porno sino a un síntoma mucho más peligroso: la naturalización del mismo horror que Cronenberg ficcionalizó en un clásico como Videodrome.

Baudrillard: "¿De dónde proceden entonces la fascinación de tales imágenes? Evidentemente, no de la seducción (que es un desafío a esta pornografía, a esta objetividad inútil de las cosas). Ni siquiera las miramos, a decir verdad. Para que exista mirada, es preciso que un objeto se vele y se desvele, desaparezca a cada instante; por ello la mirada manifiesta una especie de oscilación. Por el contrario, estas imágenes no están tomadas en un juego de emergencia y de desaparición. El cuerpo ya está allí sin la chispa de una ausencia posible, en el estado de radical desilusión que es el de la pura presencia. En una imagen, determinadas partes son visibles y otras no, las visibles hacen invisibles a las otras, se instala un ritmo de la emergencia y del secreto, una línea de flotación de lo imaginario. En cambio aquí, todo resulta de una visibilidad equivalente, todo comparte el mismo espacio sin profundidad."

Si pensamos que el horror es divertido, es que estamos en serios problemas.

Porno 5.0

¿Por qué los pornofans vienen inclinándose más y más por la incesante avalancha videos caseros (con todo el trash que éstas conllevan) que por las esmeradas actuaciones porno profesionales?

¿Es realmente paradójico que la actriz porno Tila Tequila provoque más morbo en sus supuestos videos caseros que en sus actuaciones profesionales?
¿Vivimos en la era Blair Witch Project del porno?
¿La ficción de intimidad puede más que la ficción como política?

Sin embargo, en el que quizá sea ¿el otro extremo? también arrasan (como es tradición) las porno-parodias: Devil´s films ya tiene su magrittiana versión de “This isn’t Twilight – The XXX Parody” (Esto no es Crepúsculo. La parodia XXX), con la pornostar Jenna Haze en el papel de Kristen Stewart. ¿Por qué el porno tiene que traducirlo todo? ¿Por qué busca la complicidad de la parodia?
¿no es desnudar el ridículo erotismo velado de esas películas?

¡Si hasta se parodian parodias porno! Si Kevin Smith es el autor de Zach & Miri make a Porno, el porno argentino contrataca con una versión cordobesa titulada Natatcha y Nino hacen una Porno (con Natacha Jaitt y Nino Dolce). ¿Trompe l’oeil de géneros? Smith parodia al porno, esta nueva reversión porno parodia ¡una parodia del porno!

¿Es parte del gen porno?
¿De una lengua porno que se va infiltrando, como su primo hermano el trash, acá y allá, en tanto jerga mutante?

En otro posteo nos preguntábamos cómo reinventar la obscenidad. Ya sabemos, es la pregunta pop por excelencia. No sólo en las estrategias de provocación de la infatigable Lady Gaga (¡que posó de hermafrodita!) sino de los Rammstein, que por el contrario, decidieron llevar el límite a lo menos sutil y más explícito (sin ir más lejos, su single se titula German Pussy).

Si ellos calzan el uniforme rocker por default (tanto cuero, tanta pose) el síntoma se extiende a sus propuestas porno. Es claro: cada pop tiene su porno: Madonna, Pet Shop Boys y Babasónicos, cada uno con su escuela.

¿Y la sobreabundancia porno no conquista, como nunca, la política en todas sus esferas? Leímos no hace tanto los análisis de Ciudad Tecnicolor sobre el porno-fascismo. Con las nuevas sobre Alessandra Mussolini, nieta del Duce, el juego no hace más que literatizarse.

Sí, sí. El porno está en todas partes. Hasta formatea los móviles. Leemos: “La compañía MiKandi ha lanzado la que publicita como la primer AppStore para móviles exclusivamente destinada al mundo pornográfico.

En principio para Android gracias a su plataforma abierta y no para iPhone, mantenido tan casto y puro -cerrado- como de costumbre, aunque se avanza que también podría llegar a los terminales jailbreakeados.” Una central porno en tu bolsillo.

¡Si hasta los trailers de videogames aceptan abiertamente las estrategias del porno más obvio! Veamos sino la propuesta del juego de carreras Blur, de Bizarre Creations (Gotham Project).

¿El porno vive una nueva etapa?
¿Acaso no vivimos en El Porno en la Era de la Información?
¿Porno intoxicado o infoxicación del porno?

Elemental, Watson: el porno no será jamás decisión unilateral del pornógrafo, de su industria y actrices y actores (y ahora menos que nunca), sino también y por sobre todo lo que obtenemos de la cantidad de efectos colaterales que provoca culturalmente. Con esto digo: si existe una cultura porno –y cada vez más politizada- se debe a las secuelas culturales que estallan muy por fuera de un ghetto de consumo (y producción).
El porno en estado web (incluso por fuera de la web).

Sin ir más lejos la blogósfera, en el vértigo de millones de incontrolables y proliferantes posteos-termómetro, pone en escena recorridos que nos sirven para husmear como nunca antes en “estados de cuestión”, que muchas veces resultan más precisos (y preciosos) que cualquier encuesta (despejado el vicio de unos pocos interrogantes mercadotécnicos para enfrentarnos a los disparadores menos previsibles). No existe mejor muestra que este posteo construido como una proliferación de links a otros posteos.
Porno desde la blogósfera.

El mundo como instalación

Digamos: repensar al mundo como una inabarcable instalación. Ya que, finalmente ¿qué otra cosa es una instalación sino una interconexión táctica de materiales? Si al modo perequiano agotamos un rincón del universo en la re-observación de sus componentes ¿no estamos proporcionando otro discurso a lo dictado por nuestros ojos?

Discurso, pequeños e inestables signos. Desde el minimalismo en adelante, la exhibición como dispositivo garantizó su espacio de artisticidad, esto es: una contemplación diferente. En la semántica de esta diferencia se fueron estableciendo las distintas políticas del arte.

Efectos de la autonomía artística: “observemos este enjambre de interconexiones a partir de las experiencias de lectura que fuimos acumulando durante siglos”. Si la obra es un sistema, este posee un plan a develar.
A ver: ¿y si comenzamos por invertir el juego? La post-autonomía poco tiene que ver con la estetización de la vida cotidiana.

Hablo de algo distinto: de fundarnos en el principio (que será nuestra hipótesis de trabajo) que indica y señala un mundo ya estetizado. El trash (entre otras sensibilidades) nos sigue enseñando que no existe visión sin estética. Saltando apenas sobre el utilitarismo y las pretensiones historiográficas, es fácil entender que cada objeto que puebla el universo ya posee una estética en nuestra cabeza. Sigamos de cerca de un grupo de artistas mientras dan una vuelta, despreocupadamente, trazando un recorrido por una ciudad que no es aquella en la que viven (o sí). No es nada raro escucharlos conversar sobre tal o cual aspecto estético de su recorrido.

No necesitamos llevar un objeto cualquiera al espacio de una exhibición para que ponga en manifiesto una estética. Es exactamente al revés: un artista sale en la búsqueda de objetos porque necesita reutilizar esa estética previa que éste expone cuando aún no fue considerado arte, obra o parte de una obra.

En una dirección (casi) opuesta, cuando un artista retoma como material de base para su proyecto un momento o signo o relato de la Historia del Arte lo hace con la misma intención: montarse sobre un recorrido semántico previo. Ahora bien: desde el arte pop en adelante, el sentido estético-vulgar (no reelaborado por el discurso crítico o historiográfico) de un objeto cualquiera logra imponerse sobre las infinitas glosas de la crítica o la historiografía, para tratar de desentrañar una sensación que desde su captación permanece por demás polucionada.

Cualidad por demás subrayada por la ‘Patafísica: no estamos tratando de señalar lo excepcional en lo vulgar (¿no sería lícito acercarnos al ready-made de este modo?) sino, contrario sensu, de entender que vulgar y excepcional son continuamente intercambiables.

¿O no encontramos todo el tiempo sobrextendidas vulgaridades en obras de alta cultura?

Deberíamos detenernos más rato en lo siguiente: ¿los grandes relatos –incluso en su ausencia o declinación- no siguen siendo el inmodificable combustible de las expresiones de eso que seguimos denominando alta cultura? Son formas de comunicación. Observamos en continuo pequeños relatos que no son sino jibarizaciones de aquellos grandes relatos que creíamos más que cuestionados.

Ya no una estética, sino un alud de estéticas deformes, fragmentarias, larvales, dispersas por el planeta (incluso más allá). Las bienales siguen siendo una apuesta de arte alto (es la Gran Voz de la institución la que escuchamos en sus paisajes sobredimensionados).

Posiblemente y en gran medida, suceda lo mismo que con el punk en su hora cero: los pequeños espacios, el low profile, los balbuceos de interconexión, sean las instancias en las cuales la movilidad semántica-sensorial nos provea de sus irrupciones más atractivas.

Acabo de inaugurar dos curadurías (una en el Fondo Nacional de las Artes, en Buenos Aires, otra en el Museo de Arte Contemporáneo, en Rosario) en las cuales, y desde el estricto marco del formato-exhibición, vuelvo indagar una vez más en estos beneficios: no importa tanto el gran discurso que todo quiere explicarlo, sino las interconexiones de un sistema que funciona como un texto clásico: cuanto más lo leemos, más mundos descubrimos.

"En fin: cultura alta o baja no son más que variables de tiempo. Ya lo sabía Sun Tzu: heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente. Hay muchos ejemplos que en su momento hubieran sido considerados de baja cultura y hoy nadie se animaría a repetirlo. ¿un compositor como Glenn Branca fue alguna vez baja cultura? ¿El jazz no era baja cultura para Theodor Adorno? ¿Dónde ubicamos a las películas de Warhol-Paul Morrisey? ¿Y los relatos de Alphonse Allais? ¿Y a Stephen King filmado por Kubrick? ¿Y Stanislaw Lem llevado a la pantalla grande por Tarkovsky?¿Y Coco Chanel, Saint-Laurenz, Gucci, Gaultier?
¿Qué marca hoy la distancia entre lo alto y lo bajo? ¿El uso de los materiales? ¿Las salas de concierto? ¿La elección de los académicos? ¿El consumo?" (Del catálogo de ArgenTrash).

Trashópolis: Trash Capital

Ok: el trash es la más sobreextendida mutación del camp.
Una sensibilidad industrial. Incluso baja, demasiado baja. Pero ¿por qué no pensar esta sensibilidad como el arquetipo más acabado de la era web?

¿Por qué no aceptar definitivamente nuestra sensibilidad como un producto de consumo más, con sus ideologías y réditos?
Más que kitsch, obsesión infatigable sobre el valor, el trash es una quintaesencia (posiblemente LA quintaesencia) del abuso comunicativo del pop. Una vez más, experimentamos la gravitación del apotegma Burroughs:”Nada es verdad, todo está permitido”.

El 10 de noviembre inauguramos en el Fondo Nacional de las Artes (en Buenos Aires), Versiones de(L) Trash. Y será un tumulto de conexiones. ¿Experiencia trash? Ni más ni menos. Deberíamos decir: otra semántica.

Un camp tan deforme que parece arrojado desde otra galaxia.
Prontísimo, más precisiones.

El trash extiende su dominio en lo virtual porque la comunicación es viral. ¿Qué es una red sino un conjunto de repeticiones, de diferencias imperceptibles?
Cocción, temperatura. El símbolo del trash debería ser un horno de microondas usado.

Sensación trash. ¿Acaso en el arte contemporáneo las estéticas no se adhieren y contagian como spam? ¿Acaso los dominios culturales de nuestros intercambios digitales no acabaron con cualquier pretensión de alegoría?
En tiempos anfibios en los cuales redefinimos los flujos mutuos entre físico y virtual ¿dónde situar al afuera?
Detrás del trash, más trash.

Cultura alta o baja no son más que variables de tiempo: ya lo sabía Sun Tzu. Heterodoxia y ortodoxia no son más que un juego de máscaras que se intercambian vertiginosamente.
Releo “El procedimiento silencioso”, de Virilio. ¿No sigue exagerando con su “herencia del terror”? Como si la Historia del Arte fuera un museo de caricias.
Trash, insistamos, no es sinónimo de falta de sutileza.
No es ninguna novedad que el horror siempre nos preexiste.
El Siglo XX no es más que otro eslabón en una extensa cadena de montaje de sentidos.

El soporte habla siempre, dice. Pero en diálogo: dime con quién dialogas.
Si cada vez más las audiencias son el contenido y las multitudes un preciado talismán (y una gramática potencial) ¿por qué abdicar del trash?



¿Acaso el nuevo tribalismo auscultado por Maffesoli no es una dimensión trash? ¿Los romances Facebook no son, a su modo y como las amistades Facebook, romances trash?

Si, ya. En su primer borrador conceptual, el trash señalaba un soporte. Ya no: es, antes que nada, un modo de interconexión. ¿Acaso no es el orden perceptivo el que se adelanta en un giro inesperado, desordenando el orden de nuestras sensaciones?
El trash es tóxico y global. Tóxico porque enfatiza nuestro hardware. Global por ubicuidad: mirá a tu alrededor.
La economía más desarrollada: el tiempo es la mayor industria del trash.
El dominio absoluto de la mercancía.
Las tradiciones son trash ¿cómo entender sino a Midnight Soul Serenade?
La moda es trash: somos frankensteins de tela.
El diseño evoluciona tanto que nada resulta menos elaborado.

“El trash es el único espejo que no miente”, escuché decir alguna vez. Ya no se trata de descontextualizar objetos, sino al revés: de descontextualizarnos nosotros.


¿Para qué sirven los espejos si no es para mirarnos?
Si el trash es una sensibilidad, entonces se instala como otro aprendizaje. Los clásicos paisajes de Ballard dejaron de resultar exóticos o interiores.
Ya son postales turísticas.
Ezra Pound hoy trabajaría con contingentes de extranjeros.

El trash, como la teoría, siempre es molesto: instaura (o quiere imponer) otra versión. Desacomodar un sentido. Es el instinto de excepcionabilidad que hace ya diez años intentaba acercarle Jordi Sierra en Mundo Bulldog: horrible, sí, pero con ese toque especial.
¿O qué es el coleccionismo sino consumo súper especializado?


¿No deberíamos de una vez, y a modo de ejercicio trash, reescribir el tan citado ensayo de Sontag y examinar las distancias de la caída?
Lamentablemente, ese texto no es más que una advertencia arqueologizada.

No es difícil asumirlo: todo error (hasta el más insoportable) tiene su encanto.

Porno 4.0

¡Reinventar la obscenidad!
Una tautología, claro. Pero ardua, demasiado ardua. La tarea, ya lo sabemos, no presenta ninguna facilidad. El porno, su aliado durante décadas (¿siglos?) se retrae cada vez más de la escena: a medida que se expande, se exhibe más y más limpio.

La digitalidad reformatea sus normas de higiene. Es claro: vivimos en tiempos de porno progresivamente menos obsceno.

¿Acaso The Game, o Virtual Hottie 2, por citar apenas unos pocos softwares de inspiración porno, no son tan asépticos como una clase de biología?

¿El porno en la era del Photoshop no tiene demasiado de un clásico como Et on tuera tous les affreux (Que se mueran los feos”) de Boris Vian? Recordemos: una exhibición de anatomía tan diseñada que consigue que los feos, por simple diferencia, se transformen en los ejemplares más sexys del universo.

¿Acaso Megan Fox (absolutamente ubicua en estos días: ayer conté cinco tapas de revistas con su imagen en un kiosco) no es una suerte de Simone, la belleza programable craneada por Andrew Niccol en la película protagonizada por Al Pacino y Rachel Roberts?
No se pierdan este video sobre sus “agentes de post-producción” (Megan Fox como un inventario de efectos especiales).

¡Hasta las imperfecciones son pautas de diseño!
Cuando Diablo Cody escribió su guión para Jennifer’s body (estrenada hace poco entre nosotros como ¡Una diabólica tentación!) lo sabía perfectamente. Esta especulación es la que puede volver interesante la maniobra.

Pues bien: la obscenidad, por definición, incesantemente debe reinventarse (de allí nuestra imputación de tautología: no existe obscenidad que no exhiba constantes síntomas de mutación). Obscenidad, digámoslo de otro modo, no es más que reinventar los modos de suciedad cultural.
Así fue siempre.

¿En qué consistió, históricamente, su suciedad? Quizá sus clásicos aspectos vergonzantes nos proporcionen una pista. O muchas. El pornógrafo y su socio discreto, el consumidor, hablaron siempre en voz baja. ¿Acaso Wikipedia no equipara la biografía de cualquier pornostar a la de las actrices cine que jamás hicieron un desnudo? Tampoco la desnudez es lo que era porque lo vergonzoso, en tanto síntoma cultural, muta vertiginosamente.

¿Desvergüenza o neovergüenza?
Entre los dos términos se perfilan abismos.

Si el porno molesta, si provoca, lo hace en cada vez más reducidos sectores. Digámoslo así: el porno ya no abre ninguna puerta de nuestras zonas oscuras. A menos no el porno que se nos ofrece como primera opción en las listas de cualquier buscador web.
¿La obscenidad se dispara acaso a las zonas más secretas de la industria?

Adhiero a esta hipótesis: la digitalidad, al reformular las posibilidades de lo virtual, alteró definitivamente la matriz de lo que llamábamos porno.
Virtualidad, lo hemos dicho y repetido, no es sino una versión extrema de lo físico (de un modo no tan diferente a la concepción que tenían los artistas concretos de lo abstracto como último refugio de lo figurativo; la comparación no es casual ni banal).

El porno 3.0 se sostiene en el mainstream del porno, esto es, en los clisés de belleza. Lo dije en otro sitio: el porno nos obliga a reconocer la vulgaridad de nuestros deseos. Con los avatares (con los sitios de sexo en los mundos virtuales –pensemos en Zindra de Second Life-) esta proyección se entroniza en su obviedad máxima. El porno es la práctica donde la innovación no resulta efectista.

Es cierto, el post-porno, en tanto respuesta e intervención político-estética, recupera y reelabora zonas que aún pueden resultar molestas, pero ¿a esta altura no lo hace también sobre clisés?
Volveré en otros posteos sobre el tema de la distancia: la virtualidad altera incesantemente la distancia entre los cuerpos. Si esta distancia, atávicamente, servía para sostener diferencias, para remodelarlas, para establecer resistencias, hoy parece un espacio publicitario entre otros.
Sí, sí: la publicidad siempre supo que el porno es una herramienta fabulosa. Pero ahora la ecuación se invirtió por completo: el porno no es más que una profiláctica currícula de operadores comerciales.

Decididamente: seamos tautológicos y reinventemos la obscenidad.

Deseos condicionados

¿Estética de la tecnología?
Ni más ni menos que otro conocimiento urgente.

Y no me refiero al diseño, que determina conductas -pero siempre en su rol instrumental, de segundo grado (un “deseo planificado”)- y reafirma sin pausa la supremacía de la visión.

Ni mucho menos a cualquier consecuencia de la “atracción de utilidad” (la prepotencia de una industria inoculando hábitos), que tan efectivamente suele disparar consignas y mandatos como estimulantes para la ansiedad (de ninguna otra manera se instalan los mercados).

(Cabrera: "(...) Cuando se acusa a las tecnologías de efectos negativos, el control excesivo o la invasión a la vida privada, se dice que ellas son neutras, ni buenas ni malas en si mismas, y que dependen del uso que se les dé. Es decir, frente a la crítica las nuevas tecnologías son instrumentos neutros pero, en su promoción, su potencial es el que cambiará la empresa, el comercio, la vida profesional, la política, la educación, el tiempo libre, la creatividad, el cuerpo, la salud, etc. Lo bueno-el artefacto tecnológico- viene, sus efectos malos los comete el usuario").


Analizo, más exactamente, el tráfico y comportamiento de imaginarios que definen y configuran nuestros hábitos tecnológicos. Tal como hoy la consumimos, toda propuesta tecnológica de uso doméstico-cotidiano se produce en la intersección de varios imaginarios, cada uno batallando con su tradición, sus poéticas y políticas.

Nuestros afectos, adicciones y fobias tecnológicas se determinan invariablemente en el formateado de nuestras percepciones, que no son sino configuraciones estéticas y circulación de imaginarios.

Muchos lectores se sorprendieron, hace apenas unos días, cuando leyeron a Ray Bradbury quejándose contra Internet. No se trata sólo del cierre de bibliotecas sino de una coalición de imaginarios.

Cada vez más, cada imaginario tecnológico se determina en un hardware.
El hardware del Gran Ray sigue siendo un universo de libros (dos décadas más joven que Borges, también sueña el Paraíso en la forma de una biblioteca).

Un ejemplo innecesario: si nosotros entendemos -sin necesidad de sumergirnos demasiado en cuestiones de código fuente- esto que llamamos cyberespacio, no es sino porque alguien llamado William Gibson lo determinó antes.

Insisto: no es que la ficción sea visionaria. Simplemente que las tecnologías a nuestro alcance le deben tanto a esas ficciones modeladoras (a esas matrices imaginarias) como a los laboratorios de prueba. Un imaginario instala un horizonte de sentido –tecnológico en este caso- antes de que empresas e industrias desarrollen sus prototipos/productos.

Veamos una película como Sleep Dealer, de Alex Rivera.
En todos los casos, denominamos ciencia ficción a ese género narrativo cuya principal característica es la reformulación de un contexto (ya se desarrolle en otro tiempo –el futuro, el pasado, una dimensión paralela-, o bien en otro espacio –otras galaxias, planetas o mundos). La película en cuestión es una distopía de hipercontrol cuyo protagonista es un mexicano, Memo Cruz, que descubre que su pueblo, Santa Ana del Río, vive un estado de sojuzgamiento tecnológico.

La visión horroriza porque la tecnología se expande, míticamente, como una de las estrategias de Narciso: jamás forma parte del contexto, sino que por el contrario siempre conforma al sujeto (ya sabemos, es nuestra continuidad –San McLuhan dixit-).
Los imaginarios actualizan nuestros presentes y las tecnologías van tras ellos.

A veces, de modo turístico (confieso que me encantaría estar en Japón observando de cerca el espectáculo de éstos Gundam). Otras, en la pura emoción de una historia de manga como la de Minamo, de Real Drive (de Masamune Shirow).

Lo cierto es que no puedo dejar de pensar, aunque suene abusivo ¿bajo qué forma y en qué momento desembarcarán las tecnologías que estas ficciones vienen instalando?

Insisto con las distopías como standars: siempre temimos a la autonomía de las máquinas, a su autosuficiencia de los sistemas. ¿Y acaso no vivimos hace rato en la era de los supercerebros artificiales?

El tuneo (una reinterpretación abusiva) sigue a nuestro alcance, claro. Pienso en Iggy Pop en París, reversionando la Posibilidad de una isla, de Houellebecq con un soundtrack incidental más cercano a una perversión steampunk (Préliminaires, un experimento emocionante).
Aunque, inquiriéndolo de otro modo, esta reformulación formal no hace más que ampliar el campo de desembarco de propuestas tecnológicas aún más sofisticadas.

Ya dije: otro conocimiento urgente.
El antídoto siempre será responder con ficciones mas voraces.

Degeneraciones góticas

La realidad no es un género artístico, sin embargo la definimos a partir de un número más o menos estable de convenciones.

Precisamente, estetas tan estrategas como los decadentistas de fines del siglo XIX intervinieron el tejido de estas convenciones para trazar nuevas fronteras: mundos dentro del mundo: burbujas de tiempo.
El marqués de Des Esseintes, protagonista de Au Rebours, novela de Joris-Karl Huysmans (traducida como Al revés, Contranatura y A contrapelo) llegó incluso más allá: sugirió que la contemporaneidad sólo podía ser comprendida desde el “rapto” del género. (Recomendadísima la antología sobre decadentismo que Iglesias realizó para Caja Negra Editora.)

En una época en la cual las denominadas tribus urbanas se alimentan y reconstituyen de y por géneros bien específicos

(¿no son el gótico y el dark, sólo por citar capitales simbólicos muy dinámicos, formas bizarras de escudriñar la cultura en la que vivimos? ¿de confrontarla? ¿de reensamblarla?). Una banda como The Cure ¿no atravesó numerosos estilos musicales sin desnaturalizarse? En un artículo reciente en ADN de La Nación Faretta delineó una genealogía del vampiro.

“Las primeras obras literarias que tratan del vampiro aparecen a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Entre ellas están La novia de Corinto , de Goethe, una balada de Coleridge titulada "Christabel" y un relato del padre del relato fantástico, E. T. A. Hoffmann, a las que se suman las nouvelles La muerte enamorada , de Gautier, y Carmilla , de Sheridan Le Fanu. El tema vampírico también se encuentra en poemas de Baudelaire y de Jules Laforgue.

En todos estos autores, la figura e imago del vampiro aparece en forma exclusivamente femenina. De igual modo, más tarde, en pinturas de Klimt y en El vampiro de Munch, se ven mujeres de tipo vampírico, dispuestas a sorber la sangre de aquellos a quienes han seducido.”

Señalando con precisión el antecedente del relato de John William Polidori, lo cierto es que los vampiros y las criaturas de la noche invariablemente se reinventaron. Ya aludí en un posteo anterior sobre los otros usos que la cultura pop realizó con esta tradición, en un constante avance de apropiaciones. ¿La contemporaneidad de Gary Numan no consistió en gran parte en vampirizar a Kraftwerk, y luego revampirizar y dejarse vampirizar por Nin Inch Nails y por Marilyn Mason?

Remixes de remixes: punk, heavy metal, tecno, pop, industrial, space-rock, progresivo;

jamás una síntesis, por el contrario: una ininterrumpida ingestión de compuestos para que éstos batallen en un tiempo diverso, degenerándolo.

Existe un arte contemporáneo que se aplica en recontinuar críticamente las premisas del arte moderno y otro que, diversamente, se sumerge en los imaginarios de la “baja cultura”. Tanto uno como otro, no se comportan sino como géneros entre géneros.

Todo género reclama su (relativa) autonomía temporal: como en muchos relatos fantásticos, no es más que otra isla que se desplaza. Posee su clima, su luminosidad, su respiración. Y por sobre todo, un sujeto.
Y es precisamente ese sujeto (un emergente, un producto genérico) quien debe desplazarse de un tiempo a otro, y así confrontarlos, una y otra vez recontextualizarlos.

Escribí “relativa” autonomía, ya que, como señalé en Contagiosa paranoia, un género reclama la imperiosa cercanía de otros, en una dinámica de depredadores que se escrutan entre sí.

El nº 286 de la revista Ñ (21 de marzo pasado) pudimos leer un ensayo de Giorgio Agamben titulado “La paradoja del tiempo que se escabulle” y que comienza con la siguiente pregunta ¿Qué es ser contemporáneo?

Luego de pasar revista al joven Nietzsche, Osip Mandelstam, la física contemporánea y la moda, va esbozando las siguientes conclusiones:

“(…) La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.

(…) Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.

Con esto, todavía no hemos respondido a nuestra pregunta. ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo.


(…) Por eso, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta cierta "soltura", cierto desfase, en que su actualidad incluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un dejo de demodé.”

En cada uno y en todos los casos ¿los géneros no actúan como catalizadores, moderadores y hasta normalizadores? ¿No terminan por establecerse las deducciones del filósofo italiano cuando las repensamos desde el género?

De los reality, claro, no nos encargaremos aquí.

Demoníaca

No estamos saturados: somos saturación.
Con Anla Courtis y otros amigos exploramos hace meses uno de los desiertos más extensos de Second Life. En una de los grandes depresiones de arena, los avatares acoplaban.

La cercanía de los cuerpos virtuales (esas representaciones gráficas antropomórficas) generaba estáticas de lo más intensas. Los mismos cuerpos distorsionaban.
Algo que a My Bloody Valentine, los hermanos Reid o a Sonic Youth les encantaría.

Uso esta imagen como ejemplo: el contexto satura en nosotros, tanto como nos fuimos convirtiendo en saturadores de contextos. Y el proceso está muy lejos de su fin. Si sigo insistiendo en la necesidad poetizar la infoxicación no es por otra razón que resulta cada vez más evidente que nuestros modos perceptivos son vehículos de la saturación.

Todo lo que llamamos (por facilidad, pereza o desconcierto) “estético” se encuentra saturado. Pensemos solamente en el conocimiento artístico.

Incluso en la época de las neovanguardias (esa franja que alertó a Peter Bürger) con cincuenta nombres propios construías un atendible panorama. Hoy podríamos multiplicar esta cifra por diez y seguiría sorprendiéndonos todo lo fabuloso que tenemos que excluir.

Cada vez existe menos decantación, poseemos menos herramientas para lograrla. La información no se concentra ni se sintetiza (no se compacta) sino que se expande indefinidamente. ¿Qué hacemos cuando navegamos en la web sino acumular, archivar y linkear?
La intensidad resulta cada vez más apolínea. El extraviarse cambia de signo.

Toda percepción implica un uso específico de información, algo que los conductistas estudiaron exhaustivamente. Así lo que llamamos belleza, por ejemplo, para ellos no es más que otro uso perceptual de la información.

Entonces -una vez más- ¿qué sucede cuando esa percepción se advierte infoxicada?

Hace casi treinta años, el implacable Gillo Dorfles alertaba sobre las tensiones entre lo que definía como temporalidad artística y temporalidad demoníaca (“peligrosas desviaciones cronoestéticas”.) Ya no un problema teológico-histórico, sino otra consecuencia material de la expansión del horror vacui.

“La posibilidad de ahondar en este tema me fue sugerida por una observación de Enrico Castelli: “el carácter apocalíptico del mundo actual surge de la pérdida inconsciente del intervalo, de un consumo sistemático de la disponibilidad, de una supuesta plenitud del tiempo que no es otra cosa que la tentación demoníaca.’ (…) Consumo de disponibilidad: las palabras mismas nos remiten al concepto de entropía, de una tendencia al desorden, de una muerte del sistema y de un consumo del tiempo disponible, que trae aparejado el advenimiento de un tiempo exhausto, imposible de restaurar.

Así, la pérdida del intervalo coincide con el incremento sistemático del consumo y la disminución de su disponibilidad ”.

Quantumología: aumentar la señal de entrada en un sistema hasta que no se produzca el incremento en su efecto. Vivimos en ese tope: Memory Almost Full.
Por esto, Dorfles (tanto antes de la irrupción de la web en nuestras vidas) observaba el crecimiento apocalíptico no ya en las dinámicas de las hordas bárbaras (la información de masas) sino en el creciente deseo de “una especie de temporalidad plena, no escandida por intervalos, que, si se prefiere, también podemos definir como tiempo demoníaco. El tiempo de Fausto, el trabajo baunásico”.

La última edición de la Bienal de San Pablo se centró en esto: ¿cómo crear un intervalo?

¿Cómo enfrentarnos a la imposible e ininterrumpida catarata de información? Ahora me pregunto ¿cómo reutilizar la saturación? ¿cómo asimilar la distorsión? (L. Lamborghini dixit). ¿de qué forma reecualizar el flujo fáustico?

La apuesta topográfica es clara: cuantos más mundos proliferan (altos, bajos, medios, insondables), mientras más salvajemente crece la disponibilidad ¿ganamos o perdemos visión?

Ahora pienso que este posteo debería haber comenzado con un epígrafe de Rilke, con ese precioso verso de sus Elegías de Duino

“Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar (…)”