Web y Vintage

Por una nueva ergonomía social: los tecnófobos también tienen blogs y escriben mails

El geek se define en su gusto por indiferenciar entre moda y tecnología (perfecto tropos donde una y otra coinciden en la más exacta confusión).

El tecnófobo, por su parte, también se objetiva en el mismo gusto, salvo que prefiere claramente una tecnología filiada a una época anterior. Otro modo de asumir lo vintage.

¿Estos aspectos que pudimos creer confrontados no ponen en escena una disputa apenas encubierta en lo que entendemos por confort? Es algo que tratamos de maquillar, pero la tecnología en todas sus fisonomías (directa o indirectamente) implica a las ideologías del confort. Ideologías que redundan y se consuman, claro está, en propuestas estéticas.
Es la enseñanza de artistas vanguardistas clásicos como Picabia, Raymond Roussel o Duchamp: ahí donde se determina una tecnología, se impone una estética.

Confort: el objetivo final de la tecnología industrial es invisibilizarse. Es lo que sucede con cualquier electrodoméstico: lo naturalizamos de inmediato, se camufla sumándose a las rutinas que le imprimimos. Lo convertimos en un elemento más de nuestro decorado. Sólo vuelve a manifestarse cuando no funciona como nosotros le exigimos. Ya lo sabemos: la tecnología se vuelve visible cuando falla.

Síntoma de nuestro horizonte cultural: tecnófobo no es aquel que no utiliza la tecnología, sino por el contrario aquel que utilizándola (y tan a menudo de modo intenso), la desprecia. Otro modo de estar a la moda.
Durante muchísimo tiempo el cenit de toda tecnología fue la creación de robots. Incluso antes de que el escritor checo Karel Kapek inventara la denominación. El robot, en tanto sirviente, no es más que un constructor de confort.
La peor pesadilla de la tecnología, por lo tanto, no es más que la perversión de ese confort. Todas las versiones de Astroboy, sus fábulas, la exponen: nada más horroroso que un confort para las máquinas.
El mismo terror que Asimov describió en Yo Robot.

Si para McLuhan la tecnología es nuestra continuación, en estas distopías el ser humano, por horrorosa inversión, no deja de ser sólo la extensión de las cada vez más autosuficientes máquinas. ¿Cuál sería entonces la tarea del arte que la de señalar infatigablemente lo extrañas que pueden resultar las máquinas? No estoy refiriéndome a ninguna otra cosa que no sea su desnaturalización: eyectarlas de la invisibilidad cotidiana.

¿Qué otra cosa es el vintage? Pura reutilización. Una estética que por definición se recorta de los modos visuales del presente. Si la estética es una forma de nombrar al tiempo, el vintage implica la puesta en escena de otra lengua. El vintage reinicia un camino que suponíamos clausurado: retoma el relato en el mismo punto en el que nuestro predecesores comenzaron a abandonarlo.

No debería tratarse de nostalgia, sino de la confianza en una estética que aún tiene mucho por decir. En este sentido, los pre-rafaelistas fueron vintage avant-la-lettre.

El esquema vintage no convoca ni a la utopía ni a su revés, la distopía, sino a su prima hermana, la ucronía. Interroga sobre los futuros probables e improbables de una trama que creíamos clausurada para siempre. El vintage desmuseifica convirtiéndolo todo en un museo (allanando las diferencias).

La virtualidad digital (la que hoy reorganiza nuestros imaginarios vintage) se determina, en todos los casos, en un hardware (condición elemental de existencia, al menos en nuestros tiempos anfibios). Hardware que necesariamente propone una ergonomía social (el sitio donde nuestro cuerpo se aloja mientras lo virtual se expande). No puedo más que recordar aquella figura narrada por Michel Tournier en su novela El Rey de los Alisos: el hipnódromo, esto es, la descripción de los cuerpos de los niños mientras duermen.

¿Cuál es tu postura corporal en este mismo momento, mientras leés estas líneas?
¿Qué nuevas posturas experimentamos mientras damos vueltas con nuestro iPad?

Cuantas más horas interactuamos en y con entornos virtuales, más sobredeterminante resultan nuestras posiciones corporales por personales. ¿Cómo se nos verá cuando todo esté de una vez por todas desenchufado?

Al ser nuestra vida tan poco cronológica

No tengo idea por qué vía llegaste a este posteo. No sé desde dónde me linkeaste. Qué leíste o viste inmediatamente antes. Nuestro tráfico de navegación web tiene tanto de azaroso como de rutinario, pero en todos los casos nos define: es información que construye nuestro perfil.

Somos (estamos hechos de) la información a la que accedemos, que tuneamos y atravesamos.

Casi la totalidad de cookies que detecta mi antivirus son espías que reenvían datos sobre las rutas que vamos trazando en el cyberespacio. Desde hace un tiempo vienen publicándose notas sobre la creciente paranoia de los usuarios de Facebook: ¿en qué manos cae la información que generamos?

Soy de los que piensan que la web no sólo es un inconmensurable y permanente tráfico de datos, sino que ante todo debe considerarse como un fabuloso campo de pruebas y exploración: a diferencia de los expedicionarios que cuando descubrían sólo rebautizaban un espacio existente, la web se reinventa día a día.

Y si bien está repleta de quienes utilizan plataformas (como blogs o sites) como archivos de almacenamiento, coincido con Brea en que es la memoria operativa (ram) la que está modificando los formateos culturales.

Brea: “Cultura_RAM significa: que la energía simbólica que moviliza la cultura está empezando a dejar de tener un carácter primordialmente rememorante, recuperador, para derivarse a una dirección productiva, relacional. (…) El tipo de memoria que produce la cultura no es tanto un archivo (y back-up, una memoria de disco duro, ROM en la jerga informática). Sino más bien, y sobre todo, una memoria de proceso, de interconexión activa y productiva de datos (y de interconexión también de las máquinas entre las que ellos se encuentran distribuidos, en red).”

Todavía me divierte recordar cuando una amiga me comentaba, hace mucho tiempo, que estaba cansada de que su novio utilizara su disco rígido como un ropero: cuando la memoria de almacenamiento de su máquina estaba saturándose, tomaba prestado un espacio en la de ella como si fuera un estante o cajón.

Como sea, la marca que dejamos en la web (un posteo, por ejemplo) forma parte de un recorrido semántico y morfológico que nos supera por completo. Godard pedía que una película invitara al espectador a comenzar a verla por cualquier parte, en el momento que él disponga. Pienso también en El almuerzo denudo (Naked Lunch) de Burroughs: durante toda su gestación (e incluso bastante después) no fue otra cosa que decenas de papeles mecanografiados y dispuestos de mil formas. Claro, leímos esos textos como toda otra novela, prosiguiendo un orden; pero éste orden es muy posterior a su ejecución. Es un plan de lectura, no de escritura.

Con la web pasa lo mismo. La información invariablemente obedece a un plan de lectura. Al igual que las cookies-espías, no hacemos otra cosa que definirnos por nuestras lecturas. Por la manera en que leemos, por nuestras elecciones.

Esto es lo que más le cuesta entender a quienes de mil modos se resisten a la anfibiedad. No entiendo a un posteo como un ensayo en el sentido más clásico. Un posteo es un tipo específico de producción (ya textual, ya de imagen). Un posteo es una unidad de memoria ram: un disponibilizador, no un almacén. Puede que en algún momento utilice parte de este texto para un ensayo. Pero mientras tanto es sólo esto: un posteo. ¿Otra forma de ensayar? Tal vez. Aunque no un ensayo en el sentido de Montaigne.

Cuando digo que soy un ensayista full time no necesariamente quiero decir que lo único que hago es escribir ensayos en su tradición más notoria.

El título de este posteo es una cita de Proust que leí en un libro de Lévi-Strauss. Se trata de un fragmento extraído de las primeras páginas de “Mirar, escuchar, leer”.

Lévi-Strauss: “[Proust escribió sobre En busca del tiempo perdido]: ‘Algunos querían que la novela fuese una especie de desfile cinematográfico de cosas. Esta concepción era absurda. Nada se aleja tanto de lo que hemos percibido en realidad como semejante visión cinematográfica’. Las razones de esta idea preconcebida no son sólo, quizá no sobre todo, de orden filosófico o estético. Son indisociables de una técnica. En búsqueda del tiempo perdido se compone de fragmentos escritos en circunstancias y épocas diferentes. (…) En ciertas ocasiones hay que trabajar con “restos”, y las disparidades saltan más a la vista.”

Quien utiliza a internet como plataforma de su escritura, reconoce en su propia práctica de lectura este “avance de lectura” conformado por infinidad de fragmentos, de voces, de informaciones de lo más diversas.

La cronología que resulta de esta dirección es por completo nueva, ya sea una lectura de consulta, de búsqueda, de merodeo. Este nuevo capítulo que debe agregarse-actualizarse en las proliferantes “Historia de la lectura” (mi favorita sigue siendo la de Roger Chartier y Guglielmo Carvallo) implica un tipo diverso de percepción del mundo y construcción de sentido.

Somos conexión múltiple e ininterrumpida.

Nada ya fue

Vivimos en una época de gigantesco redireccionamiento crítico. Como nunca, compartir información es ofrecerle un giro, situarla en otro espacio, exhibirla en un contexto diferente aunque siempre personalizado.

La red es eso: un esquema de redireccionamientos ininterrumpidos e instantáneos, de producción de distorsiones customizadas. Tomemos como ejemplo a Wimbledon, el blog de Guillermo Piro, que varias veces al día ofrece un menú del estado del mundo en infinitos destellos, que no son sino lecturas pormenorizadas. Nabokoviano, Piro conoce la lección: no existe mejor política que la del detalle. Nuestra memoria ya no es la que era.

Ésta, durante siglos, fue una subespecie de la imaginación. Cada vez que se insinuaba un vacío de información, rápidamente se diseñaba una alternativa de suplantación. Fue el extenso reinado de la imaginación-sustituto.

Aún principios de los ochenta, cuando una película dejaba de exhibirse en cines, se reducía su disponibilidad a un grado mínimo: dependíamos de los cineclubs y de los tiempos lentísimos de las programaciones de televisión. El espacio de la imaginación-recuerdo era gigantesco porque no había con qué confrontar. Lo que habías visto se modificaba automáticamente por tu imaginación. Conseguir la información adecuada implicaba esfuerzos enormes.

Los surrealistas debieron inventar a Lautreámont: demasiado poco se sabía del Conde uruguayo al que consideraban una suerte de aparición y por sobre todo, como no se tenía ninguna imagen suya, muy pronto comenzaron a imaginar su fisonomía. Los pintores del grupo hicieron sus versiones conjeturales. La distancia memorización-adivinación era insignificante. Dalí construyó su industria en este enlace.

Claro, era todo lo contrario a una excepción. Hasta finales del siglo XIX las pinturas, dibujos, esculturas y escritos velaban por la memoria de nuestra visualidad. Es imposible escindir la historia de las artes visuales o la narrativa de su función de registro, de almacenamiento, de preservación. La ficción era un tipo diferente de campo de batalla. Hoy, la ficción se entromete en el registro como juego de distorsiones. La ficción es el photoshop de lo real.

Jamás conocimos vacíos de información puros. Enseguida, y no sólo por horror vacui, la imaginación planteaba múltiples alternativas de suplantación, al punto que una cultura se definía por la potencia de sus reemplazos. Aún lo sigue haciendo, claro, pero su marco de acción se ve por demás reducido. La imaginación sigue siendo una forma de conocimiento, de las más intensas, pero su régimen ya no es el mismo. Hace rato que la imaginación habita el redireccionamiento, volviéndose así eficazmente operativa. Y es que hay cierta memoria imaginativa que cayó en default mientras que su virtud conectiva y su articulación de exceso de visión gozan de la mejor salud.

Si existe hoy un ejercicio curatorial este funciona sobre la base de redireccionamientos. Pienso una vez más en Convi (Mónica Heller, Esteban de Alzaa), quienes hace rato ofician de minuciosos antólogos. Si la materia de la historiografía es el pasado clausurado y sus efectos, el de los redireccionamientos curatoriales que practica Convi pone entre paréntesis cualquier clausura: la relativiza. Conforme a nuestros tiempos, multiplican las funciones de uso de de esos pasados. Los ponen a funcionar de otra forma.

Fue una de los mejores saldos de la cultura rock de los noventa (cuando todavía existía, aunque debilitado, algo que se llamaba cultura rock): el abrupto y tan feliz fin del modernismo darwinista de los ochentas. Con Fernando García recordábamos ayer cuando, en la década de la nefasta guerra de Malvinas vendimos nuestros discos de los setentas porque se los había decretado definitivamente out. Todavía no entiendo cómo pudimos aceptar que si escuchabas a Sumo no podías volver a La Pesada del Rock, que Talking Heads podía relegar a Led Zeppelin. ¿Lo creímos realmente?
El espejismo de esa tan aburrida idea de lo nuevo, por suerte, duró muy poco. Kurt Cobain vino a decirnos que hubiera adorado ser uno de los fans que ilustraban la cubierta del mejor live de Kiss, que Aerosmith era parte de su ADN tanto como Pixies. Con respecto a Kiss, Dino Bruzzone también exploró su memoria afectiva internándose en ese imaginario. Así como fue Peter Burke quien dijo: cada nueva generación de historiadores debe volver a reescribir la historia.

La infoxicación nunca fue un efecto de la disponibilidad desmesurada, de no saber qué elegir o como seleccionar, sino de los pormenores de la urgencia. De la digestión: ¿por qué necesitamos metabolizar todo tan rápido?
Los pasados llevan su tiempo. Ni que hablar los presentes.


Que maravillosa sensación saber que nada es para siempre, que lo universal es sólo una idea y que los rastros de toda esa provisoriedad pueden emocionarnos cuando deseamos.

Claro, ya no es aquel pasado. Es otra materia. Las coyunturas de entonces quedaron momificadas y el presente linkea las nuevas audiciones y visiones con experiencias y un estado del mundo que entonces ni prefigurábamos.
¿Qué sobre la recuperación del pasado reina un nuevo mercado? Claro. Un mercado de disponibilidad que usando –por ejemplo- Youtube sólo conoce el gasto de la conexión.
Hace muchos siglos que el pasado personal, restringido a la construcción más o menos voluntaria de una subjetividad se confronta al pasado-archivo, que en tanto ajenos son también pasados electivos como impuestos.

Quería llegar a este punto: el índice de caducidad, de clausura, es cada vez más personal. Los pasados-archivo (todos los pasados disponibles) progresivamente dependen más del control de la experiencia personal. Por lo cual el tiempo público (compartido) resulta cada día menos homogéneo y no deja de asemejar a un inmenso collage de elecciones individuales. A más disponibilidad de pasado-archivo, más fragmentario el collage. Más política del detalle.

Nada ya fue del todo.
Y sin embargo ya nada será como antes.
Ni siquiera el pasado.
Qué bendición.

Lo efímero existe para ser registrado, así como toda obra existe para ser reproducida técnicamente.

Por supuesto, ver una obra de arte reproducida en un libro no tiene ni punto de comparación con ver el original: por más cuidadosos que resulten los impresores o más precisos que sean los scanners, los colores nunca coinciden, los detalles jamás terminan de dar cuenta de la materialidad del objeto ni de lo que provisoriamente llamo su impacto espacial, su efecto perceptivo inmediato. Mucho menos aún una filmación llega a dar cuenta cabal de una efímera performance. Habitualmente escuchamos: tenemos que conformarnos con el registro. Y esto sin que jamás hayamos olvidado que el registro y la reproducción de las obras de arte ocupan un lugar central en el arte contemporáneo. Es más: casi nada en el arte ha crecido tanto en el último siglo y medio como la necesidad de registro.

Ahora bien ¿realmente se pierde el aura en la reproducción? ¿es cierto que el registro de una obra efímera es un simple consuelo? ¿Sigue tan en pie esta teoría? Pues bien, avancemos con la herejía (un mal comportamiento estético en el que no me siento nada solo): sigo descubriendo paulatinamente (y en porcentuales irrefrenablemente crecientes) que disfruto tantísimo más de muchísimas reproducciones y registros que de la tan clásica percepción in situ.

¿Es que realmente existe una mediación técnica que distorsiona de manera definitiva el valor directo de la percepción de una obra? En muchos casos, sin dudas es así. Sigo creyendo en el irresistible valor visual de una obra (pienso en todo lo que se pierde observado pinturas de Alfredo Prior, Marcelo Pombo o Max Gómez Canle en catálogos, libros o revistas).

Pero ya no puedo olvidar que existe una gran masa de información (no estrictamente crítica) que envuelve a las obras más interesantes (célebres o no) y multiplica severamente sus sentidos. Y esa expandida masa de información (que la reproducción estimula en grados superlativos) resulta parte inherente a la obra. Una obra también es toda la información que genera.

La cultura rock me enseñó algo que ya sabían muchos músicos de la alta música contemporánea: las composiciones o ejecuciones grabadas no son inferiores a la música en vivo. Una grabación puede ser infinitamente más interesante que una performance en vivo. Un estudio de grabación es un instrumento más. Existen hoy muchos coleccionistas de registros y nadie que no sea un remañido tradicionalista duda que su acerbo sea tan valioso como cualquier otro.

¿Confiamos menos en nuestra memoria? No es eso: por suerte desde hace un tiempo un boceto o una prueba pueden poseer un valor de mercado igual o mayor a una obra terminada. Todavía sigue siendo excepcional que una reproducción tenga más valor que un original, aunque esto quizá se revierta en muchos casos en un futuro no muy lejano.

En la última década vimos como muchos archivos (pura información organizada) comenzaron a cotizarse más que tantas obras. Es que nadie duda ya que un archivo pueda ser obra. Los medios digitales lo reproducen todo más rápido y almacenan cantidades de información que ayer nomás nos hubieran resultado increíbles. Nuestra memoria jamás será la misma. Nuestros archivos y relatos tampoco.

Ante esta perspectiva, sólo parecería haber dos caminos: la nostalgia y mitificación abusiva, que acelera pantagruélicamente los índices de fetichización, a la vez que fomenta una forma muy antigua de coleccionismo y preservación, o la aceptación y asimilación del desborde informacional, a la que adhiero desde una posición crítica.
Ya no se trata de festejar o defenestrar el implacable avance de los registros y las reproducciones ni del gigantesco universo de información que se abre con ellos, sino de saber cómo podemos beneficiarnos con sus presencias.

Vinilos + Cassettes: arqueología de una educación estética

Durante mi infancia en los ’70 los términos electivos estaban por demás claros: o preferías tener vinilos o te inclinabas por los cassettes (el uso doméstico de los carretes de cinta pertenecía a otra generación u otro status y el magazine nos parecía una bizarría efímera y para nada apetecible). Por supuesto el cassette te daba un permiso de interacción, distinto, otra opción de manipulación: podías elegir los contenidos, ya que de un modo modesto te permitía distintos tipos de experimentación, y también era más fácil sentirlo una obra tuya por el simple hecho de que era más que apto para la costumización; te daba permiso para armar tu propio archivo de sonidos. El vinilo, sin embargo, tenía más fidelidad, mucho más charme, y como si fuera poco además te proveía de esas cubiertas y sobres internos que en los mejores casos te inducían a toda una educación estética. Si aún no tuvieron oportunidad de verla, alquilen ya High Fidelity de Stephen Frears. No puedo dejar de sentirla como una muy destilada antropología emocional. Y les aclaro que la nostalgia no es mi fuerte. En los ‘80 cassettes y vinilos continuaron indesplazables, pero vino a sumárseles un tercer elemento que son los cassettes de VHS. Aún, para bien y para mal, sin MTV podíamos grabar y ver aquellos videos que se multiplicaban por decenas a una velocidad asombrosa. El giro cerebral llegó para mí por otro lado: con un reportaje a Brian Eno donde afirmaba que tanto los cassettes como los vinilos como los VHS eran soportes de información y fuentes de estímulo. Instantáneamente logró ubicarme en otra frecuencia.
Los ‘90 y la informática perfeccionaron esta línea: el formato cd reemplaza en los usos masivos al vinilo, al cassette y al VHS precisamente porque es un elemento que almacena datos con una ductilidad asombrosa. Los analistas aseguran que su vida útil es notoriamente más acotada, pero no logran ponerse de acuerdo en la cifra. Además, ya hace años que la música nos llega más del ciberespacio que de las disquerías.
Hoy me desperté pensando en dos obras: el Winco Pollock de Marcelo Pombo (1986) y en el conjunto de obras en las que Mateo Amaral homenajea (aunque esta no sea la palabra adecuada) a los cassettes. Dos universos contenidos en soportes clásicos.
Es opinión habitual que una de las cualidades del artista sea la invención y/o el descubrimiento de nuevos puntos de vista, tanto en el sentido más literal y óptico (ya que nos invita a ver al mundo de otra forma, a descubrir en un casi imperceptible matiz un rasgo revelador) así como discursivo (provocar una lectura que desacomoda a los siempre revoloteantes e incisivos preconceptos). Por supuesto, la tarea jamás es sencilla porque las imágenes y objetos que pueblan nuestras existencias protegen, siempre con nuevas estrategias, sentidos que fueron acumulando a lo largo del tiempo. Tal cual: en todo objeto, por anodino que nos resulte, batallan por su dominio simbólico multitudes de linkeos analógicos.
Vinilos y cassettes hoy son rastros emocionales, casi piezas de nuestros museos domésticos y a la vez vertebran décadas de praxis desde obras como las Comunicaciones de Margarita Paksa en Experiencias 68 (con grabadores de cinta y arena) y aún antes el Jazzpium del grupo Opium en el Di Tella.

Coda: Días atrás charlábamos con Fernando García sobre nuestra preferencia retro y emotiva pero por sobre todo ¿ritual? de elegir siempre la cubierta original del álbum, y la conciencia de que con el mp3 y su sobreexpansión indiscriminada toda una cultura que tuvo su primer gran momento con la portada del Sgt. Pepper se pierde.
¿Melancolía? No es exactamente eso. Más bien la certeza anticipada de una vacante.